ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയ് എന്ന നവലോക ബാലകൻ-സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ എഴുതുന്നു

തെല്ലകലത്തുനിന്നെത്തിനോക്കീടുന്നു, നല്ലൊരു നാളെ...
മെല്ലെയടിവെച്ചടിവെച്ചടുക്കുന്നു, നല്ലൊരു നാളെ...
പുല്ലാങ്കുഴലു വിളിക്കുന്നു ദൂരത്തു, നല്ലൊരു നാളെ...
എല്ലാരുമെല്ലാരുമങ്ങനെ കൈകോർത്തു ചെല്ലുക നീളെ,
ഉണർന്നേറ്റു ചെല്ലുക നീളെ...
(വരികൾ: കെ സി പൂങ്കുന്നം, ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയ്)

സിനിമയുടെ സെല്ലുലോയ്ഡ് യുഗത്തിൽ വിദ്യാർഥികളുടെ സമ്പൂർണ നിയന്ത്രണത്തിലും ഭാവനാശക്തിയിലും നിർമിക്കപ്പെട്ട ഒരപൂർവ (ഒരു പക്ഷേ ഏക) ചലച്ചിത്രമായിരിക്കും പി രാംദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയ്. 1955ൽ ഇറങ്ങിയ ഈ ചിത്രം പല കാരണങ്ങൾകൊണ്ടും ഇന്ത്യൻ സിനിമാചരിത്രത്തിൽ അപൂർവമായ സ്ഥാനം അർഹിക്കുന്നു. ആദ്യത്തെ ‘റിയലിസ്റ്റ്' ചിത്രം, അല്ലെങ്കിൽ ‘പഥേർ പാഞ്ചാലി’ക്കുമുമ്പിറങ്ങിയ ആദ്യ ഇന്ത്യൻ ‘നിയോറിയലിസ്റ്റ്' ചിത്രം എന്നൊക്കെ ഈ ചിത്രത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്. പക്ഷേ അതിനൊക്കെയപ്പുറം മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിൽ ഈ ചിത്രത്തിന് ഇന്ന്‌ തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ പ്രത്യേകിച്ചും ഒരുപാട് സവിശേഷതകളും അനന്യതകളുമുണ്ടെന്നു കാണാം.

നീലക്കുയിൽ ഇറങ്ങിയതിനുശേഷം ഇറങ്ങിയ ഈ ചിത്രം ആഖ്യാനരീതിയിലോ ചിത്രണശൈലിയിലോ ആ ചിത്രത്തിനെ അനുകരിക്കുന്നില്ല. ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയിയുടെ പ്രമേയപരിസരങ്ങൾ, സംസാരഭാഷ, രംഗസജ്ജീകരണങ്ങൾ, പാട്ടുകൾ, സംഗീതം, സന്നിവേശം, കഥാസ്ഥലങ്ങൾ തുടങ്ങി ടൈറ്റിൽ കാർഡുകൾ എഴുതിക്കാണിക്കുന്ന രീതിവരെയുള്ള പല കാര്യങ്ങളിലും നൂതനവും വ്യത്യസ്തവുമായ ഒരു വഴി തിരയാൻ ന്യൂസ്‌

പേപ്പർബോയ് ശ്രമിച്ചു.

അക്കാലത്തെ മിക്കവാറും ചിത്രങ്ങളുടെയും പ്രമേയഭൂമിക ഗ്രാമങ്ങളും ഗ്രാമജീവിതവും പട്ടണപ്രവാസവുമൊക്കെ ആയിരുന്നെങ്കിൽ, ഇവിടെ നമ്മൾ കാണുന്നത് തൃശൂർ എന്ന ചെറുപട്ടണവും, മദിരാശി എന്ന മഹാനഗരവുമാണ്. ആധുനികമായ ഒരു തൊഴിലിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഒരു തൊഴിലാളിയുടെ ജീവിതസമരത്തെയും കുടുംബത്തെയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് ചിത്രം.

ഒരു പ്രസ്സിലെ കമ്പോസിറ്ററാണ് നായകന്റെ അച്ഛൻ ശങ്കരൻ നായർ (തിരക്കഥാകൃത്തുകൂടിയായ നാഗവള്ളി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം). മകൻ അപ്പു അച്ഛന്റെ മരണശേഷം തൊഴിൽ തേടി പോകുന്നത് മദിരാശി നഗരത്തിലേക്കാണ്. ഒടുവിൽ നാട്ടിലേക്ക്‌ തിരിച്ചുവരുന്ന അപ്പു തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് പത്രവിതരണം എന്ന തികച്ചും നാഗരികമായ തൊഴിലാണ് (പല രീതിയിലും ധ്വന്യാത്മകമാണ് ആധുനികവും നാഗരികവുമായ ലോകത്തിന്റെ വിവരവിനിമയ കണ്ണിയും സന്ദേശവാഹകനും ആയിരിക്കുക എന്ന ഈ ജോലി; നാളത്തെ പൗരനായ ഒരു കിശോരബാലൻ എന്ന നിലയിൽ പ്രത്യേകിച്ചും).

വിദ്യാർഥികളുടെ സംഘടനയായ മഹാത്മജി സ്മാരക സംഘത്തിന്റെ കലാവിഭാഗമായ ആദർശകലാമന്ദിരത്തിന്റെ മുൻകൈയിൽ നിർമിക്കപ്പെട്ട ഈ ചിത്രത്തിന് അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും ഒരു ‘മാനിഫെസ്റ്റോ' സ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു. ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നതുതന്നെ ‘വിദ്യാർഥികളുടെ  പരിശ്രമഫലമായി രൂപമെടുത്ത ഈ ചിത്രം വിദ്യാർഥികൾക്കായി സസ്നേഹം സമർപ്പിക്കുന്നു’ എന്ന പ്രഖ്യാപനത്തോടെയും, 'കല്ലിലും മുള്ളിലും കാൽവച്ചു മുന്നോട്ടുചെല്ലുക പിഞ്ചിളം പൈതങ്ങളേ,/നാളത്തെ പൂക്കളേ, നാളത്തെ പൂക്കളേ/ നാടിന്റെ സമ്പൽസമൃദ്ധികളേ/ മലയാളനാടിന്റെയോമൽ പ്രതീക്ഷകളേ’ എന്ന ഗാന ആഹ്വാനത്തോടെയുമാണ്. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നോട്ടീസിൽ നായക കഥാപാത്രത്തെ വർണിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്:

‘ തെരുവിന്റെ മക്കൾ നരകദുരിതവേദനകളാൽ പിടയുന്ന മനുഷ്യാത്മാക്കളുടെ കഥ: നിങ്ങളെന്നും പത്രം വായിക്കുന്നവരാണ്; ലോകവാർത്തകളറിയാൻ ജിജ്ഞാസുക്കളുമാണ്. പക്ഷേ, ഓരോ പ്രഭാതത്തിലും ആ പത്രം നിങ്ങളുടെ കൈയിൽ കൊണ്ടുവന്നെത്തിക്കുന്ന ആ പത്രക്കാരൻ പയ്യന്റെ ദുരിതപൂർണമായ ജീവിതത്തെപ്പറ്റി നിങ്ങളധികമൊന്നും ചിന്തിച്ചിരിക്കയില്ല. അവന്റെ കഥയാണിത്! ആശയും അനുഭവവും തമ്മിൽ സമീപിക്കപോലും ചെയ്യാതെ ചെറുപ്പത്തിൽത്തന്നെ കണ്ണീരൊഴുക്കാൻ നിർബന്ധിതരായ ആയിരമായിരം തെരുവിന്റെ സന്താനങ്ങളുടെ പ്രതിനിധിയാണവൻ’.

ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ടൈറ്റിലുകൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് പത്രത്താളുകൾക്കുമുകളിൽ എഴുതിയ മട്ടിലാണ്. ‘അക്കാലത്ത് ചിത്രങ്ങളുടെ ടൈറ്റിലുകൾ കഥയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി കാണിക്കുക പതിവില്ല… അതിനു പ്രചോദനമായത് ശാന്താറാമിന്റെ മാതൃകയായിരുന്നു’. രംഗസജ്ജീകരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും അന്ന്‌ നിലനിന്നിരുന്ന സാമ്പ്രദായികരീതികളിൽനിന്ന്‌ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നതായിരുന്നു രാംദാസിന്റെ ‘റിയലിസ്റ്റ്' രീതികൾ.

പശ്ചാത്തലസംഗീതം, ഗാനങ്ങൾ, ആലാപനം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിൽ നീലക്കുയിൽ നടത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങളെ ഈ ചിത്രം  മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്. ഗാനങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും സംഗീതസംവിധാനത്തിലും ഈണങ്ങളിലും എല്ലാം കേരളീയമായ ശൈലി കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമം ഈ ചിത്രത്തിലും കാണാം: ‘അന്നത്തെ മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾ പ്രസിദ്ധങ്ങളായ ഹിന്ദി ‐തമിഴ് ഗാനങ്ങളുടെ നേർപ്പകർപ്പായാണ് ട്യൂണിട്ട്‌ രൂപപ്പെടുത്താറുള്ളത്. ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയിലെ ഒരു ഗാനവും ഈ മാതൃകയിൽ ഉണ്ടാക്കിയതായിരുന്നില്ല. നന്നായാലും മോശമായാലും ഹിന്ദി‐ തമിഴ് ട്യൂണുകളെ അനുകരിക്കുന്നത് ഒഴിവാക്കണമെന്ന് ഞാൻ സംഗീത സംവിധായകരോട് പ്രത്യേകം നിഷ്‌കർഷിച്ചിരുന്നു. ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയിയിൽ മൂന്നു ഗാനങ്ങൾ ഒഴികെയുള്ളവ കഥാപാത്രങ്ങൾ പാടുന്നതായല്ല ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കഥ പുരോഗമിക്കുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലമായാണ് മറ്റു ഗാനങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചത്. വ്യത്യസ്തമായ ഈ രീതി സ്വീകരിക്കാൻ വേറെ ചിത്രമൊന്നും മാതൃകയായി ഉണ്ടായിരുന്നില്ല’.

ഫാൽക്കെയെപ്പോലെ താൻ ചെയ്യുന്നത് അപൂർവവും ചരിത്രപ്രധാനവുമായ ഒരു കാര്യമാണ് എന്ന് ബോധ്യമുള്ള ഒരു വിദ്യാർഥിസംഘത്തിന്റെ തലവനായിരുന്നു രാംദാസ് എന്ന ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ.
2
അഭിമാനിയും അധ്വാനിയുമായ ശങ്കരൻ നായർ

എന്ന പ്രസ്സ് തൊഴിലാളിയുടെ കുടുംബത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയിയുടെ ഇതിവൃത്തം. ജോലിക്കിടെ പരിക്കുപറ്റി തൊഴിൽരഹിതനും പിന്നീട് രോഗിയുമായിത്തീരുന്ന ഗൃഹനാഥന്റെ മരണത്തോടെ ആ കുടുംബം ദാരിദ്ര്യത്തിലമരുന്നു. മകൻ അപ്പു തന്റെ സ്‌കൂൾപഠിത്തം നിർത്തി മദിരാശിയിൽ ജോലിചെയ്യുന്ന അയൽക്കാരനായ രാഘവന്റെ കൂടെ അവിടേക്കുപോകുന്നു. മദിരാശിനഗരത്തിൽ വീട്ടുവേലക്കാരനായും ചുമട്ടുകാരനായും മറ്റും ജോലിചെയ്യുന്നതിനിടെ അയാളുടെ കുടുംബം കുടിയിറക്കപ്പെടുന്നു. അമ്മയ്ക്ക് ദീനമാണെന്നറിഞ്ഞ് അപ്പു നാട്ടിലെത്തുമ്പോഴേക്കും അമ്മ മരിക്കുന്നു. അതോടെ അപ്പു ആ വീടിന്റെ ഗൃഹനാഥനായി മാറുന്നു; പട്ടണത്തിൽ നടന്ന് പത്രം വിതരണം ചെയ്യുന്ന അപ്പുവിന്റെ ദൃശ്യത്തിൽ ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നു.

രാംദാസിന്റെ തന്നെ ഒരു ചെറുകഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതും പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അതിസാധാരണവുമായ ഒരു കദനകഥയാണിത്. അതിനെ ഒരു സിനിമയായി ഭാവന ചെയ്ത് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലാണ് രാംദാസ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരൻ ചുവടുമാറി സഞ്ചരിച്ചത്. ചിത്രത്തിലെ മൂന്നു രംഗങ്ങൾ അതിന് ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനാവും.

ആദ്യത്തേത്, ശങ്കരൻനായർക്ക് അച്ചടിശാലയിൽവച്ച് അപകടം സംഭവിക്കുന്ന രംഗമാണ്. തികച്ചും ‘ഐസൻസ്റ്റീനിയൻ' എന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഒരു മൊണ്ടാഷ് ശൈലിയിലാണ് ഈ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ചുമർഘടികാരത്തിന്റെ സമീപദൃശ്യത്തിലാണ് ഈ ദൃശ്യപംക്തി ആരംഭിക്കുന്നത്: ഘടികാരത്തിലെ സമയം 4.48. ട്രെഡിൽ അച്ചടിയന്ത്രത്തിന്റെ ചക്രങ്ങൾ തിരിയുന്ന ഷോട്ടാണ് അടുത്തുവരുന്നത്, അത്‌ തിരിയുന്ന ശബ്ദത്തോടൊപ്പം പശ്ചാത്തലത്തിൽ അഞ്ചുമണി അടിക്കുന്നതിന്റെ ഘടികാരനാദവും കേൾക്കാം.

