‘ജാതി’വൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ - സിനിമയും പശ്ചാത്തലവും

ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ സംഭാഷണങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള ചിത്രമാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളോടൊപ്പം തന്നെ പ്രാധാന്യമുള്ള ആത്മഭാഷണങ്ങളും കവിതാലാപനങ്ങളും അതിലുണ്ട്. എന്നാൽ ഇവയൊന്നും ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യ- ശബ്ദഘടകങ്ങൾക്കു മുകളിൽ, അവയെ നിയന്ത്രിച്ചു കൊണ്ടല്ല പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയുമായി അത് ചേർന്നു നിൽക്കുന്നു.

ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ ഒരു ബയോപിക് അല്ല. കുമാരനാശാന്റെ ജീവിതം സമഗ്രമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഒരു റിയലിസ്റ്റ്   ചിത്രമാകാനും അത് ശ്രമിക്കുന്നില്ല. ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും ആത്മഗതങ്ങളും കവിതകളുമുപയോഗിച്ച് കുമാരനാശാന്റെ അവസാന വർഷങ്ങളിലെ അനുഭവലോകം ചലച്ചിത്രഭാഷയിലാക്കുക എന്ന വെല്ലുവിളിയാണ് ചിത്രം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്.  വൈകാരികവും ചിന്താപരവുമായ ആത്മസംഘർഷങ്ങൾ മുതൽ പ്രണയവും, വിവാഹജീവിതവും, കാവ്യഭാവനയും, ദർശനവും വരെയുള്ള നിരവധി ഘടകങ്ങൾ ഈ അനുഭവലോകമുൾക്കൊള്ളുന്നു.  സംഘടനാപ്രവർത്തനവും ജാതീയതയും അതിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു തന്നെയുണ്ട്. ‘ പ്രരോദനം’ ഒഴികെ ഇക്കാലത്തെഴുതിയ പ്രധാന കവിതകളെല്ലാം വിശദമായി പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു. കവിയുടെ വർത്തമാനകാലമാണ്  വിഷയമെങ്കിലും ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനു ശേഷമുള്ള മലയാളിയുടെ വർത്തമാനകാലം ഒന്നുപരിശോധിക്കുവാനും ചിത്രം പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

മുൻപറഞ്ഞ വെല്ലുവിളി നേരിടുന്നതിൽ കെ പി കുമാരൻ വലിയൊരു പരിധി വരെ വിജയിച്ചു എന്നുപറയാം. സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിയിലും (കെ ജി ജയൻ) സൗണ്ട്‌ ഡിസൈനിലും (ടി കൃഷ്ണനുണ്ണി) സംഗീത സംവിധാനത്തിലും (ശ്രീവത്സൻ മേനോൻ)എഡിറ്റിങ്ങിലും (ബി അജിത്കുമാർ) ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് വ്യക്തമായി കാണാൻ കഴിയും.  ഐ ഷൺമുഖദാസുമായുള്ള ഒരു സംഭാഷണത്തിൽ ചിത്രത്തിന്റെപശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾ പോലും സംവിധായകന്റെ ഭാവനയിൽ വ്യക്തമായി സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്ന്  ശ്രീവത്സൻമേനോൻ എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട് (മീഡിയമാതംഗി, 20‐04‐2022). ഇതുപോലെയൊരു പരസ്പര ധാരണ സംവിധായകന് സിനിമാറ്റോഗ്രഫറുമായും എഡിറ്ററുമായും ശബ്ദസംവിധായകനുമായും ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നുവേണം കരുതാൻ.

അഭിനേതാക്കളുമായുള്ള സംവേദനവും വ്യതസ്തമായിരുന്നില്ല: എടുത്തുപറയാവുന്ന കൃത്യതയോടെയാണ് പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ അവതരിക്കുന്നത്. ശ്രീവത്സൻ മേനോൻ അവലംബിക്കുന്ന മിതത്വവും കൃത്യതയുമുള്ള അഭിനയരീതിയും ഈ സംവേദനത്തിൽ നിന്ന്‌ വരുന്നതാണ്. മറ്റ് അഭിനേതാക്കൾ ഈ കൃത്യത പൂർണമായി പാലിച്ചു എന്നു തോന്നിയില്ലെങ്കിലും അവരാരും ചിത്രത്തെ ദുർബലമാക്കുന്നുമില്ല. ഗാർഗി അനന്തൻ കഥയുമായി ചേർന്ന് അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ സംഭാഷണങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള ചിത്രമാണ് എന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളോടൊപ്പം തന്നെ പ്രാധാന്യമുള്ള ആത്മഭാഷണങ്ങളും കവിതാലാപനങ്ങളും അതിലുണ്ട്. എന്നാൽ ഇവയൊന്നും ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യശബ്ദഘടകങ്ങൾക്കു മുകളിൽ, അവയെ നിയന്ത്രിച്ചു കൊണ്ടല്ല പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയുമായി അത് ചേർന്നു നിൽക്കുന്നു. കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിന്റെ അനുഭവ ലോകത്തിന്റെ രണ്ട് പ്രധാനഘടകങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തും ചിന്തയുമായതുകൊണ്ട് ചിത്രത്തിലെ ഭാഷണങ്ങൾക്കും ആലാപനങ്ങൾക്കും കൃത്യമായ പ്രസക്തിയാണുള്ളത്.

പ്രാരംഭ സീക്വൻസുകൾ അരുവിപ്പുറം വിഗ്രഹപ്രതിഷ്ഠയിൽ തുടങ്ങുന്നതുകൊണ്ടും കവിയുടെ കൗമാരം അവതരിപ്പിക്കുന്ന മൂന്നു സീക്വൻസുകൾ അതിനുശേഷം വരുന്നതുകൊണ്ടുമാണ് ഈ ചിത്രം ഒരു ബയോപിക്‌ ആണെന്ന് ചിലരെങ്കിലും ധരിച്ചതെന്നു കരുതാം. സാങ്കേതികമായി ഒരു ബയോപിക് എന്താണ് എന്നതിനെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ കാഴ്ചയില്ലാത്തതും ഈ ധാരണ രൂപം കൊള്ളുന്നതിൽ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം.  ഈ നാലുസീക്വൻസുകൾക്കും ചിത്രത്തിൽ പ്രധാന്യമുണ്ട്; പിന്നീടുള്ള ആഖ്യാനത്തിലെ രണ്ടു പ്രധാന ധാരകൾ അവ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു. ആശാന്റെ തുടർന്നുള്ള ജീവിതത്തിൽ നാരായണഗുരുവിന്റെ സ്വാധീനം എങ്ങനെ രൂപപ്പെടുന്നു എന്ന് ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണ് ഇതിലെ ആദ്യഘടകം.

ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യശബ്ദലോകത്തിലെ സുപ്രധാന ഘടകമായ വെള്ളത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം ആദ്യത്തെ ഷോട്ടിൽ തന്നെയുണ്ട്. രണ്ടാമത്തെയും മൂന്നാമത്തെയും സീക്വൻസുകൾ മൂന്നു മുഖ്യപ്രമേയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു: പ്രണയം, കവിത, നാരായണഗുരുവിന്റെ തുടർന്നുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങൾ. ഇതിൽ ആദ്യത്തേത്‌ തുടങ്ങുന്നത്‌  താമരകൾ വളരുന്ന ഒരു കുളത്തിലാണ്.  ബാല്യകാല സുഹൃത്തായ ഗൗരി, കേന്ദ്രകഥാപാത്രവുമായി, അവരുടെ പഴയ സൗഹൃദത്തെക്കുറിച്ചും അതു തുടരാത്തതിലുള്ള ഖേദത്തെക്കുറിച്ചും ഈ രംഗത്തിൽ സംസാരിക്കുന്നു.  പ്രണയഭാവമാണ് ഗൗരിയുടെ മുഖത്ത്  അപ്പോഴുള്ളത്. കുട്ടിക്കാലം കഴിഞ്ഞു എന്ന് ഗൗരിയെ ഓർമപ്പെടുത്തുമ്പോൾ വൈരാഗിയായ ഒരു യുവസന്ന്യാസിയുടെ ഭാഷയിൽ കുമാരു എന്ന കഥാപാത്രം സംസാരിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് സീക്വൻസിലെ അടുത്ത രംഗത്തിലെ സംസ്കൃതവിദ്യാലയം കാണുമ്പോളാണ്‌ വ്യക്തമാവുക.

