ഹിംസയുടെ കാലത്തെ പീഡിത ശരീരങ്ങൾ-സക്കീർഹുസൈനുമായി സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രത്തിന്റെ അഭിമുഖം

ഏത് ഇമേജും അതിനുപിന്നിലുള്ള വേറൊരു ജീവിതത്തെക്കൂടി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കല ജൈവികമായിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അസുന്ദരവും ഹിംസാത്മകവുമാവുന്നത്‌ അതിൽ കാലവും ചരിത്രവും സന്നിഹിതമാവുന്നതിന്റെ അടയാളമാണ്‌. കലാകാരന്റെ ഇച്ഛകൊണ്ടോ ശുഭാപ്‌തിവിശ്വാസം കൊണ്ടോ അതിനെ മായ്‌ക്കാനാവില്ല. നിരന്തരം വിഭജിതമാകുന്ന സമൂഹങ്ങളും ചരിത്രത്തിൽനിന്ന്‌ അപ്രത്യക്ഷരാകുന്ന മനുഷ്യരും ഇടങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഹിംസയെക്കുറിച്ചും വ്യത്യസ്‌തമായ ചോദ്യമുയർത്തുന്നു. പ്രതിസൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെ ഭാവനാ നിർമിതി എന്താണെന്ന് അന്വേഷിച്ചുപോകുമ്പോഴാണ് ഒരു ഇമേജിന്റെ പിന്നിലുള്ള ലോകം കുറേക്കൂടി വെളിപ്പെടുക. സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും ചേർന്നിരിപ്പുകളെയും അസാധ്യമാക്കുന്ന ഫാസിസത്തിനെതിരായ പ്രതിരോധമാണ്‌ കലയിലെ പ്രതിസൗന്ദര്യചിന്ത. സമകാലിക ഇന്ത്യനവസ്ഥയിൽ കലാകാരൻ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന സ്വത്വപരവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ പ്രതിസന്ധിയെക്കുറിച്ച്‌ പ്രശസ്‌ത ചിത്രകാരൻ സക്കീർ ഹുസൈനും സുധീഷ്‌ കോട്ടേമ്പ്രവും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം.

സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം: കലാപ്രവർത്തനം ഒരുതരത്തിൽ ഗ്യാലറി പ്രാക്ടീസ് മാത്രമായി തീരുകയും കൈക്കുറ്റപ്പാട് തീർന്ന ‘കലാസൃഷ്ടി' എന്ന ഉല്പന്നത്തിന്റെ മൂല്യമായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തുതുടങ്ങിയ സന്ദർഭത്തിൽ, അതിൽനിന്നുമാറി, ഗ്യാലറി കേന്ദ്രീകൃതം ആയിരിക്കെത്തന്നെ, ചിത്രഭാഷയിൽ താങ്കൾ പുലർത്തുന്ന ഒരുതരം പ്രതിസൗന്ദര്യബോധം പലപ്പോഴും എന്നെ ആകർഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഡ്രോയിങ്ങിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഒരു സ്റ്റേറ്റ്‌മെന്റ്, പെയിന്റിങ്ങിൽ ആയാൽപ്പോലും അതിന്റെ അടിയടരിൽ താങ്കൾ കൊണ്ടുവരുന്ന അയത്നലളിതമായ പ്രയോഗം നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച പൊതുസമ്മതമായ ചിത്രഭാഷയിൽനിന്ന് വേറിട്ട് നിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ്.

സക്കീർ ഹുസൈൻ: പല ഗ്യാലറികൾക്കൊപ്പം പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരാളാണ് ഞാൻ. 1997ൽ മട്ടാഞ്ചേരിയിലെ ദ്രവീഡിയ ഗ്യാലറിയിലായിരുന്നു ആദ്യത്തെ സോളോ എക്‌സിബിഷൻ.  Fragments from the Devastated land എന്നായിരുന്നു ആ പ്രദർശനത്തിന്റെ തലക്കെട്ട്. സമീപകാലത്ത് ചെയ്ത ഏകാംഗ പ്രദർശനം 2017ൽ മുംബൈയിലെ ഗിൽഡ് ഗ്യാലറിയിലാണ്‐Procrustean Possibilities  എന്ന പേരിൽ. കൂടാതെ, ന്യൂഡൽഹിയിലെ വധേര ആർട്ട് ഗ്യാലറി, വിയന്നയിലെ ക്രിൻസിങ്കർ ഗ്യാലറി, ബംഗളൂരുവിലെ ഗ്യാലറി സ്‌കി തുടങ്ങിയ പ്രധാനപ്പെട്ട ആർട്ട് ഗ്യാലറികളിലും വർക്കുകൾ പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.

മനുഷ്യൻ എന്ന നിലയിൽ ദൈനംദിനജീവിതത്തിൽ നമ്മൾ പുലർത്തുന്ന ഒരു ജൈവികതയുണ്ട്. കലയിലും അത് തന്നെയാണ് ഞാൻ പിന്തുടരുന്നത്. ആർട്ട് മാർക്കറ്റിനോ ഗ്യാലറിക്കോ അത് നിയന്ത്രിക്കാൻ പറ്റില്ല. വേനലിൽ ഒരു മരം നിൽക്കുന്നതുപോലെ, അല്ലെങ്കിൽ മഴയത്ത് ഒരു മരം നിൽക്കുന്നതുപോലെ സ്വാഭാവികമായി തന്നെയാണ് നമ്മൾ കലയിൽ നിൽക്കുന്നത്. ഈ ജൈവികതയ്ക്കൊപ്പം നമ്മൾ അതിൽ ചിന്ത കൂടി കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു എന്നുമാത്രം. എന്നാൽ നമ്മുടെമേൽ അടിച്ചേൽപിക്കെപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ പരിതസ്ഥിതി, നമ്മളെയെല്ലാവരെയും തടവുപുള്ളികളാക്കുകയും എപ്പോഴും നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നവരാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

അവിടെ ഒരു ‘സൂപ്പർ പവർ’ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം ചേർന്നാണ് വാസ്തവത്തിൽ നമ്മുടെ ഭാവന നിർമിക്കപ്പെടുന്നത്. ഭാവനയുടെ നിർമിതി എന്താണെന്ന് അന്വേഷിച്ചുപോകുമ്പോഴാണ് ഒരു ഇമേജിന്റെ പിന്നിലുള്ള ലോകം കുറേക്കൂടി വെളിപ്പെടുക. ഏത് ഇമേജും അതിനുപിന്നിലുള്ള വേറൊരു ജീവിതത്തെക്കൂടി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആ രീതിയിൽ താങ്കൾ പറഞ്ഞത് ശരിയാണ്. ഒരു പ്രതിസൗന്ദര്യചിന്ത എന്റെ കലയിൽ കാണാൻ പറ്റിയേക്കാം.

? ജൈവികത എന്ന സങ്കല്പം കുറച്ച് കുഴപ്പം പിടിച്ചതല്ലേ?

= അതെ, അത് വളരെ പ്രശ്‌നമുള്ള വാക്കാണ്. മലയാളത്തിൽ നമ്മൾ അധികം കാല്പനികവൽക്കരിക്കുകയോ ആദർശവൽക്കരിക്കുകയോ ചെയ്ത സങ്കല്പമാണ് ജൈവികത. ഒരു മരം പൂക്കുന്നതുപോലെ സ്വാഭാവികമായ ജൈവികപ്രക്രിയ എന്ന നിലയിലല്ല ഞാനതിനെ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. കല ചെയ്യുമ്പോൾ നമ്മൾ അതിന്റെ ചരിത്രത്തെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്, അതിന്റെ ഭാഷയിൽ ഇടപെടേണ്ടതുണ്ട്. ധാരാളം കല കാണണം.

വിയർക്കുന്നതുപോലെയോ വിസർജിക്കുമ്പോലെയോ അനായാസമായ പ്രവൃത്തിയല്ല കല. ഞാൻ ആ രീതിയിലല്ല ജൈവികതയെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത്. നമ്മുടെ ചുറ്റുപാടുകളോട് നമ്മുടെ ബുദ്ധിയും ശരീരവും വൈകാരികതയും എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. അത്‌ അടിസ്ഥാന കാര്യമായി ഉണ്ട്‌. ഒപ്പം നമ്മുടെ ചിന്തയുടെയും രാഷ്ട്രീയബോധ്യങ്ങളുടെയും കൂടി ഇടപെടലുകളിലൂടെ രൂപംകൊള്ളുന്ന ഒരു ഉപോൽപ്പന്നമാണ് കല.

അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു കാര്യം എന്ന അർഥത്തിലാണത് ആ വാക്ക്‌ ഞാൻ പ്രയോഗിച്ചത്. വളരെ കൃത്രിമമായി ഉണ്ടാവുന്നതുതന്നെയാണ് കല. നമുക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തിന്റെയും കല എന്ന വ്യവഹാരത്തിന്റെയും ഭാഷയുടെയും അവബോധത്തിൽനിന്നുമാത്രമേ അത്‌ ഉണ്ടാവുന്നുള്ളൂ.

ഉദാഹരണത്തിന് ഇപ്പോൾ പുതിയ കവിതയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ അത് ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിന്റെയോ അല്ലെങ്കിൽ ആ ഒരു തലമുറ അഭിസംബോധന ചെയ്ത കാര്യങ്ങളോ അല്ല നിങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഭാവുകത്വം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണല്ലോ. ഭാഷയിൽ നിങ്ങൾ ബോധവാന്മാരാണ്. രൂപകങ്ങളിൽ ബോധവാന്മാരാണ്.

ചിത്രകലയെക്കുറിച്ചാവുമ്പോൾ അത്രയും സൂക്ഷ്മത നമ്മൾ കാണിക്കുന്നില്ല. കലയിൽ ആർട്ടിസ്റ്റ് പുലർത്തേണ്ട ചരിത്രപരത, ഭാവുകത്വപരത ഇവയൊക്കെയും പ്രധാനമാണ്. ഭാവുകത്വപരമായ ഒരു ചലനം, അതെത്ര ചെറുതായാൽപ്പോലും ഉണ്ടാക്കുന്നിടത്താണ് കല സാർഥകമാകുന്നത്. അങ്ങനെ നിങ്ങൾ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ, മാറ്റിനിർത്തപ്പെടാനും അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെടാനുമുള്ള എല്ലാ സാധ്യതയും അവിടെയുണ്ട്‌.  