അപ്പോൾ പ്രസ്സുമുതലാളി ശങ്കരൻ നായരുടെ അടുത്തേക്കുവന്ന് പണി ചെയ്യുന്നതുനോക്കി, തന്റെ കൂടെയുള്ളയാളോട് അച്ചടി ഉടൻ തീരുമെന്ന് പറഞ്ഞ് തിരിച്ചുപോകുന്നു. വീണ്ടും യന്ത്രത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളുടെ ആവർത്തിക്കുന്ന പലതരം ചലനങ്ങളെ (ചക്രത്തിന്റെ കറക്കം, പിസ്റ്റൺന്റെ മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും, പെഡലിന്റെ താഴോട്ടും മുകളിലേക്കുമായുള്ള ചലനങ്ങൾ) പല ദിശകളിൽനിന്ന് ക്യാമറ പിന്തുടരുന്നു.

പിന്നെ വരുന്ന സമീപദൃശ്യം വിയർത്തുപണിയെടുക്കുന്ന ശങ്കരൻ നായരുടേതാണ്. അയാൾ തല തിരിക്കുമ്പോൾ ക്യാമറയിൽ ഘടികാരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, സമയം: 5.12. പിന്നെ കൂടുതൽ വേഗത്തിൽ കറങ്ങുന്ന ചക്രം, അതിനോടൊപ്പം ചലിക്കുന്ന ശങ്കരൻ നായരുടെ സമീപദൃശ്യം, ഘടികാരത്തിലെ പെൻഡുലത്തിന്റെ ചലനം, പിന്നെ ഘടികാരമുഖം (സമയം 5.36) എന്നീ ദൃശ്യങ്ങൾ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി കടന്നുവരുന്നു.

ചക്രം, ശങ്കരൻ നായരുടെ ക്ഷീണിച്ചുവിയർത്ത മുഖത്തിന്റെ കൂടുതൽ സമീപത്തുനിന്നുള്ള ദൃശ്യം, വീണ്ടും ഘടികാരം (സമയം 5.44). തുടർന്ന് ശങ്കരൻ നായരുടെ അതിസമീപദൃശ്യത്തിൽനിന്ന് ഘടികാരത്തിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുമ്പോൾ (സമയം 5.55) ആ ദൃശ്യം ക്ഷീണിച്ചുതളർന്ന അയാളുടെ കാഴ്‌ചയിലെന്നവണ്ണം മങ്ങിയും അവ്യക്തവുമായാണ് കാണപ്പെടുന്നത്.

വീണ്ടും പെൻഡുലത്തിലേക്കും ശങ്കരൻ നായരുടെ മുഖത്തേക്കും വേഗത്തിൽ കറങ്ങുന്ന ചക്രത്തിലേക്കും അവിടെനിന്ന് മുഖത്തിലേക്കും തിരിച്ചുവരുമ്പോൾ ശങ്കരൻ നായരുടെ മുഖം ഒരു നിലവിളിയോടെ താഴ്‌ന്ന്‌ ഫ്രെയിമിനു പുറത്തേക്കുപോകുന്നു. പിന്നെയുള്ള ഷോട്ടുകൾ നിലവിളികേട്ട് ഞെട്ടിത്തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്ന സഹതൊഴിലാളികളുടെ മുഖങ്ങളുടേതാണ്. അവർ അയാളുടെ അടുത്തേക്ക് ഓടിയടുക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിൽനിന്ന് കട്ട് ചെയ്യുന്നത് മെല്ലെമെല്ലെ വേഗം കുറഞ്ഞ് നിശ്ചലമാകുന്ന വിവിധ യന്ത്രഭാഗങ്ങളുടെ  ചക്രം, പിസ്റ്റൺ, പ്രിന്റിങ് പ്ലേറ്റ്, പെഡൽ എന്നിവയുടെ  ദൃശ്യങ്ങളാണ്;  ക്രമേണ അയഞ്ഞൊടുങ്ങുന്ന സംഗീതമാണ് പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളത്.

കാലൊഴിഞ്ഞ ട്രെഡിൽ പെഡൽ തെല്ലുനേരം കൂടി ഉയർന്നുതാഴുന്നു, അച്ചടിയന്ത്രം പതുക്കെ നിശ്ചലമാകുന്നു. ഒരു മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള കഥാസമയത്തെ (4.48 മുതൽ 5.55 വരെ) നൂറു സെക്കന്റുകളിലേക്ക് ചുരുക്കിയിരിക്കയാണിവിടെ. ഇരുപതോളം ഷോട്ടുകളുള്ള ഈ ദൃശ്യപംക്തി യന്ത്രവും മനുഷ്യനും ഘടികാരവും ചേർന്നുള്ള ഒരു വസ്തുദൃശ്യചലന സംയുക്തമാണ്: ഇവിടെ യന്ത്രഭാഗങ്ങളും മനുഷ്യനും അവ രണ്ടിന്റേയും ചലനങ്ങളും സമയവും എല്ലാം ചേർന്ന് ഒരൊറ്റ ഊർജപ്രവാഹമായി മാറുന്നു. ഇവിടെ മനുഷ്യൻ ഒരു യന്ത്രഭാഗവും യന്ത്രം ഒരു മനുഷ്യാവയവവുമായി മാറുന്നു; സമയമാണ് രണ്ടിലൂടെയും പ്രവഹിക്കുന്നത്.

ഈ യന്ത്രമനുഷ്യസംയുക്തത്തിൽ സമയബദ്ധമായ യാന്ത്രികസംസ്‌കാരവും കൂലിക്കടിമപ്പെട്ട മനുഷ്യാധ്വാനവും അവയെല്ലാം ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ചൂഷണവ്യവസ്ഥയും മനുഷ്യന്റെ അന്യവൽക്കരണവുമെല്ലാം സന്നിഹിതമാകുന്നുണ്ട്. ഘടികാരത്തിന്റെ മേൽനോട്ടത്തിലും യന്ത്രത്തിന്റെ ചലനത്തിനും അനുസരിച്ച് മനുഷ്യന്റെ ഇച്ഛയും അധ്വാനശേഷിയും സമയവും ഇവിടെ ചിട്ടപ്പെടുന്നു; എല്ലാം മൂലധനയന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗങ്ങളായി മാറുന്നു. അതിന്റെ വേഗമൂർച്ഛയ്ക്ക് ഭംഗം വരുന്നത് മനുഷ്യാധ്വാനത്തിന്റെ പരിധി ലംഘിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ്; അപ്പോഴാണ് മനുഷ്യൻ ആ സംയുക്തത്തിൽനിന്ന് തെറിച്ചുവീഴുന്നതും.