സംസ്കൃതത്തേക്കാളുപരി നാരായണഗുരു ചിന്ത മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്ന ഒരിടമാണത്. വിദ്യാലയത്തിലിരുന്ന് “പരമപഞ്ചകം” എന്ന കവിത ചൊല്ലുന്ന രംഗം ആശാനിലെ കവിയെ അവതരിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്: സീതയിലും കരുണയിലുമെത്തുമ്പോൾ ഇതേ കവി എങ്ങനെമാറിയിരിക്കുന്നു എന്നുകാണുന്നതിനുള്ള ഒരു സൂചകമായും അത്‌ പ്രവർത്തിക്കുന്നു.  “പരമപഞ്ചകം” ഗൗരവമായെടുക്കേണ്ടാത്ത ഒരു കൗമാരകാല രചനയാണ് എന്ന് ഇതിന്നർഥമില്ല. 1907 മുതലെങ്കിലും കുമാരനാശാന്റെ രചനാരീതിയും കാവ്യ ഭാവനയും മാറിയതെങ്ങനെ എന്നു വ്യക്തമാക്കാൻ സഹായിക്കുക എന്ന ധർമം കൂടി ഈ രംഗത്തിൽ  “പരമപഞ്ചമ”ത്തിന്റെ ആലാപനത്തിലുണ്ട്.

ബയോപിക്‌ കാഴ്ചപ്പാടുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വിശദാംശവും ഈ സന്ദർഭത്തിൽ കാണാം.  മണമ്പൂർ വാഴാംകോട്ട് ഗോവിന്ദനാശാന്റെ പാഠശാലയിലുള്ള സമയത്താണ് ആശാൻ “പരമപഞ്ചകം”എഴുതിയത് എന്നതിന്റെ ഏതെങ്കിലും തെളിവിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലല്ല തിരക്കഥാകൃത്ത്‌ കൂടിയായ സംവിധായകൻ അത് ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കഥാഗതിയിൽ വരുന്ന ഒരു പ്രധാനനിമിഷം ചലച്ചിത്രഭാഷയിലാക്കുക എന്നതാണ് ഈ ആലാപനത്തിന്റെ പ്രസക്തി. നാരായണഗുരുവിന്റെ കാവ്യരചനാരീതികളുമായി വളരെയടുത്തുനിൽക്കുന്ന ഒരു കൃതിയാണ് “പരമപഞ്ചകം”.  ആ അർഥത്തിൽ ആശാന്റെ ആദ്യകാല കവിതകൾ എവിടെയാണു നിലകൊള്ളുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കാനും ചിത്രം ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നു. അതു വ്യക്തമാകുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കവിത കൃത്യമായി എപ്പോഴാണ് എഴുതിയത് എന്ന ജീവചരിത്രകാരന്റെയും ഗവേഷകന്റെയും ചോദ്യങ്ങൾക്ക് പ്രസക്തിയില്ലാതാകുന്നു.

ഇതുപോലെതന്നെ, സൂക്ഷ്മമായി ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽകാണുന്ന ഒരാൾക്ക് അതൊരു ബയോപിക് അല്ല എന്നു മനസ്സിലാക്കാനുള്ള സൂചനകൾ വേറെയുമുണ്ട്. ഗോവിന്ദനാശാനെ പിരിഞ്ഞതിനുശേഷം അരുവിപ്പുറത്തേക്ക് കുമാരു എന്ന യുവചിന്തകനും കവിയും സഞ്ചരിക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രധാനമായ സീക്വൻസ് ജീവചരിത്രത്തിലെ വിശദാംശങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നതല്ല.  അത്തരം വിശദാംശങ്ങളെക്കാൾ ഈ ചിത്രത്തിൽ പ്രധാനമായുള്ളത് കുമാരു, താൻ ഗുരുവായി കരുതുന്നയാൾ വസിക്കുന്ന അരുവിപ്പുറം എന്നയിടത്തേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നതും അത് അയാളിലുളവാക്കുന്ന പരിവർത്തനങ്ങളുമാണ്. ഈ സീക്വൻസിൽ തനിക്കാവശ്യമുള്ള പശ്ചാത്തല സംഗീതമൊരുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചു നടന്ന സംഭാഷണം സംഗീതസംവിധായകൻ ഐ ഷണ്മുഖദാസുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്.

ഒഴുക്കിന്റെയും നടപ്പിന്റെയും ജീവജാലങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങൾ സാന്ദ്രമായി നിൽക്കുമ്പോൾ (ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാനബലങ്ങളിലൊന്ന് കൃഷ്ണനുണ്ണിയുടെ ശബ്ദ സംവിധാനമാണ്‌ എന്ന് എടുത്തുപറയണം)

ഇവിടെ പശ്ചാത്തലസംഗീതം ആവശ്യമുണ്ടോ എന്ന സംശയം താൻ ഉന്നയിച്ചിരുന്നു എന്നും കഥാനായകന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഒരു പ്രധാന പരിവർത്തനം ചിത്രവൽക്കരിക്കുന്ന ഘട്ടമായതുകൊണ്ട് അവിടെ സംഗീതം അവശ്യമാണ് എന്ന്‌ സംവിധായകൻ പ്രതികരിച്ചു എന്നുമാണ് ഈ സംഭാഷണ ഭാഗത്തുള്ളത് (മീഡിയമാതംഗി, 20‐04‐2022). ജീവചരിത്രം എങ്ങനെയാണ് ചിത്രത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നത് ഇതോടെവ്യക്തമാകുന്നു.

ഈ സീക്വൻസുകൾ ചിത്രത്തിന്റെ ആമുഖമാണെന്നു വ്യക്തമാകുന്നത് അവയുടെ ദൃശ്യശബ്ദഘടകങ്ങൾ മറ്റു രൂപങ്ങളിലും ഭാവങ്ങളിലും ആവർത്തിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ്. ഇവയിൽ പിന്നീടു തിരിച്ചെത്തുന്ന ഒരു പ്രധാന ബിംബമാണ് ഗൗരി കുളിച്ചെഴുന്നേൽക്കുന്ന താമരക്കുളം. നായകൻ, അറിയാതെയെന്നോണം ഭാനുമതിയുടെ വീട്ടിലെത്തി ചാരുകസേരയിലിരുന്ന് മയങ്ങുമ്പോൾ സ്വപ്നരൂപത്തിലാണ് കുളം ചിത്രത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരുന്നത്. ഗൗരിയോട് അയാൾക്കുണ്ടായിരുന്ന വികാരമെന്താണെന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്ന നിശ്ചല ദൃശ്യമാണിത്. തുടർന്നു വരുന്ന കായലിന്റെയും കടലിന്റെയും ദൃശ്യങ്ങളുമായുള്ള താരതമ്യത്തിൽ ഒരുചെറിയ ഒരു ജലാശയമായി ചുരുങ്ങുന്നുണ്ടെങ്കിലും നായകന്റെ മനസ്സിൽ അത് ഒട്ടുംചുരുങ്ങിയിട്ടില്ല എന്ന്‌ ഇത് എടുത്തപറയുന്നു. ഭാനുമതിയുമായുള്ള വിവാഹം കഴിഞ്ഞതിനുശേഷം ഈ ചെറിയ ജലാശയം കായലും കടലും മഴയും വെള്ളച്ചാട്ടവുമായി പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്.