? ചരിത്രപരതയെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞല്ലോ. എന്തായിരുന്നു കലാപ്രവർത്തനത്തിലേക്ക്‌ വരുമ്പോൾ താങ്കൾ അഭിമുഖീകരിച്ച ചരിത്രപരമായ സന്ദർഭം? ഏതൊക്കെ നിലകളിലാണ് ഈ ആശയത്തെ നിങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത്.

= കലയിലെ ചരിത്രപരതയെ ഇഴപിരിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം ഓർമകളും അനുഭവങ്ങളും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വിശാല പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ് ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ഇന്ത്യയെ ലോകത്തിന്റെ സങ്കീർണതകളിലേക്ക് ചേർത്തുനിർത്തുന്ന അനവധി സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവുമായ വിടർച്ചകൾ അതിന്റെ പുറകിലുണ്ട്‌. തൊണ്ണൂറുകളിലാണ് ഞാൻ തിരുവനന്തപുരം ഫൈൻ ആർട്‌സിൽ ബിരുദത്തിന് പഠിക്കുന്നത്.

തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനം എന്നുപറയുന്നത് ഇന്ത്യൻ സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ ശിഥിലമാകലുകൾക്ക് തുടക്കം കുറിച്ച, പുതിയ തരത്തിലുള്ള ഫാസിസ്റ്റ് മുന്നേറ്റങ്ങൾക്ക് അടിത്തറ പാകിയ കാലമാണ്. മനുഷ്യരെ ജാതിയുടെയും മതത്തിന്റെയും പേരിൽ എളുപ്പത്തിൽ വിഭജിക്കാമെന്നും,  അധികാരത്തിന്‌ മതാധിഷ്ഠിത ഫാസിസം ഉപയോഗിച്ച് ഭരണഘടനാസ്ഥാപനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാനാവുമെന്നും തെളിയിക്കപ്പെട്ടു. നമ്മുടെ സാഹോദര്യത്തെ, സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ അങ്ങനെ അട്ടിമറിക്കാനാവുമെന്നും ലോകത്തിന് കാട്ടിക്കൊടുത്ത കാലത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റം.

ബഷീർ, ആനന്ദ്, ഒ വി വിജയൻ, എം മുകുന്ദൻ, സക്കറിയ തുടങ്ങിയ പ്രധാനപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരുടെ കൃതികളിൽ മാത്രമാണ് കലാപത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ രൗദ്രതയെപ്പറ്റിയും അറിഞ്ഞിരുന്നത്.

എന്നാൽ തൊണ്ണൂറുകളുടെ അന്ത്യത്തിൽ ബാബരി മസ്ജിദ് പൊളിക്കലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നടന്ന കലാപങ്ങൾ തിരുവനന്തപുരത്തേക്ക് വ്യാപിച്ചത് നേരിൽ അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആദ്യമായാണ് ഹോസ്റ്റൽ ആഴ്ചകളോളം അടച്ചിടുന്നത്. ഹോട്ടലുകൾ, തിയറ്ററുകൾ, പലചരക്കുകടകൾ, പാളയം മാർക്കറ്റ് എല്ലാം അനാഥമായിക്കിടന്നു. ദിവസവും സ്‌കെച്ച് ചെയ്യാൻ പോവുന്ന സ്ഥലവും. വിശപ്പ്!  ഭക്ഷണം കിട്ടാതെ അലയുന്ന മൃഗങ്ങൾ. ഒരുതരം ഭയാനക നിശ്ശബ്ദത തെരുവുകളിൽവ്യാപിച്ച് നിർബന്ധപൂർവം നാവടപ്പിക്കുന്ന നിലയിലേക്ക് എത്തിനിന്നു.

തെരുവിൽ അഭയമില്ലാതായിത്തീരുന്നവർ. ദളിതർ, മുസ്ലിം, സ്ത്രീകൾ, ഇടതു ബുദ്ധിജീവികൾ, സ്വതന്ത്ര പത്രപ്രവർത്തകർ, പരിസ്ഥിതി പ്രവർത്തകർ‐  എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും എവിടെവച്ചും ആക്രമിക്കപ്പെടാം. അക്രമിക്കുന്നവർക്ക്‌ ആരുടെയും ചോദ്യത്തെ നേരിടേണ്ട, പൊലീസിനെ ഭയക്കേണ്ട. മൗനം സർവസമ്മതമായി ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട സന്ദർഭം.

സ്വന്തമെന്ന് കരുതിയ ഭൂപ്രദേശം, സ്മരണകൾ, തൊഴിൽ, പ്രേമം, കുടുംബം, വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങി മനുഷ്യന്റെ മൗലികവും പ്രധാനപ്പെട്ടതുമായ സംഗതികളിൽ നിയമപരിരക്ഷ നിർജീവമായിത്തീർന്ന ചരിത്രഘട്ടം. അധികാരം സംഘടിപ്പിക്കുന്ന കലാപങ്ങൾക്ക് ഇരയായിത്തീർന്ന മനുഷ്യരിൽനിന്ന് പിഴ ഈടാക്കുന്ന സ്വന്തം ഗവൺമെന്റ്! അസംബന്ധവും അശാസ്ത്രീയവും ചരിത്രനിഷേധവുമായ നുണകൾ സത്യമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കാലം.

വൈകാരികമായിട്ടല്ല ഒരു വിഭാഗം നേരിടുന്ന രാഷ്ട്രീയസാമൂഹിക അപരവൽക്കരണത്തെ നേരിടേണ്ടത്. രാഷ്ട്രീയമായ സാഹോദര്യത്തിലൂടെ, ചേർന്നുനിൽപ്പിലൂടെ സാധ്യമാവുന്ന ഒന്നാവണം അത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാർപ്പുമാതൃകകളെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവും വ്യക്തിപരവുമായ അനുഭവങ്ങൾ വിമർശനപരമായി നോക്കിക്കാണാനും ചിത്രകലയുടെ ഭാഷയിൽ ഉൾച്ചേർക്കുന്നതിനുമുള്ള ആലോചനകൾ രണ്ടായിരത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലേ എന്റെ ചിത്രഭാഷയിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. പ്രപഞ്ചം, അതുൾക്കൊള്ളുന്ന മനുഷ്യൻ, പക്ഷി, മൃഗം, ജലം, വായു, ജീവിതം. അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകൾ, ആ ജീവിതം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ‘സ്ഥലം', അതിന്റെ ജീവിതാവകാശ നിഷേധങ്ങൾ, അതുൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്ന അതിസങ്കീർണത.

ചെറുജീവികളുടെ മേലുള്ള അധികാരതാണ്ഡവം, നുണകൾ, മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തെയും സങ്കീർണതകളെയും ഒട്ടും പരിഗണിക്കാതെയുള്ള ‘ക്യാപ്‌സൂൾ രാഷ്ട്രീയ ചിത്രകലാ സമ്പ്രദായം’. ഒരന്വേഷണവുമില്ലാത്ത ‘സോഷ്യോപൊളിറ്റിക്കൽ' നാമകരണം ചെയ്‌ത പത്രമെഴുത്ത്. ഒരിക്കലും തങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന ശ്രമങ്ങൾക്ക് അംഗീകാരം കിട്ടുകയില്ല എന്ന ഉറച്ച ബോധം. ജാതിചിന്തകൾക്കുപരി പ്രേമവും സ്‌നേഹവും സൂക്ഷിക്കുന്നവന്റെ മേലുള്ള പരിഹാസവും അടികളും. തീപ്പൊള്ളലേറ്റ ശരീരങ്ങളുടെ അവസാനത്തെ വിലാപങ്ങൾ.

കലഹിക്കുന്ന പൊതു ഇടങ്ങൾ. അടിയേറ്റ ശരീരങ്ങളെ ചൂണ്ടിയുള്ള മൃഗസ്വഭാവവുമായുള്ള താരതമ്യപ്പെടുത്തലുകൾ‐ ‘മൃഗങ്ങൾ' അടിയേല്ക്കാനുള്ളതെന്ന സവർണ സാംസ്‌കാരിക മനോഭാവം. എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും സ്വന്തമെന്ന് കരുതിയ ഇത്തിരി വീടിന്റെ ഇടത്തിൽനിന്ന് ഇറക്കിവിട്ടേക്കാവുന്ന ഭീതി.

പെട്ടെന്ന് മാഞ്ഞുപോകുകയും വലിയ എടുപ്പുകൾ കുത്തനെ വരികയും ചെയ്യുന്ന അന്തസ്സാരശൂന്യമായ വികസനമാതൃകകൾ.മനുഷ്യനെമാത്രം കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുനിർത്തുന്ന കലാവിഷ്‌കാരങ്ങൾ. നിരന്തരമായി ചരിത്രത്തിന്റെ കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളിൽ വരുന്ന ഒട്ടും കളങ്കമേല്ക്കാത്ത ഉത്തമശരീരങ്ങൾ... എന്റെ വർക്കിലെ ശരീരങ്ങൾ കേന്ദ്രീകൃതവും ഏകാന്തസുന്ദരവുമായ അനുഭവങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്നു. അത് അനവധി ‘മറ്റ്' ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളുമായി ഇഴചേർന്നുനിൽക്കുവാനുള്ള ഇടം കണ്ടെത്തുന്നു. സമാശ്വാസത്തിന്റെ ഇടങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള, പ്രതിസന്ധികൾക്കിടയിലെ സന്നിഗ്ധതകളുടെ ഭാഷ പങ്കുവെക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഭാഷ മാറണം എന്ന ആലോചനയ്ക്ക് പുറകിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട വസ്തുത നമ്മുടെ സമൂഹഘടനയിൽ വന്നിട്ടുള്ള മാറ്റം അത്തരമൊരു ദൃശ്യഭാഷയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിന് ആക്കം കൂട്ടുന്നുണ്ട് എന്നതാണ്‌. പ്രത്യേകിച്ച് രണ്ടായിരത്തോടെയുണ്ടായ വംശഹത്യകൾ, മനുഷ്യരെ തമ്മിലടിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയഹിംസകൾ ഒക്കെ നമ്മുടെ മനസ്സിനെ ബാധിക്കും, അത് നമ്മുടെ ഭാഷയെ ബാധിക്കും, നമ്മുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ പെരുമാറ്റങ്ങളെ വരെ മാറ്റിത്തീർക്കും. നമ്മുടെ സംസ്‌കാരത്തെ ബാധിക്കും. നമ്മളൊരു കടയിൽ പോയി നിൽക്കുന്നതിനെ, പാർക്കിൽ പോയി ഇരിക്കുന്നതിനെ എല്ലാം ബാധിക്കും. അതുണ്ടാക്കുന്ന സംഘർഷാത്മകതയെ എങ്ങനെ ഭാഷയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരും എന്ന ശ്രമത്തിന്റെ ഒരു ഫലമാണ് യഥാർഥത്തിൽ അതൊക്കെ.