യന്ത്രങ്ങളുടെയും യന്ത്രഭാഗങ്ങളുടെയും തൊഴിലാളികളുടെയും ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ദിശകളുടെയും ചലനങ്ങളുടെയും ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ചലനങ്ങളെ കോർത്തിണക്കുന്ന  ഈ മൊണ്ടാഷ് രംഗം ഐസൻസ്റ്റീന്റെ 'ബാറ്റിൽഷിപ്പ് പൊട്ടെംകിനി'ലെ അവസാനഭാഗത്തെ ചില ദൃശ്യങ്ങളെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു; അവിടെയും യന്ത്രചലനങ്ങളും മനുഷ്യാധ്വാനവും സമയത്തിന്റെ മർദവും മൊണ്ടാഷിന്റെ ഘടകങ്ങളായി പ്രവർത്തിക്കുന്നതുകാണാം.

മറ്റുരണ്ടു രംഗങ്ങൾ പിന്തുടരുന്നത് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയാണ്; അതിലാദ്യത്തേത്, അച്ചടിശാലയിൽ വീണ്ടും ജോലിയിൽ പ്രവേശിക്കാനായി വരുന്ന ശങ്കരൻ നായർ തന്റെ ജോലി നഷ്ടപ്പെട്ട് ഹതാശനായി തിരിച്ചു  നടക്കുന്ന രംഗമാണ്. അതിനുമുമ്പുള്ള രംഗങ്ങളിൽ വീട്ടുവാടക കുടിശ്ശിക വാങ്ങാൻ വന്ന വക്കീൽ ഗുമസ്തനുമായുള്ള സംഭാഷണവും, ഫീസടയ്‌ക്കാതെ ഇനി ക്ലാസിൽ കയറാനാകില്ലെന്നുള്ള അപ്പുവിന്റെ പരാതിയും, അയൽപ്പക്കത്തെ കുട്ടികൾ കളിക്കുന്നതുപോലുള്ള  വലിയ പന്തും, പുതിയ ഉടുപ്പും തനിക്കും വേണമെന്നു വാശിപിടിക്കുന്ന അപ്പുവിന്റെ അനിയനെയും എല്ലാം നമ്മൾ കാണുന്നുണ്ട്; ശങ്കരൻനായരെ ചൂഴ്‌ന്നുനിൽക്കുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടെയും നിലനിൽപ്പിന്റേയും ലോകമാണത്. എന്നാൽ ഏക ആശ്രയമായിരുന്ന ജോലി നഷ്ടപ്പെട്ടതോടെ, തനിക്കു ചുറ്റും വളരുന്ന  ഈ അത്യാവശ്യങ്ങളെയും മോഹങ്ങളെയും തനിക്കൊരിക്കലും തൃപ്തിപ്പെടുത്താനാവില്ലെന്ന സത്യം അയാളെ തുറിച്ചുനോക്കുന്ന ഒരു സന്ദർഭമാണിത്. പക്ഷേ, സംവിധായകൻ ഈ രംഗത്തിൽ ശങ്കരൻ നായർ എന്ന വ്യക്തിയുടെ ദുരിതത്തെ അയാളുടെ വൈയക്തികമായ ഒരു ദുരന്തമായി ഒതുക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്.

ആത്മഹത്യയുടെ വക്കിലെത്തിനിൽക്കുന്ന അയാളുടെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയെ അതരങ്ങേറുന്ന പുറംലോകത്തിലേക്ക്, അതിനു കാരണവും പശ്ചാത്തലവുമായിരിക്കുന്ന സമൂഹമധ്യത്തിലേക്ക് ദൃശ്യപരമായി ആനയിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പ്രസ്സിൽനിന്നിറങ്ങി തെരുവിലൂടെ അയാൾ അലയുമ്പോൾ നമ്മൾ അയാൾക്കുചുറ്റും കാണുന്നത് നഗരത്തിലെ ചേരിയും അവിടുത്തെ കൂരകളും മനുഷ്യർ തിങ്ങുന്ന തെരുവുകളുമാണ്.

അവർക്കിടയിലൂടെ അല്ലെങ്കിൽ അവർക്കിടയിൽനിന്നു നടന്നാണ് അയാൾ വിജനമായ റെയിൽപ്പാളത്തിനരികിൽ എത്തിച്ചേരുന്നത്; പാളത്തിനരികിലൂടെയുള്ള അയാളുടെ നടത്തത്തിന്റെ വേഗതയോടൊപ്പം പശ്ചാത്തലസംഗീതവും കൂടുതൽ ഉദ്വേഗതീവ്രവും മുറുകിയതുമാകുന്നു. ഈ രംഗം കട്ട് ചെയ്യുന്നത് തീവണ്ടി വരുന്നതിന്റെ സൂചനയായി സിഗ്നൽ പോസ്റ്റ് ഉയരുന്നതാണ്.  വിദൂരതയിലേക്ക് നീളുന്ന പാളങ്ങളുടെയറ്റത്തുനിന്നുവരുന്ന തീവണ്ടിയുടെ അതിവിദൂര ദൃശ്യത്തിൽനിന്ന് കട്ട് ചെയ്യുന്നത് എതിർദിശയിൽനിന്ന് പാളത്തിനരികിലൂടെ വേഗത്തിൽ നടന്നുവരുന്ന ശങ്കരൻ നായരിലേക്കാണ്.

തുടർന്ന് തീവണ്ടി വരുന്നതിന്റെ ഒരുവശത്തുനിന്നുള്ള കാഴ്‌ചയും പിന്നെ അതിവേഗം ചലിക്കുന്ന പിസ്റ്റണിന്റെയും ചക്രങ്ങളുടെയും  സമീപദൃശ്യവുമാണ്. തീവണ്ടി കടന്നുപോകുന്നതോടെ മുറുകി ഉച്ചസ്ഥായിയിലെത്തിയ സംഗീതം അയഞ്ഞുനിൽക്കുന്നു; പെട്ടെന്ന് സമീപത്തുനിന്നുള്ള ഒരു സ്ത്രീശബ്ദം കേട്ട് ശങ്കരൻ നായർ അങ്ങോട്ടു നോക്കുന്നു. മുന്നോട്ടു നടന്ന് പാളം മുറിച്ചുകടക്കുന്ന അയാളെ ഇപ്പോൾ നമ്മൾ കാണുന്നത് ആകാശ വിസ്തൃതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്; അതുവരെ ദൃശ്യശബ്ദപഥങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്ന ചലനവേഗങ്ങൾക്കും, ഇരുട്ടിനും നേർവിരുദ്ധമായ ഒന്നാണിത്.