ചിന്ത എന്ന ജീവിതഘടകം

മുൻപ്‌ പറഞ്ഞ പ്രാരംഭ സീക്വൻസുകൾക്കു ശേഷം കഥയിലേക്കു പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ ആദ്യരംഗത്തിൽ കാണുന്നത്‌ നാരായണഗുരുവിന്റെ ഒരു സന്ദേശം വായിക്കുന്ന ആശാൻ കഥാപാത്രത്തെയാണ്. വിഗ്രഹപ്രതിഷ്ഠകളും ക്ഷേത്രനിർമിതിയും ജാതീയതയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നത്‌ മനസ്സിലാക്കുന്ന പുതിയൊരു നാരായണഗുരുവാണ് ഈ കത്തിൽ സംസാരിക്കുന്നത്. ക്ഷേത്രങ്ങൾക്കുപകരം സ്കൂളുകളാണ് തുടങ്ങേണ്ടത് എന്ന് ഗുരു ഇവിടെ എടുത്തു പറയുന്നു. ഇത് ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യരംഗത്തിലുള്ള വിഗ്രഹപ്രതിഷ്ഠയെപ്പോലും ചോദ്യംചെയ്യുന്ന ഒരു നിരീക്ഷണണമാണ് എന്നു കാണാൻ വിഷമമില്ല. “ഇനിക്ഷേത്ര നിർമാണത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കരുത്” എന്നുതുടങ്ങുന്ന ഈ സന്ദേശം ഇങ്ങനെ അവസാനിക്കുന്നു:

ജാതിഭേദം കൂടാതെ ഒരു പൊതു ആരാധനാ സ്ഥലത്തെങ്കിലും ജനങ്ങളെ ഒന്നിച്ചു ചേർക്കുവാൻ ക്ഷേത്രങ്ങൾക്കു കഴിയുമെന്നു തോന്നിയിരുന്നു. അനുഭവം നേരേമറിച്ചാണ്. ക്ഷേത്രം ജാതിവ്യത്യാസത്തെ അധികമാക്കുന്നു. ഇനി ജനങ്ങൾക്ക് വിദ്യാഭ്യാസം കൊടുക്കാൻ ശ്രമിക്കണം. അവർക്ക് അറിവുണ്ടാകട്ടെ (പികെ ബാലകൃഷ്ണൻ, 75).

ഇതിനു ശേഷമുള്ള സീക്വൻസിൽ ഓഫീസിലെ ചുമതലകളവസാനിപ്പിച്ച് വീട്ടിലേക്കു നടക്കുന്നതിനിടയിൽ കവിയുടെ മനസ്സിലുയരുന്ന ചിന്തകൾ ദൃശ്യങ്ങൾക്കൊപ്പം കാഴ്ചക്കാർ കേൾക്കുന്നു. ജാതിവിവേചനവും ഗുരുവിന്റെ സന്ദേശത്തിന്റെ പ്രസക്തിയുമാണ് ഈ ചിന്തകളിലെ പ്രധാനഘടകം. തനിക്കുമാത്രമല്ല, നാരായണഗുരുവിനുപോലും പല ക്ഷേത്രങ്ങളിലും പ്രവേശനമില്ല എന്ന് അദ്ദേഹം ഓർമിക്കുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ അരുവിപ്പുറത്ത് നാരായണഗുരു വെള്ളത്തിൽ നിന്നുയരുന്ന ഷോട്ടുമായി വ്യക്തമായ ആശയബന്ധം ഈ രംഗത്തിനുണ്ട്.

കവിയുടെ ആത്മഭാഷണങ്ങളും കവിതകളും ഇതിനുശേഷം ചിത്രത്തിലുടനീളം കാണികൾ കേൾക്കുന്നുണ്ട്. ഇവ ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യതലത്തെ ദുർബലപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന് ചില പ്രേക്ഷകരെങ്കിലും അഭിപ്രായപ്പെടുകയുമുണ്ടായി. കവിയുടെ ജീവചരിത്രം സമഗ്രമായി പ്രതിപാദിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യം സംവിധായകനില്ലെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെഅവസാനവർഷങ്ങളിലെ ചിന്തയുടെയും ഭാവനയുടെയും വൈകാരിക ജീവിതത്തിന്റെയും ചിത്രീകരണം ലക്ഷ്യമാക്കുന്നുണ്ട് എന്നതുകൊണ്ട് ഈ വിമർശനംഎത്രമാത്രം പ്രസക്തമാണ് എന്നുപരിശോധിക്കണം.

കവിതയോടൊപ്പം തന്നെ കുമാരനാശാന്റെ എഴുത്തിലും ജീവിതത്തിലും ഏറ്റവും പ്രധാനമായി നിൽക്കുന്ന ഒരു ഘടകമാണ് ചിന്ത എന്ന പ്രക്രിയ. സമകാലികരോ പിന്നീടു വന്നവരോ ആയ കവികളിൽ ഇത്രയുംചിന്താനുഭവമുള്ള മറ്റൊരാളെ കണ്ടെത്താൻ വിഷമമാണ്. അവരിൽ പലരും ചിന്തിക്കുന്നവരായിരുന്നുതാനും. ഇവരുമായുള്ള താരതമ്യത്തിൽ ആശാനുണ്ടായിരുന്നത്‌ സീതയുടേതുപോലുള്ള ‘അതിചിന്ത’യാണ്  എന്നുപറയേണ്ടി വരും. കൊഴിഞ്ഞുവീണ ഒരു പൂവിന്റെ വർണനയല്ല, വീണുകിടക്കുന്ന ഒരു പൂവുണർത്തിയ ചിന്താധാരയാണ് “വീണപൂവി”ന്റെ ഉള്ളടക്കം. ഒരേസമയം തന്നെ ദാർശനികവും കാവ്യാത്മകവുമാണ് ആശാന്റെ കവിതകളിലുയരുന്നചിന്ത. കാവ്യസന്ദർഭമനുസരിച്ച് വൈവിധ്യമുള്ള രൂപങ്ങൾ അതു സ്വീകരിക്കുന്നു.

നശ്വരത/അനശ്വരത പ്രമേയങ്ങൾ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുനിൽക്കുന്ന പ്രരോദനത്തിലെ ചിന്താരൂപം അതേ പ്രമേയങ്ങളുള്ള “വീണപൂവി”ന്റേതിൽനിന്ന് എത്ര ഭിന്നമാണ് എന്നോർമിക്കുക.  ഇതിന്റെ ഏറ്റവും സാന്ദ്രമായ രൂപം കാണുന്നത് ചിന്താവിഷ്ടയായ സീതയിലാണെന്നുപറയാം. സീതയുടെകഥയല്ല, ചിന്താലോകമാണ് കവി ഇവിടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്; അതുതന്നെയും, ആ ചിന്താലോകം അതിന്റെ ഏറ്റവും തീവ്രമായ മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ കൂടി കടന്നു പോവുമ്പോൾ ഭൂമിയുടെ ഉപരിതലത്തിലുള്ള നിലനില്പ് അവസാനിക്കുന്നതിനു തൊട്ടുമുൻപ് സീത ഇതു വിവരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നു നോക്കുക: “തിരിയും രസ ബിന്ദു പോലെയും / പൊരിയും നെന്മണിയന്നപോലെയും / ഇരിയാതെ മനം ചലിപ്പു, ഹാ! / ഗുരുവായും ലഘുവായുമാർത്തിയാൽ” (കുമാരനാശാൻ 2011, 673)).  ചിന്തയുടെ സാന്ദ്രത, അവതരണ രീതി എന്നതിലുപരി, പ്രമേയത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗം തന്നെയായി ഈ കൃതിയിൽ മാറുന്നുണ്ട്.