? കല ഒരു സാമൂഹിക അബോധത്തിന്റെകൂടി സൃഷ്ടി യാണെന്ന് പറയാറുണ്ടല്ലോ. ആ നിലയ്ക്ക് സക്കീർ ദൃശ്യഭാഷയിൽ അഭിസംബോധനചെയ്തതും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ കാര്യങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ ആ നിലയിൽ

സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ? നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച കലയുമായുള്ള ജൈവികമായ സംവാദവും കലാലോകത്തിനകത്ത് അത് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതും തമ്മിൽ സ്വാഭാവികമായും ഉലച്ചിലുകൾ ഉണ്ടാവുമല്ലോ.

= നമ്മൾ മുന്നോട്ടുവച്ച സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയം ആ നിലയിൽ കലാലോകത്ത് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നുപറയാനൊക്കില്ല. ഉദാഹരണത്തിന്, വധേരയിൽ 2012ൽ നടന്ന ‘സീറോ ടോളറൻസ്' എന്ന പ്രദർശനത്തിൽ പെൺകുട്ടികളുടെ ഉടുപ്പുകളും മൃഗശരീരങ്ങളും കൂട്ടി യോജിപ്പിച്ചുള്ള ഒരു വർക്ക് പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്നു. അത് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെട്ടത് മറ്റൊരു രീതിയിലായിരുന്നു. നമ്മൾ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളല്ല അതിനെപ്പറ്റിയുള്ള എഴുത്തിലും കാണാൻ കഴിയുക. തീർച്ചയായും അങ്ങനെയാവാം. മിഷേൽ പെപ്പിയെറ്റിന്റെ ഫ്രാൻസിസ്‌ ബേക്കണെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകത്തിൽ അദ്ദേഹം പറയുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്.

ബേക്കന്റെ ചിത്രങ്ങൾ കണ്ടിട്ട് ‘‘യുവർ കളേഴ്‌സ് ആർ ബ്യൂട്ടിഫുൾ'' എന്നൊരാൾ പറഞ്ഞതിനെപ്പറ്റിയാണത്. നമുക്കറിയാം ബ്യൂട്ടി എന്ന സങ്കല്പത്തെ അങ്ങേയറ്റം നിരാകരിച്ച ഒരാളാണല്ലോ ഫ്രാൻസിസ് ബേക്കൺ.

അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്‌, നിങ്ങളുദ്ദേശിക്കുന്ന ബ്യൂട്ടി ഇല്ല ഇതിനെന്നാണ്. ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാൾ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ഒരു ലോകത്തേക്ക് കാണി കടക്കണമെന്നില്ല. എനിക്കും ആദ്യമൊക്കെ ഇതൊരു പ്രശ്‌നമായിരുന്നു. പിന്നീടത് സ്വാഭാവികമായി. നമ്മുടെ ചിത്രങ്ങൾ അതേപടി സ്വീകരിക്കപ്പെടാം, നിരാകരിക്കപ്പെടാം, തെറ്റായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാം. നമ്മൾ നമ്മുടെ പണി തുടരുകമാത്രമേ ചെയ്യാനുള്ളൂ.

? ഒരു സമൂഹവ്യസ്ഥയോട് നേരിട്ട് പ്രതികരിക്കുന്നു എന്നുപറയുമ്പോൾപ്പോലും നമ്മൾ കലയിൽ പുലർത്തുന്ന, അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും സൗന്ദര്യശുശ്രൂഷകളിലും പാലിക്കുന്ന ഒരുതരം സ്വയം സന്നിഹിതത്വം ഏതു കലയിലും ഉണ്ടാവുമല്ലോ. താങ്കളുടെ തന്നെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന വയലന്റ് ആയ ഇമേജുകൾ, തൂക്കിയിട്ടതോ അറുത്തുമാറ്റപ്പെട്ടതോ ആയ ഉടലുകൾ, ഒരു കൂട്ടത്തിന്റെ ഹിംസ, ക്യാൻവാസിനകത്തുതന്നെ നിങ്ങളൊരുക്കുന്ന സംഘർഷഭൂമിക. അപ്പോഴും ഒരു ദുരന്തപര്യവസായിയായ നാടകം ആസ്വദിക്കുന്നതുപോലെ, ആ ദുരന്തപ്രഹർഷത്തിൽ കാണാൻ കഴിയുന്ന കലയുടെ സൗന്ദര്യമുണ്ടല്ലോ. അത് വ്യക്തിപരമായി ഞാൻ നിങ്ങളുടെ വർക്കുകളിൽ കാണുന്നുണ്ട്.

= ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളിലും വയലൻസുണ്ട്. ബേക്കൺ പറയുന്നത് പ്രകൃതിയിൽ തന്നെ വയലൻസുണ്ട് എന്നാണ്. ഒരു പക്ഷി ഇരയെപ്പിടിക്കുന്നത് അതിന്റെ ഭക്ഷണമായാൽപ്പോലും അതിലൊരു ഹിംസയുണ്ട്. ഇത്രമാത്രം സാംസ്‌കാരികമായി അഭിവൃദ്ധിപ്പെട്ട മനുഷ്യസമൂഹം പല പുരോഗമനാശയങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുവന്നു. സോഷ്യലിസം, കമ്യൂണിസം പോലെയുള്ള ചിന്താരീതികൾ.

മനുഷ്യൻ ഒരു സാംസ്‌കാരികസമൂഹം എന്ന നിലയിൽ ശാസ്ത്രീയമായ പല മുന്നേറ്റങ്ങളും നടത്തി. ഇപ്പോൾ നമ്മൾ പ്രകൃതിയെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ കാണാൻ തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. നമ്മളെപ്പോലെ തന്നെയുള്ള മറ്റൊരു ജൈവഘടനയിൽ മരത്തെ കാണാനും ഒരു മരം ശ്വസിക്കുന്നുണ്ട് എന്നറിയാനും തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്.

അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ സമതുലിതമായ ഒരു ബോധം നമ്മൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെയിരിക്കുന്ന ഒരു സ്ഥലത്ത് വീണ്ടും വയലൻസുണ്ടാവുക എന്നത് നമുക്ക് ഒരിക്കലും പ്രകൃതിയിലുള്ള ഒന്നായി ബന്ധപ്പെടുത്താൻ പറ്റില്ല. നമുക്ക് ബന്ധപ്പെടുത്താൻ പറ്റുന്നത് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വശവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്.

അവിടെയാണ് ഇന്ത്യപോലുള്ള പോസ്റ്റ് കൊളോണിയൽ ഭരണകൂടങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളിൽ എന്തുകൊണ്ട് കൂടുതലായി അക്രമങ്ങൾ ഒരു തുടർക്കഥയായി വരുന്നത് എന്നാലോചിക്കേണ്ടത്. മനുഷ്യൻ മനുഷ്യരെ കൊല്ലുക, ഒരു പ്രത്യേക ജാതിബോധത്തിലുള്ളവരെ തിരഞ്ഞുപിടിച്ച് പീഡിപ്പിക്കുക. ന്യൂനപക്ഷവേട്ട ഒരു സാംസ്‌കാരിക ചോദ്യമായി നമ്മുടെ മുന്നിൽ വരികയാണ്.

എന്റെ വർക്കിലെ വയലൻസ് ഞാൻ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒന്നല്ല. എന്റെ ചുറ്റുപാടുകളിലെ വയലൻസിനെ പിന്തുടരുക മാത്രമാണ്. ഹിംസയ്ക്ക് പാത്രീഭവിച്ച ശരീരങ്ങളോടാണ് അത് താദാത്മ്യപ്പെടുന്നത്. വേരുകൾ ഇല്ലാതാവുന്ന മനുഷ്യരുമായും മരങ്ങളുമായും പക്ഷികളുമായാണ് അത് സമശീർഷ്യപ്പെടുന്നത്. അതിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ് എന്റെ വർക്കിലുള്ളത്.

? സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളോട് നേരിട്ട് പ്രതികരിച്ച ഒരു ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിസ്‌റ്റ്‌ എന്ന നിലയിൽ സോമനാഥ് ഹോറിന്റെ ഇടപെടലുകളെക്കുറിച്ച് നമുക്കറിയാമല്ലോ. അദ്ദേഹം ഒരിടത്ത് തന്റെ കലാപ്രക്രിയയെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം

ഓർക്കുകയാണ്. പെയിൻ എന്നതായിരുന്നല്ലോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയുടെ ഒരു പ്രധാന കൃതിഘടകം. വുഡ് കട്ട് ചെയ്യുമ്പോൾ, കോറുകയും ചെത്തുകയും ചീളുകയും ചെയ്യുന്ന ആ പ്രവൃത്തിയിൽത്തന്നെ താൻ ഹിംസയേയും വേദനയേയും അറിയുന്നുണ്ട് എന്ന്. അതുപോലെ ‘ആക്‌ട്‌ ഓഫ് വർക്ക്’ എന്ന നിലയിൽ പെയിന്റ് ചെയ്യുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ പ്രമേയവും ആക്‌ടും തമ്മിൽ ബന്ധം തോന്നിയിട്ടുണ്ടോ? 