 

പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഒരു സൂചനയുമില്ലെങ്കിലും ആത്മഹത്യ എന്ന ഒരു ഇരുണ്ട സാധ്യതയിൽനിന്ന്‌ ജീവിതത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലേക്കും തുറസ്സിലേക്കുമുള്ള  ഒരു തിരിച്ചുവരവ് ഈ ദൃശ്യസന്നിവേശം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരമ്പത്തോടെയുള്ള തീവണ്ടിയുടെ കടന്നുപോക്ക്, അയാളുടെ ജീവിതത്തിലെ ഒരു നിർണായകനിമിഷത്തിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ മരണചിന്തയുടെ കടന്നുപോക്കു കൂടിയായിത്തീരുന്നു. കൂരകളുടെ നിരകളിലൂടെയുള്ള ഒരു വിദൂരപാൻ ഷോട്ടിനെ തുടർന്ന് ക്യാമറ സൂം ചെയ്യുന്നത് ഒരു കൂരയിലേക്കും അവിടെ തന്റെ കുട്ടിയെ താരാട്ടുപാടി ഉറക്കുന്ന അമ്മയിലേക്കുമാണ്:

‘ഓമനത്തിങ്കൾ കിടാവോ...’ എന്ന പാട്ടാണ് അവർ പാടുന്നത്.  അതുനോക്കി ദീർഘനിശ്വാസം വിടുന്ന ശങ്കരൻ നായരുടെ മനസ്സിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നത് തന്റെ കുടുംബത്തിന്റെയും കുഞ്ഞിന്റെയും ഓർമയാണ്. കുഞ്ഞിനെ പാടിയുറക്കുന്ന അമ്മയിൽനിന്ന് തിരിച്ച് കട്ട് ചെയ്യുമ്പോൾ  ശങ്കരൻനായർക്കു പിന്നിൽ പാളത്തിലൂടെ ഒരു തീവണ്ടി കടന്നുപോകുന്നതുകാണാം.  ഈ രംഗം അവസാനിക്കുന്നത് വീണ്ടും ആ അമ്മ കുട്ടിയെ തൊട്ടിലിൽ കിടത്തുന്നതും വീട്ടിൽ മകൻ അപ്പു തന്നെ കാത്തുനിൽക്കുന്നതിന്റെയും ശങ്കരൻ നായർ പാളത്തിനരികിൽ സ്വൽപ്പനേരം നിൽക്കുന്നതിന്റെയും പിന്നെ അവിടുന്നു തിരിച്ചുനടക്കുന്നതിന്റെയും ദൃശ്യങ്ങളടങ്ങിയ ഒരു മൊണ്ടാഷോടെയാണ്.

മുകളിൽ വിവരിച്ച രണ്ടു രംഗങ്ങളുടെയും അനുഭവതീവ്രത മൊണ്ടാഷിലൂടെയാണ് സാധ്യമാകുന്നത് എങ്കിൽ മൂന്നാമത്തെ ഉദാഹരണത്തിൽ മീസ് എൻ സൈൻ  സങ്കേതത്തിനാണ് പ്രാമുഖ്യം. ചലനത്തിന്റെയോ ദൃശ്യസന്നിവേശവേഗങ്ങളിലൂടെയോ അല്ല ഈ രംഗത്തിലെ വൈകാരികസംഘർഷം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത്. മറിച്ച് രംഗസംവിധാനം,  ദീപനിയന്ത്രണം, വസ്തുസജ്ജീകരണം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചലനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ മീസ് എൻ സൈൻ ഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ്. ശങ്കരൻനായരുടെ മരണശേഷം തനിക്ക് പഠിപ്പ് തുടരാനാകില്ല എന്ന് അപ്പുവിന് ബോധ്യപ്പെടുന്ന സന്ദർഭമാണത്. ഫീസ് അടയ്ക്കാത്തവരെ അടുത്തദിവസം മുതൽ ക്ലാസിൽ കയറ്റില്ല എന്ന് അധ്യാപിക പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന സ്കൂൾ രംഗത്തിൽനിന്നാണ് മുനിഞ്ഞുകത്തുന്ന മുട്ടവിളക്കിനരികെ പുസ്തകവും മുന്നിൽവച്ച് ചിന്തിച്ചിരിക്കുന്ന അപ്പുവിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുന്നത്.

ചിന്താമഗ്നനായ അപ്പു കസേരയിൽ നിന്നെഴുന്നേറ്റ് നിലത്ത്‌ പായവിരിച്ചുകിടക്കുന്ന സഹോദരങ്ങളുടെ അരികിൽ വന്നുകിടക്കുന്നു; ഈ ഷോട്ടിൽ അപ്പുവിന്റെ ചലനങ്ങളെ സാവകാശം പിന്തുടരുന്ന രീതിയിലാണ് ക്യാമറ ചലിക്കുന്നത്. അപ്പു കിടന്നതിനുശേഷം റാന്തൽ വിളക്കുമായി മുറിയിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്ന അമ്മ ചുമരിൽ തൂക്കിയിട്ടുള്ള ദൈവത്തിന്റെ ചിത്രത്തിനുമുന്നിൽ തൊഴുകൈയോടെ തന്റെ കുട്ടികളോട് കരുണ കാട്ടണമെന്ന് പ്രാർഥിച്ചതിനുശേഷം വിളക്കണച്ച്, അപ്പുവിന്റെ അരികിൽ വന്നുകിടക്കുന്നു. ജനലിൽനിന്ന്‌ വരുന്ന അരണ്ട നിലാവെളിച്ചത്തിൽ, താഴെ പായിൽ എല്ലാവരും നിരന്നുകിടക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിൽ ക്യാമറ അൽപ്പനേരം തങ്ങിനിൽക്കുന്നു. അപ്പോൾ അപ്പു പതുക്കെ പായിൽനിന്നെഴുന്നേറ്റ് ജനലിനരികിലേക്കുവന്ന് ജനലിലൂടെ പുറത്തേക്കുനോക്കി കുറച്ചുനേരം നിൽക്കുന്നു, എന്നിട്ട് താഴെയുള്ള പെട്ടി തുറന്ന് എന്തോ (ഫീസിനുള്ള തുകയുണ്ടോ എന്നായിരിക്കണം) പരതുന്നു.

അപ്പോൾ അമ്മ എഴുന്നേറ്റ് ഇനിയും ഉറങ്ങിയില്ലേ എന്ന് അവനോട് ചോദിക്കുന്നു, അതേ ചോദ്യം അവൻ അമ്മയോടും ആവർത്തിക്കുന്നു, എന്നിട്ട് താഴെ അമ്മയുടെയടുത്ത് പായിൽ ഇരിക്കുന്നു. എന്നിട്ട് ‘എന്താ മോനേ?' എന്നു ചോദിക്കുന്ന അമ്മയോട് താൻ ഇനി സ്‌കൂളിൽ പോകുന്നില്ല എന്നും ഇനി താൻ ജോലി ചെയ്ത് കുടുംബം പുലർത്തും എന്നുള്ള തീരുമാനവും അറിയിക്കുന്നു. അമ്മ അവന്റെ തീരുമാനത്തെ എതിർക്കുന്നുണ്ട് എങ്കിലും അത് പ്രായോഗികമല്ല എന്ന് അവർക്കുതന്നെ അറിയാം. സ്വന്തം ദാരിദ്ര്യത്തെയും അനിശ്ചിതമായ ഭാവിയെയും കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകൾ രണ്ടുപേരെയും വന്നുമൂടുന്നതുപോലെ  മെല്ലെ ആ ദൃശ്യം ഇരുട്ടിൽ ലയിക്കുന്നു.