നളിനി, ലീല, ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകി, കരുണ തുടങ്ങിയ ആഖ്യാന പ്രധാനമായ ഖണ്ഡകാവ്യങ്ങളിൽ പോലും കഥ പറയുന്ന കവിയും ചിന്തിക്കുന്ന കവിയും വേറിട്ടല്ല നിലകൊള്ളുന്നത്.  ചിന്തയും കാവ്യഭാവനയും കഥാഖ്യാനവും ഈ രചനകളിൽ ഒരു സമന്വയത്തിലെത്തുന്നു; അവ ഇഴ പിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ അപൂർവമാണ്. ഒരു കഥയുണ്ടാക്കിയതിനു ശേഷം അതിനുവേണ്ട ചിന്താഘടകങ്ങൾ കണ്ടെത്തുക എന്നതായിരുന്നില്ല ആശാന്റെ രീതി. കഥയുടെയും അതുൾക്കൊള്ളുന്ന ചിന്താലോകത്തിന്റെയും നിർമിതി ഒരേ സമയത്താണ് ഈ കവിയിൽ സംഭവിച്ചത്. സമകാലിക കവികളിൽ നിന്ന് അദ്ദേഹം വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണവും ഇതാണ്.

കവിത വായിക്കുന്നതിനും എഴുതുന്നതിനും പുറമെ, ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റു ചില ചിന്താലോകങ്ങളിലും കുമാരനാശാൻ വ്യാപരിച്ചിരുന്നു: സംഘടനാപ്രവർത്തനം, സമകാലികവും അല്ലാത്തതുമായ സാഹിത്യം, നാരായണഗുരുവിൽ തുടങ്ങിയആത്മീയത.  (പ്രണയത്തിലും ഒരു ചിന്താലോകം ആശാൻ സൂക്ഷിച്ചിരുന്നുഎന്ന് ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അവർ വിവാഹിതരായാലുള്ള ഭവിഷ്യത്തുകളെക്കുറിച്ച് ഭാനുമതി ഉന്നയിക്കുന്ന സംശയങ്ങൾക്ക് കവി നൽകുന്ന മറുപടി ഓർമിക്കുക). അതുപോലെതന്നെ “മതപരിവർത്തന രസവാദം” എന്ന പ്രതികരണത്തിൽ ബുദ്ധമതം സ്വീകരിക്കാതിരിക്കുന്നതിന് ചിന്തിച്ചുറച്ച കാരണങ്ങളാണ് ആശാൻ നൽകുന്നത്. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ, ആശാന്റെ അസ്തിത്വത്തിൽ ചിന്ത ഒരു മുഖ്യ ധാരയായിരുന്നു. ഒരു കാല്പനിക കവി എന്ന വകുപ്പിലാണ്‌  വിമർശകർ പൊതുവെ അദ്ദേഹത്തെ ഉൾപ്പെടുത്താറുള്ളത്. എന്നാൽ വൈകാരികതയേക്കാൾ ആശാന്റെ കവിതകളിൽ മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നത് ചിന്താഘടകങ്ങളായതുകൊണ്ടും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിഭാവനയെ കൂടുതൽ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്നത് ചിന്തയായതുകൊണ്ടും ഒരു കാല്പനിക കവി മാത്രമായി അദ്ദേഹത്തെ കാണുന്നതിൽ ശരികേടുണ്ട്.

കൃത്യമായും വ്യക്തമായും ദൃശ്യരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒന്നല്ല ചിന്തയുടെ തലം. ദൃശ്യം നിലനിൽക്കുന്ന പ്രതലം തന്നെയാണ് ഈ പരിമിതി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഡീപ്ഫോക്കസ്, 3D  തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങൾ ദൃശ്യത്തിന്റെ പ്രതലത്തിന് ആഴം കൊടുക്കുന്നതായി തോന്നുമെങ്കിലും ഈ ആഴത്തിന്റെ പരിമിതികൾ കാണികളിൽ നിന്ന് മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒന്നല്ല.  പക്ഷെ, ചിന്തയുടെയും വികാരങ്ങളുടെയും സങ്കീർണതകൾ കൂടുതൽ ആഴത്തിലാണ്. അവ പ്രകടിപ്പിക്കണമെങ്കിൽ ഭാഷണം വേണ്ടിവരും.  ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിലിൽ ആശാന്റെ ചിന്തകൾ ആത്മഭാഷണങ്ങളുടെയും കാവ്യാലാപനങ്ങളുടെയും രൂപത്തിലാണ് പ്രധാനമായുംഅവതരിക്കുന്നത്; ഇവയ്ക്ക് കൃത്യതയോ പ്രസക്തിയോ ഇല്ലാത്ത സന്ദർഭങ്ങൾ ഇല്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. ശ്രദ്ധയോടെ എഴുതിയ ഒരു തിരക്കഥ ചിത്രത്തിനു പിന്നിലുണ്ടെന്നത് വ്യക്തവുമാണ്.

പ്രണയം, കുടുംബം, എഴുത്ത് ചിന്താലോകത്തു ജീവിക്കുന്ന ഒരാൾ എന്നതിനോടൊപ്പം കാമുകൻ, ഭർത്താവ്, അച്ഛൻ എന്നീ നിലകളിൽ ജീവിക്കുന്ന കവിയും ചിത്രത്തിൽ പ്രധാനമാകുന്നു. കാമുകൻ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌ സ്വന്തം വീട്ടിലേക്കു പോകാനായി ഓഫീസിൽ നിന്നിറങ്ങുന്ന കവി നടന്നുനടന്ന് അറിയാതെയെന്നോണം ഭാനുമതിയുടെ വീട്ടിലെത്തുന്ന സീക്വൻസിലാണ്. ഇതിനോടകം, ഭാനുമതിയുള്ള ഇടമാണ് വീട് എന്ന അബോധ ബോധ്യം അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിട്ടുണ്ട് എന്ന സൂചന ഇവിടെ വ്യക്തമായി കാണാം. 

തീം സംഗീതത്തിനു സമാനമായി ഈ ചിത്രത്തിലുപയോഗിക്കുന്ന പ്രമേയ ദൃശ്യമായ ജലസാന്നിധ്യം മഴയുടെ രൂപത്തിൽ ഈ രംഗങ്ങളിലുണ്ട്.  ഇത്തരമൊരു പശ്ചാത്തല നിർമിതി തുടർന്നുള്ള രംഗങ്ങളെ ബലപ്പെടുത്തുന്നു. ഇവ ചിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വൈകാരികമായ രംഗങ്ങൾ കൂടിയാണ്. തന്റെ പ്രണയം ആശയറ്റതാണെന്ന ഭാനുമതിയുടെ ഉത്‌കണ്ഠ മുതൽ രണ്ടുപേരും തുടർന്ന് ഒരുമിച്ചു ജീവിക്കും എന്ന തീരുമാനത്തിലെത്തുന്നതുവരെയുള്ള നിരവധി  മുഹൂർത്തങ്ങൾ ഇവിടെ കാഴ്ചയിലെത്തുന്നു.

തുടർന്നുള്ള അവരുടെ ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ പ്രമേയദൃശ്യം നിരവധി രൂപങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്: വനപ്രദേശത്തു പെയ്യുന്ന മഴയുടെ രൂപത്തിൽ, തുടർന്നു വരുന്ന വെള്ളച്ചാട്ടത്തിന്റെ ദൃശ്യത്തിൽ (‘ഗരിസപ്പാ അരുവി’ എന്ന ആശാന്റെ അപൂർണ കൃതിയാണ് ഇതിന്റെ അവലംബം).  ഇവിടെയും തിരക്കഥാകൃത്ത്/സംവിധായകൻ കാലക്രമം തെറ്റിക്കുന്നുണ്ട്.  1909ലാണ് ആശാൻ പ്രസ്തുത വെള്ളച്ചാട്ടത്തിനടുത്തുപോകുന്നത്. ചിത്രത്തിൽ അതുപയോഗിക്കുന്നത്  പത്തോളം വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം കവി കണ്ടെത്തിയ പ്രണയത്തിന്റെ ബലവും പരപ്പും സൂചിപ്പിക്കുവാനാണ്. ഇതിനുശേഷം കടലും കായലും ഇടയ്ക്കിടെ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നുണ്ട്.