= സോമനാഥ് ഹോറിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ, ബംഗാൾ ക്ഷാമം ദളിതരുടെയും തൊഴിലാളികളുടെയും കർഷകരുടെയും പക്ഷിമൃഗാദികളുടെയും നദികളുടെയും മേൽ ഏൽപ്പിച്ച ആഘാതത്തിന്റെ മുറിവുകളാണ്. അതിന്റെ സാമൂഹിക വേദനയാണ് പേപ്പർ പൾപ്പുകൊണ്ടും, ആസിഡിൽ കുറേസമയം എച്ചിങ് പ്ലേറ്റ് ഇട്ടും, നേരിട്ട് ഡ്രോയിങ് പേപ്പറിലും ക്ലേയിലും എച്ചിങ് പ്ലേറ്റിൽ മുറിവുപോലുള്ളതും കോറിവരഞ്ഞതുമായ പാടുകൾ സൃഷ്ടിച്ചും ചെയ്യുന്നത്. അത്തരമൊരു ഭാഷയെ മനസ്സിലാക്കണമെങ്കിൽ കുറേനാളുകളായി അദ്ദേഹം ചെയ്തുവരുന്ന ഡ്രോയിങ്ങുകളിലെ രേഖയുടെ നിർമിതികളെ അനുഭവിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

നമ്മൾ കണ്ടുശീലിച്ച ഡ്രോയിങ്ങുകളിലെ, പൊതുവെ നാം പറയാറുള്ളതും കേൾക്കാറുള്ളതുമായ ‘ഒഴുകുന്ന രേഖ', ‘അനുസ്യൂതം പ്രഹവിക്കുന്നത്', താളം, ലയം തുടങ്ങിയ ഭാഷാ സൂചനകളെ ആ ഡ്രോയിങ്ങുൾ നിരാകരിക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡ്രോയിങ്ങുകളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത വളരെ ഫ്രാഗ്‌മെന്റഡ് ആയ, കോറിയ, തകർന്ന, തിരുത്തിയ, വെട്ടിയ, നേർരേഖയിൽനിന്ന് മുറിഞ്ഞ വരകൾകൊണ്ട് നിർമിക്കുന്ന ശരീരങ്ങളാണ്.

ഈ നിലയിലുള്ള ചിതറിയ രേഖകളുടെ ഭാഷാനിർമിതിയാണ് ഏറെക്കുറെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനകാലത്തെ വർക്കുകളിൽ മുറിവായിനിന്നുകൊണ്ട് ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ സ്മരണകളെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കുന്നത്.
സോമനാഥ് ഹോർ തന്റെ കലാപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഏറെക്കുറെ അവസാനഘട്ടത്തിലാണ് സുധീഷ് പറഞ്ഞ ‘ആക്‌ട്‌ ഓഫ് പെയിന്റിങ്’ അഥവാ ‘ആർട്ട് ഓഫ് കളക്റ്റീവ് എക്‌സ്പീരിയൻസ് ഓഫ് സോഷ്യൽ പെയിൻ’ എന്ന ഒരു ഘട്ടത്തിലേക്ക് വരുന്നത്. പ്രതലത്തിൽ നേരിട്ട് ഏല്പിക്കുന്ന ആഘാതം ഒരു ചിത്രഭാഷയായി രൂപപ്പെടുകയാണ്.

എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത്തരമൊരു ആക്‌ട്‌ വരുന്നത് മായ്ച്ചുകളഞ്ഞ പെയിന്റിങ്ങിന്റെ പ്രതലത്തിൽ നിരാകരണത്തിന്റെ മാർക്ക് വരച്ചുചേർക്കുന്നതിലൂടെയാണ്. സാമൂഹ്യ ഇടത്തിൽ വ്യക്തമായും ചില ഐഡന്റിറ്റികളുള്ള ജീവിതത്തെ, സംസ്‌കാരത്തെ തടയുകയോ, മായ്ച്ചുകളയുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇത് എങ്ങനെ ആക്‌ട്‌ ഓഫ് ക്രിയേഷനിൽ കൊണ്ടുവരാമെന്നാണ് ഞാൻ പെയിന്റിങ്ങിലും ഡ്രോയിങ്ങിലും അന്വേഷിച്ചത്. എന്റെ മിക്ക വർക്കുകളിലും ഈ മായ്ക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങൾ, അതിനു മുകളിൽ വീണ്ടും വരച്ചുചേർത്ത ഇമേജുകൾ കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്. മായ്ക്കപ്പെട്ടതിനെ ദൃശ്യമാക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് കലാപ്രവർത്തനം.

മായ്ക്കപ്പെടുന്ന, അവഗണിക്കുന്ന, അദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്ന ആക്‌ട്‌ കലയുടെ നിർമാണ പ്രക്രിയയിൽ കൊണ്ടുവരിക എന്നത് ജീവിതാഭിമുഖ്യത്തിന്റെയും ഇച്ഛയുടെയും, ചിന്തയുടെയും, വിയോജിപ്പുകളുടെയും പ്രയോഗമാണ്. ഒരർഥത്തിൽ ചിത്രതലത്തിൽ നാം നടത്തുന്ന ആത്മഭാഷണമാണ് അത്.

? ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിൽ, മറ്റ് ആർട്ടിസ്റ്റുകളിൽ അത്തരം ഇടപെടലുകൾ കാണാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ? ഞാൻ നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ ചിത്രം എന്നത് പണിക്കുറ തീർന്ന ഉൽപ്പന്നം എന്നതല്ലാതെ, ഒരു പ്രോസസിന്റെ ഭാഗമായി കാണുന്ന രീതിയിൽ.

= അതെ. പ്രോസസ്, നിരന്തര പ്രക്രിയയിലൂടെ എത്തിച്ചേരുന്ന ചിന്തയുടെ ലോകം എന്ന നിലയിൽ സുധീഷ് പറഞ്ഞത് ശരിയാണ്. അതു മാത്രമല്ല, പ്രോസസിനെ കൂടുതൽ ഊർജസ്വലമാക്കുന്നതിന് കലാകാരി/കലാകാരൻ സ്വരൂപിച്ചെടുക്കുന്ന ദൃശ്യഘടകങ്ങൾ നിർണായകമാണ്. ആ നിലയിൽ ഭൂപൻ ഖക്കറിന്റെ രചനകൾ, റുമാനാ ഹുസൈന്റെ ഇൻസ്റ്റലേഷനുകൾ, ഭാരതി ഖേറിന്റെ ശില്പങ്ങളും ഇൻസ്റ്റലേഷനുകളും മിത്തു സെന്നിന്റെ, സി കെ രാജന്റെ, ജ്യോതികുമാറിന്റെ, എൻ എൻ റിംസന്റെ, വിവാൻ സുന്ദരത്തിന്റെ, നളിനി മലാനിയുടെ, സി ഡഗ്ലസിന്റെ തുടങ്ങി നിരവധി ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെ വർക്കുകളെ

സൂക്ഷ്മമായ ഭാവുകത്വ പരിണാമത്തിന്റെ മിടിപ്പുകളായി കാണുന്നു.

ഭൂപൻ ഖക്കർ പല രീതിയിൽ നമ്മെ ഡിസ്റ്റർബ്‌ ചെയ്യുന്ന ആർട്ടിസ്റ്റാണ്. നിങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി നോക്കിയാൽ കാണാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാല രചനകളിൽ കൂടുതലും ആഖ്യാനാത്മകമായിരുന്നെങ്കിൽ പിൽക്കാലത്ത് അതിൽനിന്നുമാറി വയലൻസിന്റെയും സംഘർഷങ്ങളുടെയും ഇമേജുകൾ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഗുലാം മുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖിൽ ഇത്തരം കാര്യങ്ങൾ ഒരുപക്ഷേ വളരെ ഗോപ്യമാണ്. ‘സ്പീച്ച്‌ലെസ്സ് സിറ്റി’ പോലുള്ള രചനകളിൽ. വിവാൻ സുന്ദരത്തിന്റെ വർക്കുകളിൽ അദ്ദേഹം വളരെ തുറന്ന് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്.

? സക്കീറിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന ഇമേജുകൾ, ഒപ്പം ഒറ്റപ്പെട്ട ചില ഇമേജുകൾ എന്ന രീതിയിലുള്ള ഒരു പാറ്റേൺ ഉണ്ടല്ലോ. അതുണ്ടാക്കുന്ന സംഘർഷമുണ്ട്. അത്തരമൊരു സീരീസിന്റെ ആലോചന എങ്ങനെയാണ്.

= ഞാൻ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന ഇമേജുകൾ കൂടുതലായി ചെയ്യാൻ തുടങ്ങുന്നത് 2002 ന്റെ തുടക്കത്തിലാണ്. ബംഗളൂരുവിൽ ഒരു റെസിഡൻസിയിൽ വർക്ക് ചെയ്യുമ്പോൾ അവിടെ ആളുകൾ വീട്ടിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപകരണങ്ങൾ ലോറിയിൽ കയറ്റിപ്പോകുന്ന ഒരു ദൃശ്യം കാണുകയുണ്ടായി. ഒരർഥത്തിൽ താല്ക്കാലികമായി വീട് ഒരു സ്ഥലത്തുനിന്നും മറ്റൊരിടത്തേക്ക് മാറുകയാണ്. അത്തരമൊരു വീടിന്റെ പറിച്ചുനടലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒരു സ്ത്രീ കൈയിൽ അനവധി വീടുകളുമായി മുന്നോട്ടുപോകുന്ന ചിത്രം സ്‌കെച്ച് ചെയ്തു.