അപ്പു തന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും നിർണായകമായ ഒരു തീരുമാനമെടുക്കുന്ന സന്ദർഭമാണിത്; വാസ്തവത്തിൽ മറ്റൊരു തീരുമാനത്തിനും അവിടെ സാധ്യതയുമില്ല. വൈകാരികമായ ഈ രംഗത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിൽ മേശ, പുസ്തകം, മുട്ടവിളക്ക്, താഴെ വിരിച്ചിരിക്കുന്ന പായ, ജനലിലൂടെ വീഴുന്ന നിലാവെളിച്ചം, ചുമരിൽ തൂക്കിയ ദൈവപടം, അമ്മ കൊണ്ടുവരുന്ന റാന്തൽ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ വസ്തുക്കളിലൂടെയും മനുഷ്യവസ്തുദൈവ സാന്നിധ്യങ്ങളിലൂടെയും സമ്പർക്കങ്ങളിലൂടെയുമാണ് നാടകീയത സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്; മനുഷ്യരും വസ്തുക്കളും ദൈവസാന്നിധ്യവുമെല്ലാം ഇടകലരുന്ന ഈ രാത്രിരംഗത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം നടത്തിയിരിക്കുന്നത് കുറച്ചു ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ്. ഷോട്ടുകളുടെ എണ്ണത്തെക്കാൾ ദൈർഘ്യത്തിലാണ് ഇവിടെ ഊന്നൽ.

ക്യാമറാചലനങ്ങളും വസ്തുക്കളുടെ വിന്യാസവുമാണ് ഇവിടെ നാടകത്തിന്റെ കാതൽ. കഥാപാത്ര ചലനങ്ങളെ അതിന്റെ തുടർച്ചയിൽ പിന്തുടരുന്ന ഈ ചിത്രീകരണരീതി ദൈർഘ്യത്തെയാണ് ഭാവതീവ്രതയ്ക്കായി ആശ്രയിക്കുന്നത്. മേശയിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന അപ്പുവിന്റെ പാതിതുറന്ന പുസ്തകവും,  മണ്ണെണ്ണവിളക്കിന്റെ അരണ്ടവെട്ടവും പുകയും, ജനലിലൂടെ നിലത്തു പതിക്കുന്ന നിലാവെളിച്ചക്കീറും, താഴെ പായിൽ കിടക്കുന്ന നിരാലംബമായ ആ കുടുംബവും, എല്ലാറ്റിനും മൂക അധ്യക്ഷം വഹിക്കുന്ന ദൈവചിത്രവും എല്ലാമടങ്ങിയ ആ വസ്തുലോകം സ്ഥലനിബദ്ധമായ, കാലത്തിന്റെ ‘നിശ്ചലമായ തുടർച്ച'യിൽ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്; ആ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തിനനുയോജ്യമായ ദൈർഘ്യത്തിലൂടെയാണ് അത് ഇവിടെ സംവദിക്കപ്പെടുന്നത്.

ചിത്രീകരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ചില സ്വാധീനങ്ങളെക്കുറിച്ച് രാംദാസ് തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്: ‘റാഷമോൺ' എന്ന സുപ്രസിദ്ധമായ ജാപ്പനീസ് ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗങ്ങളിൽ കാട്ടിൽകൂടെ നടക്കുന്ന മരംവെട്ടുകാരന്റെ ചില ഷോട്ടുകൾ ഉണ്ട്. ആ ഭാഗത്ത് പ്രഭാതസൂര്യന്റെ കിരണങ്ങൾ മരങ്ങളുടെ പച്ചിലപ്പടർപ്പുകളുടെ വിടവുകളിൽകൂടി ഇടവിട്ട് ഒളിവീശുന്ന ചില മനോഹരദൃശ്യങ്ങൾ ആ പടം കണ്ടപ്പോൾ എനിക്ക്‌ വളരെ നന്നായി തോന്നിയിരുന്നു.

അത് മാതൃകയാക്കിയാണ് ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ട്രെയിനിൽനിന്നുള്ള പുറംകാഴ്‌ചകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അപ്പുവിന്റെ ഷോട്ടുകൾ ഞാൻ പറഞ്ഞപ്രകാരം മാധവൻനായർ ഭംഗിയായി ഫിലിമിൽ പകർത്തിയത്’.

അക്കാലത്തെ സിനിമകളെല്ലാം കഴിയുന്നത്ര സെറ്റുകളിലും വീട്ടകങ്ങളിലും ഒതുങ്ങിയപ്പോൾ ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയിയിൽ ഒട്ടേറെ പുറംകാഴ്‌ചകളും തെരുവുരംഗങ്ങളുമുണ്ട്. 1950കളിലെ തൃശൂർ റൗണ്ട്, വടക്കുന്നാഥൻ ക്ഷേത്രം, സ്‌കൂൾ, തെരുവുകൾ തുടങ്ങി പലതരം സ്ഥാപനങ്ങളും സ്ഥലങ്ങളും പുലിക്കളി പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ രേഖപ്പെടുന്നു. അതുപോലെ സമ്പന്നമാണ് മദിരാശി നഗരത്തിലെ പുറംദൃശ്യങ്ങളും: തെരുവുകൾ, സ്ഥാപനങ്ങൾ, വാഹനങ്ങൾ, ആൾക്കൂട്ടങ്ങൾ, ചേരികൾ, യാചകസംഘങ്ങൾ തുടങ്ങി പലതും ഈ ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