(സംവിധായകനും എഡിറ്ററും ഒരുമിച്ചു പ്രവർത്തിച്ചതിന്റെ മുദ്രകളുള്ള ഷോട്ടുകളിലാണ്  ജലസാന്നിധ്യം എന്ന പ്രമേയ ദൃശ്യം കൂടുതൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.)  ആലുവയിലെ അദ്വൈതാശ്രമത്തിൽ ഭാനുമതിയോടൊപ്പം താമസിക്കുന്ന കാലം ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ പെരിയാറിലേക്ക്‌ ലെൻസ്‌ തിരിയുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ നിരവധിയുണ്ട്. കാഴ്ചയിൽ മാത്രമല്ല,

സംഭാഷണത്തിലും പെരിയാർ ഉയർന്നു വരുന്നു. ശാന്തമായ ഉപരിതലത്തിനു താഴെയുള്ള അടിയൊഴുക്കുകളെക്കുറിച്ച്  കവി ഭാനുമതിയോടു പറയുന്നത് ഓർമിക്കുക. പരാമർശം പുഴയെക്കുറിച്ചാണെങ്കിലും കവിയുടെ ജീവിതത്തെയും പ്രകൃതത്തെയും അത്‌ സ്പർശിക്കുന്നു. ഒരു പ്രകൃതി ദൃശ്യം പാത്ര നിർമിതിക്കുപയോഗിക്കുക എന്ന ചലച്ചിത്ര രീതിയുടെ അർഥപൂർണമായ ഒരുദാഹരണമായി ഇത്‌ മാറുകയുംചെയ്യുന്നു.

കവിയുടെയും ഭാനുമതിയുടെയും കുടുംബ ജീവിതം അതിന്റെ താളങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്ന സമയം കൂടിയാണ് ഈ രംഗങ്ങൾ പകർത്തുന്നത്. കുറച്ചു മുൻപ്  എഴുതാനാരംഭിച്ച സീതയെക്കുറിച്ചുള്ള കാവ്യത്തിലേക്ക് കുമാരനാശാൻ തിരിച്ചു വരുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. തിരുത്തിയെഴുതിയ ഏതാനും വരികൾ ഭാനുമതിയോട് ഉറക്കെ വായിക്കാൻ കവി ആവശ്യപ്പെടുന്നത്.  ചിത്രത്തിലെ ഒരു പ്രധാന നിമിഷമായി കാണണം. ഈ ആലാപനത്തിൽ രാമനും സീതയും മാത്രമല്ല ഉള്ളത്; കവിയും ഭാനുമതിയും ദൃശ്യ പരിസരത്തുണ്ട്.

നിയമങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞു നിത്യമാ
പ്രിയഗോദാവരി തന്‍ തടങ്ങളില്‍
പ്രിയനൊത്തു വസിപ്പതോര്‍പ്പു ഞാന്‍
പ്രിയയായും പ്രിയ ശിഷ്യയായുമേ. (കുമാരനാശാൻ 2011, 702)

ഇവിടെ “പ്രിയശിഷ്യ” സീതയാണെങ്കിലും കവിയുടെ ശിഷ്യയായിരുന്ന ഭാനുമതിയിലേക്കുള്ള ഒരു സൂചകവും പദത്തിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത വായിക്കുമ്പോൾ ഈ സൂചനയ്ക്കു പ്രസക്തിയില്ല. എന്നാൽ കവിയുടെ ജീവിതത്തിൽ അത് പ്രസക്തമാണ്; കവിയുടെ പ്രണയവും കുടുംബജീവിതവും മുഖ്യപ്രമേയങ്ങളിലൊന്നായതുകൊണ്ട് ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിലിൽ അതിന് ഒരു പ്രത്യേക പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നു. രണ്ടുപേരും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ദൃഢതയും നിഷ്കളങ്കതയും രതിഭാവവും തുടർന്നുള്ള ഷോട്ടുകളിൽ പ്രകടമാകുന്നു. അവയെ കൂടുതൽ ധന്യമാക്കുന്നത്‌ സീതയിൽ തുടർന്നു വരുന്ന വരികളാണ്:

ഒരു ദമ്പതിമാരുമൂഴിയില്‍
കരുതാത്തോരു വിവിക്ത ലീലയില്‍
മരുവീ ഗതഗർവര്‍ ഞങ്ങള
ങ്ങിരുമെയ്യാര്‍ന്നൊരു ജീവി പോലവേ.
നളിനങ്ങളറുത്തു നീന്തിയും
കുളിരേലും കയമാര്‍ന്നു മുങ്ങിയും
പുളിനങ്ങളിലെന്നൊടോടിയും
കളിയാടും പ്രിയനന്നു കുട്ടിപോല്‍. (കുമാരനാശാൻ 2011, 702)

ഇവരുടെപ്രണയത്തിന്റെ അടുത്തഘട്ടം കാഴ്ചയിൽ വരുന്നത്‌ മുറ്റത്തുകളിക്കുന്ന മക്കളെയും ഭാനുമതിയെയും സ്നേഹപൂർവം നോക്കി വരാന്തയിലിരിക്കുന്ന ആശാന്റെ ദൃശ്യത്തിലാണ്.  ഈ സമയത്ത് അഭിനേതാവിന്റെ മുഖത്തുള്ള വാത്സല്യവും സംതൃപ്തിയും കലർന്ന ഭാവം കൃത്യമാണ്.  “ഈ വല്ലിയിൽ നിന്നു ചെമ്മേ” എന്നുതുടങ്ങുന്ന “കുട്ടിയുംതള്ളയും” എന്നകവിത ഈ രംഗത്തിൽ പശ്ചാത്തലത്തിലുണ്ട്. വാത്സല്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലം അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് ദൃശ്യത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം ഈ ആലാപനം മാറ്റിയെടുക്കുന്നു.

ആലാപനമില്ലെങ്കിൽ ഷോട്ടിന് ഇപ്പോഴുള്ള പൂർണത ഉണ്ടായിരിക്കില്ല എന്നർഥം.  സീതയിൽ നിന്നുള്ള വരികളുടെ കാര്യത്തിലെന്ന പോലെ, ദൃശ്യത്തിന് ആലങ്കാരികമായ ഒരു കാവ്യ പരിവേഷം നൽകുന്നതിനല്ല ഇവിടെ കവിതയുപയോഗിക്കുന്നത്; മറിച്ച് ദൃശ്യത്തിന്റെ അർഥതലം വ്യക്തമാക്കുവാനും അതിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾ കൃത്യമായി നിർവചിക്കുവാനുമാണ്. ആത്മഗതങ്ങളും ആലപിക്കുന്ന കാവ്യ ഭാഗങ്ങളും ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിലിന്റെ ദൃശ്യതലത്തെ ദുർബലമാക്കുകയല്ല ബലപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്ന് ഇത്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

ആലുവയിൽ നിന്നുതിരിച്ചെത്തി, തോന്നയ്ക്കലിൽ സ്ഥിരതാമസമാക്കുന്നതും ദുരവസ്ഥ, ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകി, കരുണ എന്നീ കവിതകളെഴുതുന്നതുമായ കാലം ചിത്രത്തിന്റെ അടുത്ത ഭാഗം അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  രേഖാചിത്രങ്ങളും ആലാപനങ്ങളുമാണ് ഈ എഴുത്തുകാലത്തിന്റെ അവതരണത്തിൽ പ്രധാനമായുള്ളതെങ്കിലും ദുരവസ്ഥയുടെയും കരുണയുടെയും രംഗങ്ങളിൽ സാധാരണ ഷോട്ടുകളുമുണ്ട്. കരുണയിലെത്തുമ്പോൾ കവിയുടെ മുഖഭാവങ്ങളിലേക്ക്‌ ലെൻസ്‌   തിരിയുന്നു. ഉൽക്കടമായ ദുഃഖമാണ് ഇവിടെ പ്രധാന ഭാവം. പ്രണയനഷ്ടവും ആസന്നമായ മരണവും വാസവദത്തയിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദുഃഖത്തിന്‌ പരിഹാരമില്ല എന്നബോധത്തിലാണ് ഈ രംഗത്തിൽ കവിയുടെ കണ്ണുകൾ നനയുന്നത്.