പക്ഷേ ഞാനുദ്ദേശിക്കുന്ന ആഴത്തിലേക്ക് വരുന്നില്ല എന്ന് തോന്നി. പ്രത്യേക ഉദ്ദേശ്യമൊന്നുമില്ലാത ആവർത്തിക്കുന്ന വീടുകൾ സ്‌കെച്ച് ബുക്കിൽ വരച്ചുനോക്കി. മനുഷ്യശരീരവും വീടുമായുള്ള ബന്ധം ചിന്തയിൽ വന്നു. പെട്ടെന്നുള്ള ഒരു ഇന്റ്യൂഷനിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന വീടുകൾക്ക് താഴെ സ്ത്രീരൂപത്തെ വരച്ചുചേർത്തപ്പോൾ അത് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഇമേജ്‌ ആയും പിന്നീടുള്ള പല വർക്കുകളുടെ ഭാഷാസ്രോതസ്സായും പ്രവർത്തിച്ചു.

ആവർത്തന ഇമേജുകൾ വരുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി പ്രകൃതിയെ, ജീവിതത്തെ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോൾ ആവർത്തനത്തിന്റെ പാറ്റേൺ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് കാണാം. നമ്മുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിനുപുറത്ത്. ജനനം തൊട്ട് മരണം വരെയുള്ള ഇടവേളകളിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന സമയത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ. ഈ ആവർത്തനങ്ങൾ പ്രകൃതിയുടെ ഭാഗമാകുമ്പോൾ തന്നെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യസങ്കല്പങ്ങൾ അതിന്റെ സാക്ഷാൽക്കാരങ്ങൾ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെ കുറേക്കൂടെ ആഴത്തിൽ നോക്കുവാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

വീടും ഇടവും ഒഴിഞ്ഞുപോകേണ്ടിവരുന്ന സംഘർഷഭരിതമായ സാമൂഹികാവസ്ഥയിൽ മനുഷ്യശരീരവും അതിന്റെ സ്‌പേസും നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പലായനത്തെ

ആ ചിത്രം ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. എക്‌സൈൽഡ് ഹോംസ് എന്ന് പേരിട്ട ആ ചിത്രം 2002ൽ ബംഗളൂരുവിലെ മല്ലേശ്വരം നവരത്ന അപ്പാർട്ട്‌മെന്റിലും, 2003ൽ ദ്രവീഡിയ ആർട്ട് ഗ്യാലറിയിലും മട്ടാഞ്ചേരിയിലും നടന്ന ഏകാംഗ പ്രദർശനങ്ങളിലുമാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്.

ആ സമയത്തുതന്നെ ധാരാളം പക്ഷികൾ, ചിറക് ഭാരത്തിന്റെ ആകൃതിയിൽ രൂപാന്തരപ്പെടുന്ന, താഴേക്ക് പതിക്കുന്ന ആവർത്തന ഇമേജുകൾ, മരങ്ങളുടെ ശിഖരങ്ങളുടെ പാറ്റേണുകൾ, കോളനി വീടുകളുടെ പാറ്റേണുകൾ, കുട്ടികളുടെ ഉടുപ്പുമായി മൃഗശരീരങ്ങൾ ചേർത്തുവച്ച് വരച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ ആവർത്തനങ്ങൾ. താഴെ ശരീരത്തിനുപകരം ഇലക്ട്രിക് ഫാനിൽ ബാലൻസ് ചെയ്യുന്ന ചിത്രം. ആശുപത്രി കിടക്കകളുടെ ആവർത്തന ചിത്രങ്ങൾ... ഇപ്പോൾ തലകുത്തിവീഴുന്ന വീടുകളുടെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ആവർത്തിച്ച് ഉപയോഗിക്കുന്ന വർക്കുകൾ പുരോഗമിക്കുന്നു.

ആവർത്തനം ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞ സാഹചര്യത്തിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്. ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന വാർത്തകളിലൂടെ, പ്രകൃതിദുരന്തങ്ങളിലൂടെ, പരസ്യങ്ങളിലൂടെ, സിനിമകളിലൂടെ, ദിനചര്യകളിലൂടെ നമ്മുടെ ജീവിതം പാറ്റേണുകളാൽ നിർണയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇത്തരമൊരു അനുഭവലോകത്തെ ചിത്രഭാഷയിൽ പരീക്ഷിക്കുക എന്ന ശ്രമത്തിൽ നിന്നാണത്‌.

മരണംവരെയുള്ള നിശ്ചിതമായ ഇടവേളകളിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന സമയത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ. ഈ ആവർത്തനങ്ങൾ പ്രകൃതിയുടെ ഭാഗമാകുമ്പോൾ തന്നെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യസങ്കല്പങ്ങൾ അതിന്റെ സാക്ഷാൽക്കാരങ്ങൾ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെ കുറേക്കൂടെ ആഴത്തിൽ നോക്കുവാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

മറ്റൊരു ഉദാഹരണം പറഞ്ഞാൽ, കുമാർ ഗന്ധർവയോ ഭീംസെൻ ജോഷിയോ ഒരേ രാഗം പാടുമ്പോഴും നമുക്കറിയാം ആ രാഗങ്ങളോടുള്ള അവരുടെ സമീപനം. അതിലെ ആവർത്തനങ്ങൾ, ശബ്ദവ്യതിയാനം ഒക്കെ നോക്കിയാൽ അതുമായി, ദൃശ്യഭാഷയിലെ ആവർത്തനങ്ങളും മറ്റൊരുതരത്തിൽ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കാം.

പുതുകവിതയിൽ നിങ്ങൾ ഭാഷയിൽ നടത്തിയിട്ടുള്ള ഒരു മാറ്റമുണ്ടല്ലോ. ബോധപൂർവമായി അങ്ങനെയൊരു ഭാവുകത്വമാറ്റത്തിന് ഞാനും ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അത് പലപ്പോഴും എല്ലാവരും തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ലെങ്കിൽപ്പോലും.

നമ്മുടെ കലയിൽ കൂടുതലും പ്രകൃതിദൃശ്യ പാരമ്പര്യമാണ് കാണാൻ കഴിയുക. പാശ്ചാത്യകലയിലേതുപോലെ സ്റ്റിൽ ലൈഫ് നമ്മൾ കൂടുതലായി ചെയ്തിട്ടില്ല. പ്രകൃതിദൃശ്യം ചെയ്യുന്നത് മോശം എന്ന അർഥത്തിലല്ല ഇത് പറയുന്നത്.

രാംകിങ്കർ ബെയ്ജ്, ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖർജി, കെ ജി എസ് ഒക്കെ പ്രകൃതി ദൃശ്യത്തെ വളരെ രസകരമായി ചെയ്തവരാണല്ലോ. റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പ് വളരെ വിഭിന്നമായിരുന്നു എന്നുപറയുമ്പോൾപ്പോലും ‘ഒരു പ്രകൃതി, ആ ദൃശ്യത്തിലെ മനുഷ്യർ’ എന്ന ഒരു പാറ്റേൺ തന്നെയാണ് അതിലും നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയുക. അതൊരു കുഴപ്പമാണെന്നല്ല, വേറേയും ഭാഷാസാധ്യതകൾ ഉണ്ടെന്നാണ് പറഞ്ഞുവരുന്നത്. നിലവിലുള്ളത് വളരെയധികം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യഭാഷയാണ്.

പോൾ ഗോഗാൻ താഹിതിയിൽ പോയി വർക്ക് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ആ സമയത്ത് ലോകത്തിന്റെ വേറൊരു വശത്ത് വലിയ അനീതി നടക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് നാം അറിയാതെ പോകുന്നുവെന്നാണ് ഞാൻ പറഞ്ഞുവരുന്നത്. കാരാ വാക്കറിനെപ്പോലുള്ള ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ കറുത്ത വർഗക്കാർക്ക് നേരെ ബ്രിട്ടീഷുകാർ നടത്തിയിട്ടുള്ള പീഡനങ്ങളെ ഇപ്പോഴും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. സമാന്തരമായി കറുത്ത ശരീരങ്ങൾ വധിക്കപ്പെടുന്നതും നാം കാണുന്നു. സാംസ്‌കാരികമായി ഉന്നതിയിൽ എത്തിനില്ക്കുന്ന ഒരു സമൂഹം വാസ്തവത്തിൽ എവിടെയാണ് എന്നതാണ് ചോദ്യം.

? സമൂഹത്തിന്റെ അന്തസംഘർഷങ്ങൾ, അനീതികൾ ഒക്കെ കലയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ പ്രവർത്തിക്കേണ്ടതാണ് എന്നുതന്നെയല്ലെ പറഞ്ഞുവരുന്നത്.

= തീർച്ചയായും. ഇക്കാലത്ത് സമൂഹത്തിൽ നടക്കുന്ന അനീതികളിൽനിന്ന് ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റിന് ഒഴിഞ്ഞുമാറാൻ കഴിയുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. നിങ്ങൾ ദിനപ്പത്രങ്ങളും മാസികകളും മാത്രം മറിച്ചുനോക്കിയാൽ മതി. അല്ലെങ്കിൽ ചരിത്രത്തിലേക്ക് ഒന്ന് കണ്ണോടിച്ചാൽ മതി. വർക്ക് ചെയ്യാനുള്ള മെറ്റീരിയലുകൾ നമ്മുടെ ചുറ്റിലുമുണ്ട്.

ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ വേദനയുടെ ചരിത്രം നിങ്ങൾക്കീ ഡോക്യുമെന്റുകളിൽനിന്ന് ലഭിക്കും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്ന് കല ചെയ്യാൻ നിങ്ങളെന്ത്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്നത് പ്രധാനപ്പെട്ടതാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. നിങ്ങളെടുക്കുന്ന ഒരു റെഫറൻസിൽ അതെല്ലാം ഉണ്ട്. അപ്പോൾ നമ്മളഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം കലയിൽ പുതുതായി എന്തുചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്. യാഥാർഥ്യത്തെ അതേപടി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതിലല്ല, അത് കലയിൽ എങ്ങനെ വിനിയോഗിക്കുന്നു എന്നതിലാണ് കാര്യം.