തീവണ്ടിയിൽ മദിരാശിയിലെത്തുന്ന രാഘവനും അപ്പുവും തെരുവിലൂടെ നടക്കുന്ന ദീർഘദൃശ്യം തുടങ്ങി അപ്പു പിന്നീട് തെരുവിൽ അലയുന്ന രംഗങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് ദീർഘമായ  ട്രാക്കിങ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ്: അത്തരം ചിത്രീകരണങ്ങൾ  പ്രത്യേകിച്ചും പുറംദൃശ്യങ്ങൾ  അപൂർവമായിരുന്ന കാലത്താണ് രാംദാസ് അതിനു തുനിയുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ, മദിരാശി സെൻട്രൽ എന്ന റെയിൽവേ സ്റ്റേഷന്റെ ദൃശ്യം ആദ്യമായി മലയാളസിനിമയിൽ പ്രാമുഖ്യത്തോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയിയിൽ ആയിരിക്കും. പിന്നീടുവന്ന ഒട്ടനവധി ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു ബിംബമാണത്.  
3
ചിത്രത്തിലുടനീളം ആഖ്യാനം പുരോഗമിക്കുന്നത് പലതരം വൈരുധ്യങ്ങളുടെയും ജീവിതാവസ്ഥകളുടെയും സമാന്തരങ്ങളിലൂടെയാണ്: ശങ്കരൻ നായർ/പ്രസ്സു മുതലാളി, ശങ്കരൻനായരുടെ വീട്ടിലെ ദാരിദ്ര്യം/ മാധവമേനോന്റെ വീട്ടിലെ സമ്പന്നത, ദരിദ്രനായ അപ്പുവിന്റെയും സമ്പന്നനായ സഹപാഠി ഗോപിയുടെയും വീട്ടിലെ അവസ്ഥകൾ, അവർ പഠിക്കുന്ന സ്‌കൂളിലെ നിത്യസന്ദർഭങ്ങൾ, രണ്ടുപേരുടെയും വീട്ടിലെ ഓണാഘോഷം, ശങ്കരൻനായരുടെ വീട്ടിൽ കരുണയില്ലാതെ വാടകക്കുടിശ്ശിക പിരിക്കുന്ന വക്കീൽ ഗുമസ്തന്റെ ചെയ്തികൾ, അപ്പുവിന്റെ അനിയന്റെ ബാല്യസഹജമായ മോഹങ്ങൾ  ഇങ്ങനെ പല തലങ്ങളിലുമുള്ള എതിർ സ്ഥിതികളെ ചേർത്തുവച്ചുകൊണ്ടാണ് പ്രമേയം വികസിക്കുന്നത്.  ‘മാവേലിനാടുവാണീടും കാലം മാനുഷരെല്ലാരുമൊന്നുപോലെ...’ എന്ന ഗാനത്തിന്റെ അകമ്പടിയിൽ ശങ്കരൻ നായരുടെ വീട്ടിലെ ദരിദ്ര്യവും മാധവൻ നായരുടെ വീട്ടിലെ സമൃദ്ധവുമായ രണ്ടുതരം ഓണാഘോഷങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങളും, ‘ആദികൾ വ്യാധികളൊന്നുമില്ല’ എന്ന വരിയെത്തുമ്പോൾ കോളാമ്പിയിലേക്ക് ചുമച്ചുതുപ്പുന്ന അവശനായ മരണാസന്നനായ ശങ്കരൻനായരെയുമാണ് നമ്മൾ കാണുന്നത്.

ഈ അവസ്ഥകളെയെല്ലാം ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ് മനുഷ്യാധ്വാനം എന്ന ഭൗതികപ്രവൃത്തിയും നൈതികത തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങളും. അധ്വാനം എന്ന പ്രമേയം ചിത്രത്തിൽ പലയിടത്തും പലരീതിയിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ആദ്യരംഗങ്ങളിൽതന്നെ പലതരത്തിലുള്ള അധ്വാനങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. പത്രവിതരണക്കാരനായ അപ്പുവിന്റെ ആമുഖദൃശ്യത്തെ തുടർന്ന് പ്രസ്സിൽ ജോലിചെയ്യുന്ന ശങ്കരൻ നായരെയാണ് ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

ജോലി പൂർത്തിയാക്കി തെരുവിലൂടെ നടക്കുമ്പോൾ അയാൾ കണ്ടുമുട്ടുന്നത് മറ്റൊരു തൊഴിലിലേർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അയൽക്കാരനായ കിട്ടുമ്മാനെയാണ്. ശങ്കരൻ നായർ തന്റെ പ്രസ്സിലും, ഭാര്യ കല്യാണിയമ്മ മാധവൻ നായർ എന്ന

സമ്പന്നന്റെ വീട്ടുജോലിക്കാരി എന്ന നിലയ്ക്കും, ഹോട്ടൽപണി തുടങ്ങി ചുമടെടുപ്പും വഴിവാണിഭവും വരെ ചെയ്തു ജീവിക്കുന്ന രാഘവനും അപ്പുവും പാപ്പനും മദിരാശിയിൽ അനുഭവിക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങളുമെല്ലാം അധ്വാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്.

അധ്വാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങളെല്ലാം തൊഴിലാളിയുടെ സ്വാഭിമാനത്തെക്കുറിച്ചുകൂടിയാണ്: പ്രസ്സിൽനിന്ന് പിരിച്ചുവിടുമ്പോൾ ‘സൗജന്യ'മായി മുതലാളി നൽകുന്ന രണ്ടാഴ്ചത്തെ കൂലി ‘എനിക്കാരുടെയും സൗജന്യം വേണ്ട’ എന്നുപറഞ്ഞ് ശങ്കരൻ നായർ നിരസിക്കുന്നുണ്ട്.

അധ്വാനത്തിന്റെ അന്തസ്സിനെയും അതിന്റെ ചൂഷണത്തെയും അതിലൂടെയുണ്ടാകുന്ന സമ്പത്ത് എന്ന മോഷണത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങൾ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ‘ലോകം പരന്നല്ലേ കിടക്കുന്നത്, എങ്ങനെയും കഴിയാമെടോ’ എന്ന്‌ ശങ്കരൻ നായരോട് പറയുന്ന കിട്ടുമ്മാൻ അധ്വാനം എന്ന മൂലധനത്തെയോ ആത്മബലത്തെയോ കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത് എങ്കിൽ പിന്നീടയാൾ അതെങ്ങനെ കീഴ്‌മേൽ മറിയുന്നു എന്നും പറയുന്നുണ്ട്.

ശങ്കരൻ നായർ ‘ഇങ്ങനെ വരാൻ ഞാനെന്തു ചെയ്തു?' എന്ന ചോദ്യത്തിനുള്ള മറുപടിയിലാണത്: ‘താനെന്തുകൊണ്ട് കണ്ണിൽ കണ്ടവരെയൊന്നും ദ്രോഹിച്ചില്ല? ചതിച്ചില്ല? എങ്കിൽ തനിക്കും സുഖിക്കാമായിരുന്നു’. വീട്ടിൽവച്ച് അനിയത്തി നൽകുന്ന കാപ്പി ഒരു ഹോട്ടൽ തൊഴിലാളിയെപ്പോലെ ആറ്റുന്ന രാഘവൻ നമ്മൾ കാണികളെ ചിരിപ്പിക്കുമെങ്കിലും ആ ചെയ്തി പ്രവാസിയുടെ നാട്ടുജീവിതത്തിലേക്ക്  അകലെയുള്ള നഗരത്തിലെ ജീവിതത്തെയും തൊഴിലുകളെയും കുറിച്ച്‌ ‘നാട്ടുകാർ' പുലർത്തുന്ന മിഥ്യാധാരണകളിലേക്ക്, പ്രവാസജീവിതം എന്ന യാഥാർഥ്യം അഥവാ അവിടുത്തെ അപമാനകരമെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന അധ്വാനം അയാളറിയാതെ കടന്നുവരുന്നതുകൂടിയാണ്. എന്നാൽ മദിരാശിയിലെത്തുമ്പോൾ അയാൾക്ക് അത്തരം മറകളൊന്നും ആവശ്യമില്ല. ഞങ്ങൾ ചുമടെടുത്താണ് കഴിയുന്നത് എന്ന് അപ്പുവിന്റെ ചങ്ങാതി വെളിപ്പെടുത്തുമ്പോൾ രാഘവൻ പറയുന്നത്, ‘ജീവിക്കാൻ വേണ്ടി എന്തു ജോലീം ചെയ്യാം. മര്യാദയ്ക്ക് എന്തു ജോലി ചെയ്യുന്നതിലും ഒരു കുറവുമില്ല’ എന്നാണ്.