അവസാന സീക്വൻസിൽ ബോട്ടിലിരിക്കുമ്പോൾ, സ്നേഹം, മൃത്യു എന്ന രണ്ടു പ്രമേയങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുന്ന കവിയാണ് കാഴ്ചയിൽ. ഭാനുമതി ഇപ്പോൾ എന്തുചെയ്യുകയായിരിക്കും എന്ന ചിന്തയും ഇതോടൊപ്പമുണ്ട്. ചിന്തകളവസാനിപ്പിച്ച് കവി ഉറങ്ങാൻ പോയതിനു ശേഷമുള്ള രംഗത്തിൽ ലൈറ്റിങ് മുതൽ സൗണ്ട്‌ ഡിസൈൻ വരെയുള്ളനിരവധിഘടകങ്ങൾ ഉച്ചസ്ഥായിയിലെത്തുന്നു. ബോട്ടിന്റെ മങ്ങിയ വെളിച്ചത്തിലുള്ള ജലദൃശ്യങ്ങൾ മനോഹരവും ഉദ്വേഗമുണ്ടാക്കുന്നവയുമാണ്.

കാണികളിൽ, കവിയുടെ ജീവിതം അവസാനിച്ചതെങ്ങനെ എന്നറിയുന്നവർ ഈ ദുർബല വെളിച്ചവും അതിനെ ചൂഴ്‌ന്നു നിൽക്കുന്ന ഇരുട്ടും ആസന്നമായ മരണവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താനിടയുണ്ട്. ആ രീതിയിൽ കാണുമ്പോൾ ബോട്ടിന്റെശബ്ദം കർക്കശവും ദയാരഹിതവുമായി തോന്നുന്നു.  അങ്ങനെ കാണുമ്പോൾ പോലും ഉള്ളിൽ ഞെട്ടലുണ്ടാക്കുന്ന ശബ്ദമാണ്‌ ബോട്ട്‌ മറിയുമ്പോഴുണ്ടാകുന്നത്. കവിയെക്കുറിച്ച് അധികമറിയാത്ത കാഴ്ചക്കാർക്കും സമാനമായ അനുഭവമാണുണ്ടാവുക; അതുസംഭവിക്കുന്നത് ഈ രംഗത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോഴാണ്‌ എന്നവ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കിലും.

ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ എന്നകവിതയുടെ പ്രമേയങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലും (ചിത്രത്തിന്റെ പകുതിയോടടുത്ത്) ആത്മഭാഷണത്തിന്റെയും ആലാപനത്തിന്റെയും ഉപയോഗം കൃത്യതയോടെ തുടരുന്നു.  പുഴയോരത്ത് ആലോചനയിൽ മുഴുകിനിൽക്കുന്ന കവിയും മാറുന്ന ആകാശവുമാണ് ഈ രംഗത്തിലെ ദൃശ്യ ഉള്ളടക്കം. ഇവിടെയുള്ള കവിയുടെ ആത്മഗതങ്ങളും പശ്ചാത്തലത്തിൽ കേൾക്കുന്ന കാവ്യഭാഗങ്ങളും ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രപ്രമേയവുമായി ചേർന്നു നിൽക്കുന്നവയാണ്. സ്വന്തം സമുദായത്തിലുള്ളവരുടെ ഭാഗത്തു നിന്നുതന്നെ പരിഹാസവും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞുമുള്ള ആക്രമണവും നേരിടുന്ന ഒരാളാണ് ഈ തലക്കെട്ടുള്ള ആശാന്റെ കവിതയിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം. എസ്എൻഡിപി സെക്രട്ടറി എന്ന സ്ഥാനം ആശാന്  സ്വന്തം സമുദായത്തിൽ തന്നെ നിരവധി ശത്രുക്കളെയുണ്ടാക്കിയിരുന്നു.

പ്രണയകവിതകൾ എഴുതുന്ന ഒരാൾ, തന്നെക്കാൾ വളരെ പ്രായം കുറഞ്ഞ ശിഷ്യയെ ഭാര്യയാക്കിയ ഒരു സ്ത്രീലോലുപൻ, അഹംഭാവി, പണിയെടുക്കാത്തയാൾ തുടങ്ങിയ ആരോപണങ്ങളാൽ ആശാൻ അക്കാലത്ത് ആക്രമിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായി. “ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ” എന്ന കൃതിയ്ക്ക്  “കുയിൽ കുമാരൻ” എന്ന തലക്കെട്ടുള്ള ഒരു പാരഡി തന്നെ അന്നു പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.  ഇതിന്റെയെല്ലാം പ്രഭവസ്ഥാനം സംഘടനാ ഭാരവാഹിത്വമാണെന്ന്‌ വ്യക്തമായിരുന്നതുകൊണ്ട് അതുപേക്ഷിക്കുകയാണ് ആശാൻ ചെയ്യുന്നത്.  “ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിലി”ന്റെ അവസാന ഭാഗത്തുള്ള വരികളാണ് തിരക്കഥ  ഇവിടെ യുപയോഗിക്കുന്നത്. നാരായണഗുരു തന്നെ എസ്എൻഡിപി യോഗത്തെ തിരസ്കരിച്ച സ്ഥിതിക്ക്, അതുപേക്ഷിക്കുന്നത്‌ തികച്ചും ശരിയാണ് എന്ന് കവി സ്വയം ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു:

സന്തപ്തനാകൊല വൃഥാ ഖഗ ഹന്ത! ഭൂവിൽ
സ്വന്ത പ്രഭാവമറിയാതുഴലുന്ന ദേഹി.
പോകാം ഭവാനിവിടെ നിന്നിനി; യിമ്മഹാമ്രം
ശോകാർഹമല്ല, മുനിയിസ്സദനം വെടിഞ്ഞു,
പാകാഢ്യമായിതു തപസ്സതുമല്ലയേലി
ല്ലേകാന്തസക്തിയൊരു വസ്തുവിലും മഹാന്മാർ. (കുമാരനാശാൻ 2011, 665)

ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ അരുവിപ്പുറത്ത് പ്രതിഷ്ഠ നടത്തുന്ന ഗുരുവാണുള്ളത്; പ്രസ്സിന്റെ ശബ്ദങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആശാനെ ആദ്യം കാണുന്ന സമയമെത്തുമ്പോഴേക്കും ക്ഷേത്രങ്ങൾ ജാതി വ്യത്യാസം വർധിപ്പിക്കുന്നു എന്ന ധാരണയിലേക്ക് ഗുരു എത്തിച്ചേർന്നിരുന്നുവെന്ന്  കാണികൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു.  ഇതിന്റെ അടുത്ത പടിയാണ് ആശാൻ സംഘടനയുടെ സെക്രട്ടറി സ്ഥാനം ഉപേക്ഷിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത്. ആഖ്യാനത്തിൽ ആശാനു സംഭവിക്കുന്ന പരിവർത്തനങ്ങൾ പോലെ ഗുരുവിനും മാറ്റങ്ങൾ വരുന്നുണ്ട് എന്നും ഇവിടെ കാണാം.