ബുദ്ധനെ പ്രതീകമായി എടുക്കുമ്പോൾ, നമുക്കറിയാം അഹിംസയുടെ ഘടകങ്ങൾ അതിലുള്ളടങ്ങിയിട്ടുണ്ട് എന്നത്. എന്നാൽ നിങ്ങൾ നോക്കൂ, ശ്രീലങ്കയിൽ ബുദ്ധിസ്റ്റുകൾ തന്നെയാണ് അക്രമം നടത്തുന്നത്. തുർക്കിയിൽ ഹാഗിയ സോഫിയയുടെ കാര്യം നോക്കൂ, ഒരു ചരിത്രസ്മാരകം മുസ്ലിങ്ങളുടെ മാത്രം ആരാധനാലയമായി ചുരുക്കുകയാണ്. അതിലൊക്കെയും വയലൻസ് ഉണ്ട്. ഇന്ത്യയിലും പബ്ലിക് സ്‌പേസുകൾ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു, പല രീതിയിൽ. പ്രേമിച്ചിരിക്കാൻ പോലും ഇവിടെ ഒരു സ്ഥലമില്ല നിങ്ങൾക്ക്.

ഏത് യുദ്ധകാലത്തും കല, അതിന്റെ ഭാഷ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട് എന്നാണ് നാം മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. സോമനാഥ് ഹോറിന്റെ കാര്യം പറഞ്ഞു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘മുറിവുകൾ’ എന്ന സീരീസ് വരുന്നത് ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹിക സാഹചര്യത്തിലാണ്.

? ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ഞാൻ മറ്റൊരു ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ വാദം ഓർക്കുകയാണ്. മാറ്റാരുമല്ല, എ രാമചന്ദ്രൻ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാലരചനകളിൽ കൂടുതലും വയലൻസും കഴുത്തറ്റ ശരീരങ്ങളും മുറിപ്പെട്ട ഉടലുകളുമൊക്കെയായിരുന്നു.

ഒരു കലാപത്തിന് നേരിട്ട് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചതുമുതലാണ് താൻ പൂർണമായും അത്തരമൊരു ദൃശ്യഭാഷ ഉപേക്ഷിക്കുകയും മനുഷ്യന് കുറേക്കൂടി സന്തോഷം നൽകുന്ന വർണങ്ങളിലേക്കും കാഴ്ചകളിലേക്കും ശ്രദ്ധവയ്ക്കുന്നതുമാണ്‌ പറഞ്ഞത്‌. ‘‘ഇന്ത്യയെ അറിയണമെങ്കിൽ നിങ്ങൾ ഗ്രാമങ്ങളിലേക്ക് പോകൂ'' എന്ന ഗാന്ധിയൻ ആദർശമാണ് അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുന്നതെന്നും പറയുകയുണ്ടായി.

= ഇന്ത്യയെ അറിയണമെങ്കിൽ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങളെ അറിയണമെന്നത് എക്കാലത്തും പ്രസക്തമായ പ്രസ്താവനയാണ്. പക്ഷേ, എന്താണ് ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങൾ? അവിടുത്തെ ജീവിതാവസ്ഥ? സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളിൽ ജാതി, ഫ്യൂഡൽ മേൽക്കോയ്മകൾ, പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ആക്രമണങ്ങൾ, ദളിത് പീഡനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ ഹിംസകൾകൊണ്ട് എന്നെത്തേക്കാളും പ്രക്ഷുബ്ധമാണ് ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങൾ. ആന്തരികമായും ബാഹ്യമായും അസ്വതന്ത്രരായ മനുഷ്യർ സ്വന്തം ഗ്രാമം വിട്ട് നഗരങ്ങളിലും മറ്റിടങ്ങളിലും അഭയാർഥികളായി കഴിയുന്ന സമകാലിക പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഞാൻ കലാപ്രവർത്തനം നടത്തുന്നതെന്ന ഉത്തമബോധ്യം എനിക്കുണ്ട്.

ആനന്ദിന്റെ‘ആൾക്കൂട്ടം’, ‘അഭയാർത്ഥികൾ' തുടങ്ങിയ നോവലുകൾ വായിച്ചതിന്റെ, കുറച്ചുനാൾ ഗുജറാത്തിലെ ബറോഡ പോലുള്ള നഗരത്തിൽ താമസിച്ചതിന്റെ അനുഭവങ്ങൾ ഉണ്ട്. മനുഷ്യർ ആശുപത്രികളിലും തെരുവിലും കോടതിവരാന്തകളിലും പൊലീസ് സ്റ്റേഷനുകളിലും ഉത്തരേന്ത്യൻ ഉഷ്ണത്തെരുവുകളിലും ജീവിക്കുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് ഞാൻ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതൊന്നുമില്ലാത്ത അതിപരിശുദ്ധമായ ജാതിവിവേചനങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത, പീഡനരഹിതമായ ‘സന്തുലിതമായ' ഇടങ്ങളാണ് ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങളെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നില്ല.

കലാപ്രവർത്തനം അല്ലെങ്കിൽ, കലാനിർമാണം സ്വതന്ത്രമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം കൂടിയാണ്. മുൻകാല രചനകളിലെ വയലൻസിൽനിന്ന് മാറി സന്തോഷം നല്കുന്ന കാഴ്ചകളിലേക്ക് മാറുന്നത് കലാകാരൻ എന്ന വ്യക്തിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ കൂടി പ്രശ്‌നമാണ്. മാത്രമല്ല, സമയം ഭിന്നമായ നിലയിൽ, വ്യത്യസ്തമായി വ്യക്തികളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഘടകമാണ്.

കാലമാണ് കലാകാരന്റെ സൃഷ്ടിയിലെ ജീവിതോന്മുഖതയും, അയാൾ കടന്നുപോയ സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലം എത്രമാത്രം അയാളുടെ കലയിൽ മനുഷ്യജീവിതവുമായി അടയാളപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നുവെന്നും കാണിച്ചുതരുന്നത്. കലാകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ, ‘സ്വാതന്ത്ര്യം' എന്നത് തികച്ചും പരിമിതമാക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്തിലൂടെയാണ് നമ്മുടെ ജീവിതം കടന്നുപോകുന്നത് എന്നതുകൂടി ഓർക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

വർക്ക് ഓഫ് ആർട്ടിൽനിന്ന് നാം കണ്ടെത്തുന്ന അനുഭവമാണ് സന്തോഷം തരുന്നത്, ഉന്മാദം നൽകുന്നത്, ദുഃഖമയമായത്, ഹാസ്യാനുഭവം ഉള്ളത് എന്നിങ്ങനെയുള്ള തരംതിരിവുകൾ യഥാർഥത്തിൽ ക്ലാസിക്കൽ രീതിയാണ്. ചിത്രതലത്തിന്റെ ഭാഷ സമ്മിശ്രമായ, ചിതറിയ, വികേന്ദ്രീകൃതമായ അനുഭവലോകമാണെങ്കിലോ? അപ്പോൾ നമുക്ക് സന്തോഷം തരുന്നത്/ ദുഃഖം തരുന്നത് എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ അപ്രസക്തമാകുന്നതായി കാണാം.

ഒരു ടിവി ചാനൽ കാണുന്നതുപോലെ ഏറ്റവും ദാരുണമായ വാർത്ത കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാകും മനോഹരമായ പരസ്യചിത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. അതുപോലെ സമയങ്ങളിലൂടെയുള്ള പലതരത്തിലുള്ള ഗതിമാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമാണ് സമകാലികജീവിതം.

കല നൽകുന്ന ആനന്ദമെന്നത് ജീവിതത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന കൂടുതൽ ആഴമേറിയ തിരിച്ചറിവുകളാണ്, അതു കാവ്യാനുഭവം കൂടിയാണ്. കാവ്യാനുഭവം എന്ന്‌ ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത് സത്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ഉണർവുകളാണ്.
രാഷ്ട്രീയത്തിലായാലും കലയിലായാലും പീഡനങ്ങളുടെ ചരിത്രം മൂടിവയ്േക്കണ്ട ഒന്നല്ല എന്നാണെനിക്ക് തോന്നുന്നത്.

സോമനാഥ് ഹോർ നിരന്തരം ഇത് ഓർമിപ്പിക്കുന്ന ആർട്ടിസ്റ്റാണ്. തീർച്ചയായും വീട്ടിൽ കൊണ്ടുപോയി അലങ്കരിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒന്നാവില്ല അത്. സ്വകാര്യശേഖരത്തിൽ ഇടംപിടിക്കേണ്ട ഒന്നുമല്ല അത്. അതൊരു ജനത ഏറ്റെടുക്കേണ്ടതാണ്. സമൂഹത്തിനേറ്റ മുറിവുകൾ, അനീതികൾ എന്നിവ യഥാർഥത്തിൽ ഇന്ത്യൻ കലയിൽ വളരെ അപൂർവമായേ പ്രതിഫലിച്ചിട്ടുള്ളൂ എന്നതാണ് വസ്തുത.

ഞാനും സുധീഷും ഇതറിയാവുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇപ്പോൾ ഇത്തരം കാര്യങ്ങൾ സംസാരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ കല അഭിസംബോധന ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത ഇത്തരം മേഖലകളുമായി പരിചയം പോലുമില്ലാത്ത വലിയൊരു വിഭാഗം പുറത്തുണ്ട്.

എവിടെയെങ്കിലും അവ ഭാഷാപരമായി വെളിപ്പെടുമ്പോഴാണ് മനുഷ്യൻ എന്ന നിലയിൽ ചെയ്തുകൂട്ടിയ ഹിംസകൾ പിന്നീടൊരു കാലം തിരിച്ചറിയുക. പല രീതിയിൽ കലയിൽ ഇത്തരം കാര്യങ്ങൾ പ്രതിഫലിക്കണം. മലയാളത്തിൽ സി അയ്യപ്പനെപ്പോലുള്ള ഒരു കഥാകൃത്ത്‌ മാറ്റിനിർത്തപ്പെട്ടതിന്റെ കാര്യങ്ങൾ അവിടെയുണ്ട്.