മദിരാശിയിൽ ജോലിചെയ്യുന്ന വീട്ടിൽവച്ച് മോഷണക്കുറ്റം ആരോപിക്കപ്പെട്ട അപ്പു അവിടെനിന്ന് ഇറങ്ങി നിരാലംബനായി നഗരത്തിൽ അലയുമ്പോൾ  ‘എന്തിനു കണ്ണീരെന്നും പൊടിക്കും എന്നാലും മനുജാ നീ, നിന്നാശയെല്ലാം വീണ്ടും

തളിർക്കും...’ എന്ന പാട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ  നമ്മൾ കാണുന്നത് ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും വിവിധ തൊഴിലുകൾ ചെയ്തു ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെയും ദൃശ്യങ്ങളാണ്; ആ അലച്ചിലിനൊടുവിലാണ് അപ്പു ചുമടെടുക്കാൻ ഒരുങ്ങുന്നതും പാപ്പൻ എന്ന ചങ്ങാതിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതും. ഹോട്ടലിലെ ജോലി നഷ്ടപ്പെട്ട് മഷിക്കറ മായ്ക്കുന്ന ദ്രാവകം തെരുവിൽ നിന്നുകൊണ്ട് വിൽക്കുന്ന രാഘവനെയും പിന്നീട് നമ്മൾ കണ്ടുമുട്ടുന്നുണ്ട്.

കടുത്ത ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലും ഇവരെല്ലാം വിശ്വാസമർപ്പിക്കുന്നത് അധ്വാനശേഷി എന്ന മൂലധനത്തിലും തൊഴിൽ എന്ന സ്വപ്നത്തിലും ആണ്. ‘നരനായി ജനിച്ചു നരകവാരിധി നടുവിൽ കഴിയു'മ്പോഴും ‘നല്ലൊരു നാളെ തെല്ലകലത്തുനിന്നെത്തിനോക്കീടുന്നു' എന്ന പ്രതീക്ഷ ഈ പൗരന്മാർക്കുണ്ട്. ഈ ആഖ്യാനം നടക്കുന്ന കാലമായി സംവിധായകൻ സങ്കൽപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് 1949 ‐ 50 എന്നീ സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിക്ക് തൊട്ടടുത്ത വർഷങ്ങളാണ് എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല.അതുപോലെ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ പല ചിത്രങ്ങളുടെയും ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലുള്ളത് കിശോരബാലന്മാരാണ് എന്നതും യാദൃച്ഛികമാകാനിടയില്ല;

പുതിയ ലോകത്തെയും അവിടെ ജീവിക്കാൻ വെമ്പുന്ന നവപൗരന്മാരെയും കുറിച്ചാണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ ഒരർഥത്തിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്നതും വേവലാതിപ്പെടുന്നതും. പഥേർ പാഞ്ചാലിയിലെ അപ്പുവും നീലക്കുയിലിലെ മോഹനും രാരിച്ചൻ എന്ന പൗരനിലെ രാരിച്ചനുമെല്ലാം നവലോകത്തെയും അതിന്റെ സ്വതന്ത്രതുറസ്സുകളെയും സ്വപ്നം കാണുന്നവരാണ്.
4
ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ തലതാഴ്‌ത്തി നടന്നുനീങ്ങുന്ന ശങ്കരൻനായരോട് അയൽക്കാരനായ കിട്ടുമ്മാൻ ഇങ്ങനെ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്: ‘എപ്പോഴും ഇങ്ങനെ താഴോട്ടു മാത്രം നോക്കിയാൽ മതിയോ? വല്ലപ്പോഴുമൊക്കെ മുകളിലേക്കൊന്നു നോക്കണ്ടേ?’ അതിനു ശങ്കരൻനായർ പ്രതികരിക്കുന്നത്’ ‘മുകളിലേക്കോ? ഞാനോ?’ എന്ന ചോദ്യം കൊണ്ടാണ്. മരണക്കിടക്കയിൽ കിടന്നുകൊണ്ട് അപ്പുവിനോട് സംസാരിക്കുമ്പോഴും അയാൾ ഹതാശനും പരാജിതനുമാണ്. പക്ഷേ,  ഒടുവിൽ നമ്മൾ കാണുന്നത് ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ പത്രക്കെട്ടുമായി മുന്നോട്ടുനോക്കുന്ന മകൻ അപ്പുവിനെയാണ്.

അപ്പു പലയിടത്തും പത്രം എത്തിക്കുന്നതിന്റെയും വിൽക്കുന്നതിന്റെയും അവന്റെ സഹോദരങ്ങൾ തീവണ്ടിയിൽ പാട്ടുപാടുന്നതിന്റെയും ദൃശ്യങ്ങൾക്കുശേഷം ക്യാമറ താഴ്‌ന്നുചെന്നെത്തുന്നത് കല്ലുകൾ ചേർത്തുണ്ടാക്കിയ  ‘ആരംഭം' എന്ന വാക്കിലും, ‘ഓർമിക്കൂക, ഇത് വിദ്യാർഥികളുടെ കലാസൃഷ്ടിയാണ്’ എന്ന ഓർമപ്പെടുത്തലിലുമാണ്. ആ ചേർത്തുവച്ച കരിങ്കല്ലുകൾ പുതിയ ആരംഭങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകളെ എഴുതുമ്പോൾത്തന്നെ പ്രതിഷേധത്തിന്റെയും പ്രതിരോധത്തിന്റെയും ആയുധങ്ങൾ കൂടിയാണ് എന്നുള്ള ഒരോർമിപ്പിക്കൽ കൂടി അത്തരമൊരു വസ്തുസാന്നിധ്യത്തിലുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു .

ഗ്രന്ഥസൂചി
‘ജോൺ പോൾ (എഡി)  : പി രാംദാസ്: ന്യൂസ്‌പേപ്പർബോയ്, ഡി സി ബുക്സ്, 2008' എന്ന പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

 

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..