എന്തുകൊണ്ടാണ് ചിത്രത്തിന് “ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ” എന്നു പേരിട്ടത് എന്നും ഈ സീക്വൻസ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  ആ പേരുള്ള കവിതയെഴുതിയ കാലത്തെന്ന പോലെ ഇക്കാലത്തും ആശാൻ എന്ന കവിയും വ്യക്തിയും വേണ്ടത്ര മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്നില്ലെന്നും അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ലെന്നും ചിത്രത്തിന്റെ പേര് ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. പുഴയോരത്ത് തനിച്ചു നിന്നു ചിന്തിക്കുന്ന കവിയുടെ രൂപവും, തീക്ഷ്ണ നിറങ്ങളുള്ള വെളിച്ചവും കരിമേഘങ്ങളുമുള്ള ആകാശത്തിനു താഴെനിൽക്കുന്ന നിഴൽ രൂപവും ഒരു താൽക്കാലിക പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നില്ല എന്ന്‌  ഇത് അർഥമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  ജാതി വിശ്വാസങ്ങൾ ഇന്നും ശക്തമാണ്; ഗ്രാമവൃക്ഷം ഇപ്പോഴുമുണ്ട്. ഇന്നത്തെ സാഹചര്യത്തിൽ കവിയെ ഒറ്റയ്ക്കു നിർത്തുന്നത് ഒരു സമുദായ സംഘടനയല്ല, കേരള സമൂഹമാണ് എന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ. ആശാൻ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നല്ല ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ലഭിക്കുന്ന അംഗീകാരം പരിമിതമാണ്; അർഹിക്കുന്നതുമായി അതു പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല. ഫ്രെയ്മിലെ ഇരുൾമേഘങ്ങൾ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്; ഒപ്പം, ഒരല്പം വെളിച്ചവും.

കുമാരനാശാന്റെ കാലത്തുള്ളതു പോലെ ജാതി ജഡിലമായ ഒരു സമൂഹത്തിലാണ് ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ നിർമിക്കപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടിലെ പ്രധാനഘടകങ്ങളിലൊന്നിനു രൂപം നൽകുന്നത്. നൂറിലധികം വർഷങ്ങൾക്കുശേഷവും ജാതിക്ക് ഇപ്പോഴും തുടർച്ചയുണ്ട് എന്നുമാത്രമല്ല, പൊതുബോധത്തിൽ അതിന് ഇപ്പോഴും വലിയ സ്വീകാര്യതയുമുണ്ട്. ഒരു പ്രകൃതി നിയമത്തിനു ലഭിക്കുന്നതിനു സമാനമായ സ്വീകാര്യതയാണ് ഇത്‌ എന്ന്‌ എടുത്തുപറയണം.

ജാതി ഒരു ചരിത്ര സൃഷ്ടിയും സാമൂഹ്യ പ്രതിഭാസവും എന്ന നിലയിലല്ല ഇപ്പോഴും പൊതുവെ മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്നത്; ചരിത്രാതീതമായ ഒരു ജീവിത യാഥാർഥ്യം എന്ന നിലയിലാണ്. വിമോചനസമരത്തിനുശേഷം കേരളത്തിൽ ബലം വീണ്ടെടുത്ത മതജാതീയ ശക്തികളാണ് ഈ സംസ്കാരവും അതിന്റെ അധികാര രൂപങ്ങളും നിലനിർത്തുന്നത് എന്നുകാണാനും വിഷമമില്ല. ഈ ചരിത്രഘട്ടത്തിൽ കേരളനവോത്ഥാനം എന്ന പ്രക്രിയ ഒരു നൊസ്റ്റാൾജിക് ഓർമയല്ലെന്നും ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ അനുനിമിഷംസ്വീകരിക്കേണ്ട ഒരുരാഷ്ട്രീയ നിലപാടാണെന്നും ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ  ഓർമിപ്പിക്കുന്നു.

ഈ ഓർമപ്പെടുത്തൽ നടക്കുന്നത്‌ രണ്ടുതലങ്ങളിലാണ്.  “ജാതിപിശാചിക” എന്ന് അദ്ദേഹം വിളിച്ച പ്രതിഭാസത്തിനെതിരെ നിന്നുകൊണ്ട്, വിദ്യാഭ്യാസം നേടാനും,  കവി, സാമൂഹ്യപ്രവർത്തകൻ എന്നനിലയിൽ ഉറച്ചു നിൽക്കുവാനും ആശാൻ നടത്തിയ സമരങ്ങളാണ് ഇതിൽ ഒരു തലം. ബിരുദം നേടാതെ മടങ്ങേണ്ടി വന്നുവെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ ഒരു പ്രധാനഘട്ടം പൂർത്തിയാകുന്നത് കൽക്കത്തയിൽ വച്ചാണ്. ഇംഗ്ലീഷിലുള്ള സാഹിത്യകൃതികളുമായി (പ്രധാനമായും ഷേക്‌സ്‌പിയറും ബ്രിട്ടീഷ് റൊമാന്റിക്‌ കവികളും ചില യൂറോപ്യൻ ചിന്തകരും) ആശാൻ ആഴത്തിൽ പരിചയപ്പെടുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്.

രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ രചനകളും പ്രവർത്തനങ്ങളുമായുള്ള പരിചയവും ഈ ഘട്ടത്തിലാണുണ്ടായത്. ഇത്‌ തുടർന്നും ആശാനെ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും സ്വാധീനിക്കുകയുമുണ്ടായി.  അക്കാലത്ത് ജാതീയതയുടെ കുത്തിത്തിരിപ്പുകളിൽ നിന്ന്  അദ്ദേഹം ഏറെക്കുറെ സ്വതന്ത്രനുമായിരുന്നു. (ബംഗളൂരുവിലെ ശ്രീ ചാമരാജേന്ദ്ര സംസ്കൃത കോളേജിൽ പഠനം പൂർത്തിയാക്കാൻ ആശാനു കഴിയാതിരുന്നത് ബ്രാഹ്മണ വിദ്യാർഥികളുടെ പ്രതിഷേധം മൂലമായിരുന്നു എന്ന് ഇവിടെ ഓർമിക്കണം).  ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിലിലെ കൽക്കത്ത ദൃശ്യങ്ങൾ യുവാവായ കവിയുടെ നഗരാനുഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചും വികസിക്കുന്ന ആശയചക്രവാളത്തെക്കുറിച്ചുമാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. തുടക്കത്തിലുള്ള രണ്ടു സീക്വൻസുകൾ കഴിഞ്ഞാൽ കവിയുടെ ഭൂതകാലം കാഴ്ചയിൽ കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരേയൊരു ഭാഗം ഇതാണ് എന്നുള്ളത് അതിന്റെ പ്രസക്തി വർധിപ്പിക്കുന്നു.

ചിത്രത്തിലെ “ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ” സീക്വൻസുമായി കൂടുതൽ അടുത്തു നിൽക്കുന്ന ഒരാശയം കെ അയ്യപ്പനുമായുള്ള ആശാന്റെ സംഭാഷണത്തിൽ ഉയർന്നു വരുന്നുണ്ട്.  “പുലയനയ്യപ്പൻ” എന്ന പരിഹാസപ്പേര് കിട്ടിയതിനെപ്പറ്റി ചോദിക്കുമ്പോൾ അത് ഒരു പുരസ്‌കാരമായാണ് കരുതുന്നത് എന്ന് അയ്യപ്പൻ തമാശയായി മറുപടി പറയുന്നു.
 പന്തിഭോജനത്തിന്‌ നേതൃത്വം കൊടുത്ത അയ്യപ്പനോടുള്ള പകയാണ് ഈ പേരിടലിന്നുകാരണം. ഇതിനു പുറമെ ചെരിപ്പേറ്, മർദന ശ്രമം തുടങ്ങിയ മറ്റു പുരസ്കാരങ്ങളും അയ്യപ്പനു നേരിടേണ്ടി വന്നു.