അദ്ദേഹം ഭാഷയിൽ ചെയ്തുവച്ചിട്ടുള്ള കാര്യങ്ങളുണ്ട്. ഒരു പ്രാദേശിക ഭാഷയിൽ, ഒരു പ്രദേശത്തെ ഒരു വിഭാഗം ജനങ്ങൾ അനുഭവിച്ച പീഡനങ്ങളുടെ ചരിത്രം അതിൽനിന്ന് നിങ്ങൾക്ക് ലഭിക്കും. നിഷേധിക്കാൻ കഴിയുന്നതല്ല ആ ചരിത്രസന്ദർഭം. എ രാമചന്ദ്രനും ആ ചരിത്രസന്ദർഭത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയിൽനിന്ന് മറച്ചുപിടിക്കാൻ കഴിയില്ല. ആർട്ട് പ്രാക്‌ടീസ് ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഉള്ളിലെങ്കിലും നമ്മളതിനെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്, ചിന്താപരമായെങ്കിലും. അതിന്റെ അഭാവം ഇന്ന് വ്യക്തമാണ്.

ഫാസിസത്തിന്റെ ഒരു സ്വഭാവം അത് നിങ്ങളെ വല്ലാതെ വിഭജിച്ചുനിർത്തുന്നു എന്നതാണ്. നിങ്ങളുടെ വ്യക്തിപരമോ സർഗാത്മകമോ ആയ വ്യക്തിത്വത്തേക്കാളുപരി നിങ്ങളുടെ കേവല സ്വത്വത്തെ (ജാതീയമോ മതപരമോ ലിംഗപരമോ ആയ) മാർക്ക് ചെയ്തിട്ട് സുരക്ഷിതർ അല്ലെങ്കിൽ അരക്ഷിതർ എന്ന രണ്ടു വർഗങ്ങളായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നു. നിങ്ങളൊരു പ്രത്യേക പേരുമായി പ്രത്യേക സ്ഥലത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ നിങ്ങൾക്കുണ്ടാവുന്ന ഭീതി ഒന്നാലോചിച്ചുനോക്കൂ.

കേരളത്തിൽ അങ്ങനെ ഉണ്ടാകുന്നില്ലായിരിക്കാം, ഉണ്ടാവാതിരിക്കട്ടെ. എന്നാൽ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക മാനസികാവസ്ഥയ്ക്ക് വലിയ പ്രതിസന്ധികൾ നേരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. അത് രാഷ്ട്രീയമായും സാംസ്‌കാരികമായും എങ്ങനെ നേരിടുമെന്ന് ഇവിടുത്തെ ബുദ്ധിജീവികളും ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും പുരോഗമനചിന്താഗതിക്കാരുമായ എല്ലാ മനുഷ്യരും ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്. മറ്റ് നിരവധി സംസ്‌കാരത്തെയും അനുഭവങ്ങളെയും ന്യൂനീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് വർഗീയ ഫാസിസം അപ്പുറവും ഇപ്പുറവുമെന്ന് മാർക്ക് വരയ്ക്കുന്നത്. അത് അപകടകരമാണ്.

? തീവ്രദേശീയതയുടെ കാലത്ത് ന്യൂനപക്ഷങ്ങൾ വേട്ടയാടപ്പെടുന്നു എന്നത് പകൽപോലെ നഗ്നമായ സത്യമാണ്. മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം ഇന്ന് ബുദ്ധിവിരുദ്ധതയ്ക്ക് കിട്ടുന്ന ദേശീയപ്രചാരമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ഇന്ത്യയിൽ അക്കാദമിസ്റ്റുകളെ തെരഞ്ഞുപിടിച്ച് ആക്രമിക്കുകയും വ്യാജകേസുകളിൽ കുടുക്കി ജയിലലടക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് നിത്യസംഭവമായി. യൂണിവേഴ്സ്റ്റികൾപോലെ അക്കാദമിക് സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ട് എന്നുകരുതിയ അറിവിടങ്ങളിൽനിന്നെല്ലാം മനുഷ്യരെ അരക്ഷിതരാക്കുന്ന വാർത്തകൾ നിരന്തരം വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

= വളരെ ശരിയാണ്. ഹാനി ബാബുവിന്റെയൊക്കെ കേസ് നമ്മൾ കണ്ടതാണല്ലോ. മറ്റൊരു കാര്യം എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുള്ളത്, പൗരത്വ ഭേദഗതി നിയമം കൊണ്ടുവന്നപ്പോൾ ഉണ്ടായ സമരങ്ങളുടെ രീതിയെക്കുറിച്ചാണ്. അത് ഏതെങ്കിലും ഒരു സമുദായത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണതിലെ പ്രശ്‌നം. അതിലുണ്ടായ ചില പ്രത്യേക മുദ്രാവാക്യങ്ങൾ ഒഴിവാക്കേണ്ടതായിരുന്നു എന്നെനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. ഇത് മുഴുവൻ പൗരസമൂഹത്തെയും ബാധിക്കുന്ന ഒന്നായാണ് കാണേണ്ടത്.

അത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രത നാം കാണിക്കേണ്ടതായിരുന്നു. ഞാൻ രാഷ്ടീയവുമായി പ്രകടമായി ഇടപെടുന്ന ഒരാളല്ല. എങ്കിലും ഇത്തരം സംഭവങ്ങളെ ജാഗ്രതയോടെ നോക്കിക്കാണുന്ന ഒരാളാണ്. പൗരത്വഭേദഗതി ഒരു മതവിഭാഗത്തെ ഉന്നംവയ്ക്കുക തന്നെയായിരുന്നെങ്കിലും അത് ആ മതവിഭാഗത്തിന്റെ മാത്രം പ്രശ്‌നമായി കാണുമ്പോൾ ഇതിനകം തന്നെ ശിഥിലീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സാമൂഹിക ഇടം അത്തരം മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലൂടെ കൂടുതൽ ശിഥിലമായേക്കാം എന്നാണ് ഞാൻ പറഞ്ഞുവരുന്നത്.

? അത്തരമൊരു ഭിന്നിപ്പ് തന്നെയയായിരിക്കണം പൗരത്വഭേദഗതി ബില്ലിലൂടെ അവർ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുവരാൻ ആഗ്രഹിച്ചതും.

= തീർച്ചയായും. അവിടെയാണ് ഞാൻ പറഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയജാഗ്രത കാണിക്കേണ്ട സന്ദർഭം. കാശ്മീർ വിഷയത്തിലും ഭരണകൂടം ലക്ഷ്യമിടുന്നത് ഇതേ വിഭാഗീയത തന്നെയാണെന്ന് കാണാം. എന്റെ ചില വർക്കുകളിൽ ഞാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്‌, ഇങ്ങനെ അപരവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യരെ എങ്ങനെ പ്രതിനിധീകരിക്കാം എന്ന വിഷയമാണ്. മൃഗമനുഷ്യ സംയുക്തത്തിലൂടെ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും ഇവിടുത്തെ അധീശവർഗം എങ്ങനെയാണ് മറ്റ് മനുഷ്യരെ കാണുന്നത് എന്നുതന്നെയാണ്.

എ രാമചന്ദ്രൻ പറഞ്ഞതുപോലെ ഒരു പിന്തിരിഞ്ഞുനടപ്പ് വേണം എന്നെനിക്ക് തോന്നിയിട്ടില്ല. പിന്നെ എങ്ങനെയാണ് നമുക്ക് ഇത്തരം മനുഷ്യരോട് ഐക്യപ്പെടാനാവുക? ഇത്തരമൊരു ദൃശ്യഭാഷയിൽനിന്ന് മാറാൻ ശ്രമിച്ചാൽ തന്നെയും നമുക്ക് പിന്മാറാൻ പറ്റാത്ത വിധം നിരന്തരം അപരവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരുടെ വാർത്തകൾ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ആൾക്കൂട്ടങ്ങൾക്കിടയിൽത്തന്നെ ഉണ്ടാവുന്ന സംഘർഷങ്ങൾ വളരെയധികം വർധിച്ചിരിക്കുന്നു. ആശയപരമായ സംഘർഷം എന്നതിൽ കവിഞ്ഞ് അത് വളരെവേഗം പടർന്നുപിടിക്കുന്ന വെറുപ്പിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമായി മാറുകയാണ്.

? ആൾക്കൂട്ടനീതി രാജ്യത്തിന്റെ ഭാഷയായി മാറി.

= വളരെ ശരിയാണ്. ആൾക്കൂട്ടം ഈ അപരവൽക്കരണം ഏറ്റെടുത്തുകഴിഞ്ഞു. അപ്പോൾ അതിന് പിന്നിൽ പ്രവർത്തിച്ചവർക്ക് മാറിനില്ക്കാമെന്നു വരുന്നു.

? സക്കീറിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ പലപ്പോഴും ശകലിതമായ ഒരു സ്‌പേസിലാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത്. അതിലെ ആൾക്കൂട്ടം മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പീഡിതശരീരങ്ങളുമാണെന്ന് പറഞ്ഞു. സമകാലികകലയിൽ പ്രത്യേകിച്ചും കേരളത്തിൽനിന്നുള്ള ആർട്ടിസ്റ്റുകളിൽ പലരും പ്രയോഗിച്ചുകാണുന്ന ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പ് എന്ന ചിത്രതലം സക്കീറിൽ പൊതുവെ കാണാറില്ലല്ലോ. എന്താണതിന്റെ പൊരുൾ.

= പരിചിതമായ ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പ്, അതിൽ മനുഷ്യരെ, മറ്റു ഇമേജുകളെ സ്ഥാപിക്കുന്ന ചിത്രസമ്പ്രദായം കാലാകാലങ്ങളായി തുടരുന്നതാണ്. ഞാൻ വർഷങ്ങളായി വിഭിന്ന സ്ഥലങ്ങളിൽ താമസിച്ചിട്ടുണ്ട്. എനിക്ക് പുറത്തുള്ള മനുഷ്യജീവിതവുമായി ഇഴചേരുവാൻ എന്നെ ഇത് സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ഥായിയായ സ്‌പേസിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഉറപ്പുകൾ അസ്ഥിരപ്പെടുന്ന നഗരജീവിതമാണ് എന്റെ ചിത്രത്തിലെ ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പ്.

ആദർശവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ലാൻഡ്‌സ്‌കേപിന്റെ സുരക്ഷിതത്വമൊന്നും ചിതറിയതും തിങ്ങിനിറഞ്ഞതുമായ സ്‌പേസിൽ ഇല്ല. ഈയൊരു അരക്ഷിതാവസ്ഥയാണ് എന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പ്. ആശുപത്രി, പൊലീസ് സ്റ്റേഷൻ, സ്ഥാപനങ്ങൾ, വലിയ കെട്ടിടങ്ങൾ, ചേരികൾ എല്ലാം ഐഡിയൽ ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പിൽനിന്ന് പുറത്താണ്.

ചരിത്രമില്ലാത്ത, അവകാശങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു സ്‌പേസ്. എന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഞാൻ വരയ്‌ക്കുന്ന മനുഷ്യരും ഇമേജുകളും, അവർ അകപ്പെട്ട സങ്കീർണമായ സന്ദർഭങ്ങളും പൊതുചരിത്ര നിർമിതിയിൽനിന്ന് തഴയപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങളെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഭാഷയുടെ അടയാളങ്ങളാണ്. പൊതുചരിത്രത്തിന് പുറത്തുനിൽക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥ ചിത്രഭാഷയിൽ ഉള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ വ്യവസ്ഥാപിത ചരിത്രത്തിൽനിന്ന് എന്റെ ഭാഷ പുറത്താണ്.

പ്രത്യേകമായ സ്‌പേസ് അവകാശപ്പെടുവാൻ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് എന്റെ ചിത്രത്തിലെ മനുഷ്യരും മറ്റ് ഇമേജുകളും, ചലിക്കുന്ന ആശുപത്രി സ്‌ട്രച്ചറുകളിലും ചക്രങ്ങളിലും തകർന്ന ക്ലോസറ്റുകളുടെ പുറത്തും, ഫാനുകളിലും, നിർമാണപ്രവർത്തനങ്ങൾ നടക്കുന്നയിടങ്ങളിലും മറ്റും നിൽക്കുന്നത്. ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട വസ്തുക്കളുടെ, ജീവികളുടെ, മനുഷ്യരുടെ, മരങ്ങളുടെ പെർഫോമേറ്റീവ് സ്‌പേസ് ആണ് എന്റെ ചിത്രങ്ങൾ. എന്റെ തന്നെ ചിന്തയുടെ, ശരീരത്തിന്റെ പെർഫോമേറ്റീവ് സ്‌പേസും ആ സ്‌പേസ് നൽകുന്ന ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യവുമാണ് സമയത്തിലൂടെയുള്ള എന്റെ കടന്നുപോകലുകൾ.

? ശകലിതമായ ചിത്രതലത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞപ്പോൾ മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി ആലോചിക്കുകയാണ്. സക്കീറിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ ആന്തരികസംഘർഷം, ചിത്രതലത്തിലെ ചിതറിയ കാഴ്ചകൾ ഒക്കെ ഒരു പ്രതിസൗന്ദര്യബോധത്തെ മുറുകെപ്പിടിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. കോവിഡ് വരുന്നതിനുമുമ്പേ ചെയ്ത വർക്കുകളിൽപ്പോലും ലോകത്തിന്റെ സ്തംഭനത്തെ, ലോകത്തിന്റെ കെടുതികളെ ഒരു ഭാവിനോട്ടക്കാരന്റെ പ്രവചനസ്വഭാവത്തോടെ താങ്കൾ വരച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്താണ് കോവിഡനന്തര കലാപ്രവർത്തനത്തെക്കുറിച്ച് പറയാനുള്ളത്?

= കോവിഡിനിടയിലും അതിനുശേഷവുമുള്ള ജീവിതസമീപനം വളരെയധികം മാറിയിട്ടുണ്ട്. കോവിഡിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ നമ്മൾ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചൊക്കെ ആലോചിക്കുകയും പുതുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നമുക്ക് കൂടുതൽ സമയം കിട്ടി എന്നതും നേരാണ്. നമ്മൾ പതുക്കെ നമുക്ക് പുറത്തേയ്‌ക്കും നോക്കാൻ തുടങ്ങി. നമുക്കതിനു മുമ്പും ചെറിയ പൂന്തോട്ടവും ചെറിയ രീതിയിലുള്ള മൃഗപരിപാലനവുമൊക്കെ ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം.

എന്നാൽ കോവിഡ് കാലത്ത് നാം ഇതിലേക്കൊക്കെ തിരിച്ചുവരികയാണ്. മുറ്റത്തെ ചെടികളിലേക്കും വാഴകളിലേക്കും നോക്കാൻ, നമ്മുടെ തൊട്ടടുത്ത യാഥാർഥ്യത്തിലേക്ക് നോക്കാൻ അത് പ്രേരണ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. പണ്ടും പൂച്ചകളുണ്ടായിരുന്നു. ഇപ്പോൾ പൂച്ചകൾ കൂടുതൽ അടുപ്പത്തിലായി. ഇതെല്ലാം കുറച്ചുകാലത്തേ ഉണ്ടായുള്ളു. വീണ്ടും നമ്മൾ സമയമില്ലാത്തവരായി മാറി. എങ്കിലും കോവിഡ് നമ്മെ പുതുക്കിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ നോക്കൂ. പൊതുമാനസികാവസ്ഥയിൽ അപ്പോഴും ഭരണകൂടം ഇടപെട്ടത് വിഭാഗീയതയുടെ തന്നെ ഉപകരണങ്ങളുമായാണ്.

? അതൊരു സൗകര്യപ്പെട്ട മറയായി.

= അതെ, അതിന്റെ മറവിൽ വിഭാഗീയത വളർത്തി. പക്ഷേ അപ്പോഴും നമ്മൾ കൂടുതൽ മാനുഷീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നത് നേരാണ്. കല നമ്മെ കൂടുതൽ മാനുഷീകരിച്ചു. നമ്മുടെ മനസ്സിലാക്കലുകളെ കല കൂടുതൽ വിപുലമാക്കി. മനുഷ്യൻ എപ്പോഴും ഭൗതികലോകത്തിന്റെ കൂടി പിന്തുടർച്ചയിലാണ് ജീവിക്കുന്നത്. ഈ ഫാനും വാഹനവും യന്ത്രവുമെല്ലാം ശരീരവുമായി തന്നെ ബന്ധപ്പെട്ട വസ്തുക്കളാണ്. ഒരു കെട്ടിടം വരയ്ക്കുമ്പോൾ അത് മനുഷ്യ സെല്ലുകൾ പോലെ ഒക്കെ തോന്നാറുണ്ട്.

നമ്മെ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സ്‌പേസാണത്. ഈ ഒരു നോട്ടം എന്നിൽ വളരെയധികം പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു ട്രെയിനിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്ന മനുഷ്യരെ നോക്കൂ. ഏതൊക്കെ സ്ഥലങ്ങളിൽനിന്ന് ഏതൊക്കെ സ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് പോകുന്നു. എന്തൊക്കെ തൊഴിലുകളിലാണ് അവർ ഇടപെടുന്നത്. ഈ തുടർക്കണ്ണികളെ ചേർത്തുവയ്ക്കാനാണ് ഞാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഏതോ സ്ഥലത്ത് നിൽക്കുന്ന മനുഷ്യരാണവർ. അവിടെ ഐഡിയൽ ആയ ഒരു സ്ഥലത്ത് അവരെ സങ്കല്പിക്കാൻ കഴിയില്ല.

? കല എല്ലായ്‌പ്പോഴും മാതൃകാസങ്കല്പങ്ങളെ തിരുത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നല്ലോ.

= അതാണതിന്റെ കരുത്തും. ഒരാളുടെ ഭാവന നിർമിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ഇഴപരിശോധനയിലൂടെയേ നമുക്ക് ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ ലോകത്തെ അറിയാനാവൂ. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു സ്‌കെച്ച്ബുക്ക് പ്രധാനപ്പെട്ടതാകുന്നത്. വലിയ വിലയ്ക്ക് വിറ്റുപോകുന്ന ഒരു വർക്കിനേക്കാൾ അതിലേയ്ക്ക്‌ എത്തിച്ചേരാനെടുത്ത വഴികളായിരിക്കും മൂല്യവത്താവുന്നത്.

ഗോർണിക്കയേക്കാൾ എനിക്ക് ശക്തമായി തോന്നിയത് പിക്കാസോ അതിനുവേണ്ടി നടത്തിയിട്ടുള്ള വർക്കുകളാണ്, ഡ്രോയിങ്ങുകളും എച്ചിങ്ങുകളുമൊക്കെ. പലപ്പോഴും അതിന്റെ വഴികൾ നമ്മൾ മറന്നുപോവുകയാണ്. ഇപ്പോൾ നോക്കൂ, കലാസൃഷ്ടിയിൽ തീരുകയാണ് നമ്മുടെ എല്ലാ സംവാദവും. അങ്ങനെയും പറയാൻ പറ്റില്ല. സംവാദം തന്നെ ഇല്ലാതായ ഒരു സന്ദർഭമാണിന്ന്. വിയോജിപ്പുകൾ പോലും തുറന്നുപറയാത്ത, കമ്യൂണിക്കേഷൻ വളരെ കുറഞ്ഞ ഏർപ്പാടായി കലാലോകം. ആളുകൾ എന്തിനെയൊക്കെയോ ഭയക്കുന്നതു പോലെയാണ്.  നിങ്ങൾ സംസാരിക്കാൻ വന്നു എന്നതുതന്നെ എന്നെ സംബന്ധിച്ച് വളരെയധികം പ്രതീക്ഷയുള്ള ഒരു കാര്യമാണ്  .

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..