ഇതുചെയ്തതിൽ എത്ര പേർ നാരായണ ഗുരുവിന്റെ അനുയായികളാണ് എന്ന്  സ്വയം കരുതിയിരുന്നു എന്നറിയില്ല. ജാതിയുടെ തന്നെ ഉള്ളിലുള്ള ജാതീയതയാണ് ഇവിടെ വിഷയം.  മറ്റൊരു സാഹചര്യത്തിലും മറ്റുകാരണങ്ങളാലുമായിരുന്നെങ്കിലും ആശാനും സമാനമായി ആക്രമിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്; ഗ്രാമവൃക്ഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാവ്യം ഇതാണ് എടുത്തു പറയുന്നത്.  ജാതിക്കുള്ളിലെ കിടമത്സരങ്ങളായിരുന്നു ഇവയ്ക്കു പിന്നിൽ. നവോത്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമപ്പെടുത്തലിന്റെ രണ്ടാമത്തെ തലം നാരായണഗുരുവിൽ വരുന്ന പരിവർത്തനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ദൃശ്യങ്ങളും പരാമർശങ്ങളുമാണ്.  അരുവിപ്പുറം പ്രതിഷ്ഠയോടുകൂടി തുടങ്ങുന്ന ചിത്രത്തിന്റെ രണ്ടാംഭാഗം ആരംഭിക്കുന്നത് വിവേകോദയത്തിന്റെ ഓഫീസിലിരിക്കുന്ന ആശാന്റെ ദൃശ്യത്തോടെയാണ്.

മുൻപു സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ, ക്ഷേത്രങ്ങൾക്കു പകരം വിദ്യാലയങ്ങൾ തുടങ്ങണം എന്നാവശ്യപ്പെടുന്ന ഗുരുവിന്റെ സന്ദേശം ഈ രംഗത്തിൽ ആശാൻ ഉറക്കെവായിക്കുന്നു. പ്രതിഷ്ഠ നടത്തുന്ന ഗുരുവല്ല ഈ സന്ദേശമെഴുതുന്നത്, പ്രതിഷ്ഠകൾ തിരസ്കരിക്കുന്ന/അവയിൽ വിശ്വാസംകുറഞ്ഞ ഗുരുവാണ്. ഇക്കാലത്തു തന്നെയാണ് എസ്എൻഡിപിയുമായുള്ള ബന്ധം അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിക്കുന്നതും.  “മുനിയിസ്സദനം വെടിഞ്ഞു” എന്നെഴുതുമ്പോൾ, എന്തുകൊണ്ടാണ് അതുസംഭവിച്ചത് എന്നതിൽ ആഖ്യാതാവിന് വ്യക്തമായ ധാരണയുണ്ട്.  “പോകാം ഭവാനിവിടെ നിന്നിനി;യിമ്മഹാമ്രം /ശോകാർഹമല്ല” എന്നതിന്റെ ന്യായീകരണമാണ് മുനിയുടെ അസാന്നിധ്യം.

കവിയുടെ വർത്തമാനകാലം; കാണിയുടെ വർത്തമാനകാലം

ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ കുമാരനാശാനെ നോക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്തു നിന്നുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല. ഇന്ന് കുമാരനാശാൻ എന്ന കവിയും ചിന്തകനും മനുഷ്യനും മലയാളിയുടെ ചിന്തയിലും ഭാവനയിലും എവിടെയാണു നിൽക്കുന്നത് എന്ന് അന്വേഷിക്കാനും ചിത്രം പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആശാനോ, നാരായണഗുരുവോ, കെ അയ്യപ്പനോ അന്നു കരുതിയതു പോലെയല്ല ജാതീയത കേരളത്തിൽ തുടർന്നത് എന്ന് കാണാതിരിക്കാനെളുപ്പമല്ല.  

 ഇതിൽ ആദ്യം പറഞ്ഞ രണ്ടുപേരും വിഗ്രഹവൽകരിക്കപ്പെട്ടു. അങ്ങനെ സംഭവിച്ചതിൽ അവർക്ക് എന്തെങ്കിലും പങ്കുണ്ടോ എന്നും, ഉണ്ടെങ്കിൽ അത് എന്തൊക്കെയായിരുന്നു എന്നും അധികമാരും അന്വേഷിച്ചിട്ടില്ല. ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ ഈ അന്വേഷണം നടത്തുന്നുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യം ഇവിടെ അപ്രസക്തവുമാണ്. അത്തരം അന്വേഷണങ്ങൾ സാധ്യമാക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചിത്രം സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് എന്നതാണു പ്രധാനം. അത് വലിയൊരു പരിധിവരെ വിജയകരമായിചിത്രീകരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. 

ജാതിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള അക്രമസംഭവങ്ങൾ ഇപ്പോഴും നടക്കുന്ന പ്രദേശമാണ് കേരളം.  മറ്റുചില സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ സ്ഥിതി ഇതിലും നിരവധി മടങ്ങ് മോശമാണ് എന്നത് ഈ അവസ്ഥയെ ഒരുതരത്തിലും ലഘൂകരിക്കുന്നില്ല.

അക്രമസംഭവങ്ങൾ താരതമ്യേന കുറവാണെങ്കിലും ജാതിബോധത്തിന്റെയും ജാത്യഭിമാനത്തിന്റെയും കാര്യത്തിൽ അടുത്ത കാലത്തായി കേരളം വളരെ ‘മുന്നോട്ടു’പോയിരിക്കുന്നു.  കവിതകളൊന്നും കാര്യമായി വായിക്കാതെ തന്നെ, ജാതി പരിഗണന കൊണ്ടുമാത്രം ആശാന്റെ ഉടമസ്ഥതയവകാശപ്പെടുന്നവരുംഅതേ പരിഗണനയിൽ, അതേ വായനാനിലവാരത്തിൽ അദ്ദേഹത്തെ രഹസ്യമായി ഇകഴ്‌ത്തുന്നവരുമുള്ള ഒരു സമൂഹമാണിത്.

 ഇതിന് ഒരു മറുവശമുള്ളത് ചിത്രത്തിൽ ആശാൻ മൂർക്കോത്ത് കുമാരനോട് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്; ഇതരസമുദായങ്ങളിലുള്ള ചിലർ ഒരു കവി എന്ന നിലയിൽ തന്നെ എങ്ങനെ കണ്ടെത്തി എന്നും ഏതെല്ലാം രീതിയിൽ അവർ തന്നെ സഹായിച്ചു എന്നും അദ്ദേഹം അവിടെ എടുത്തു പറയുന്നു.  ഈ സമീപനം പിന്നീട് കൂടുതൽ വ്യാപകമായി എന്നതിൽ സംശയമില്ല. എന്നിരുന്നാലും, ഈ കവിയുടെ ജാതിസ്വത്വം ഓർമിക്കുന്നവർ ഇപ്പോഴുംകുറവല്ലതാനും.

ഇങ്ങനെ പലതരം സങ്കീർണതകളുള്ള ഒരു സമൂഹത്തിൽ ജീവിക്കുന്നവരാണ് ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിലിന്റെ മലയാളി കാഴ്ചക്കാർ. പ്രാദേശികമായ ചില വിശദാംശങ്ങൾ വ്യക്തമായില്ലെങ്കിലും മലയാളികളല്ലാത്ത പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചയിലും ഈ സങ്കീർണതകൾ എത്തിച്ചേരുന്നു.

കാണികളുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും വർത്തമാന കാലങ്ങൾ പരസ്പരം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരു തലത്തിലാണ് ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ നിലകൊള്ളുന്നത് എന്ന് ചുരുക്കിപ്പറയാം.

അവലംബം

കുമാരനാശാൻ എൻ.  2011.  സമ്പൂർണകൃതികൾ ഭാഗം ഒന്ന്.  തോന്നയ്ക്കൽ: കുമാരനാശാൻ ദേശീയസാംസ്കാരിക ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്.
ബാലകൃഷ്ണൻ, പി കെ.  നാരായണഗുരു.  2020. കോട്ടയം: ഡിസി ബുക്സ്.
മീഡിയമാതംഗി.  20.04 2022.  ‘ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ  കുമാരനാശാനായി ശ്രീവത്സൻ ജെ മേനോൻ  ഐ ഷണ്മുഖദാസുമായുള്ള സംഭാഷണം.’ https://www.youtube.com/watch?v=eb9X6M1S6Uo

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..