സഫ്ദർ ചേർത്തുപിടിച്ച വാതിൽ-ദിൽസെ;ദില്ലി സെ പ്രഭാവർമ്മയുടെ പരമ്പര ഒൻപതാം ഭാഗം

‘Cowards die many times before their deaths;
The valiant never taste of death but once’     -
Shakespeare

ഡൽഹിയിൽ എത്തിയതിന്റെ ആദ്യ നാളുകളിൽത്തന്നെ എനിക്ക് പരിചയപ്പെടാനിടവന്ന ശ്രദ്ധേയനായ ഒരു വ്യക്തി സഫ്ദർ ഹാശ്മിയായിരുന്നു. പശ്ചിമ ബംഗാളിലെ ഇടതുപക്ഷ മുന്നണി ഗവൺമെന്റിനെതിരെ നിത്യേനയെന്നോണം രാഷ്ട്രീയ വാർത്തകൾ കേരളത്തിൽ വന്നുകൊണ്ടിരുന്ന ഘട്ടമായിരുന്നു അത്. അവയുടെ നിജസ്ഥിതി കണ്ടുപിടിച്ച് റിപ്പോർട്ടുകൾ തയ്യാറാക്കുന്ന ജോലി ദേശാഭിമാനി ഡൽഹി ബ്യൂറോ ചീഫ് അപ്പുക്കുട്ടൻ വള്ളിക്കുന്ന് എന്നെ ഏൽപ്പിച്ചു.

അതുമായി പല ദിക്കിലും പോയ കൂട്ടത്തിൽ പശ്ചിമ ബംഗാൾ ഗവൺമെന്റിന്റെ സ്റ്റേറ്റ് ഇൻഫർമേഷൻ ഓഫീസിലും പോയി. ചെന്നയുടൻ കണ്ടത് കണ്ണുകളിൽ നക്ഷത്രപ്രകാശമുള്ള ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനെയാണ്. ഞാൻ എന്റെ പേരും ദൗത്യവും അറിയിച്ചപ്പോൾ അദ്ദേഹം സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തി ഞാൻ സഫ്ദർ ഹാശ്മി!

വളരെ പരിമിതമായ ഒരു കാര്യത്തിനുവേണ്ടിയാണ് ഞാൻ ചെന്നതെങ്കിലും ആദ്യ കൂടിക്കാഴ്ച തന്നെ ബംഗാളി സാഹിത്യത്തിന്റെ വിവിധ തലങ്ങളിലേക്ക്‌ പടർന്നെത്തി. ആരോഗ്യനികേതനവും അപരാജിതയും ഗണദേവതയും താരാശങ്കർ ബാനർജിയും മഹാശ്വേതാ ദേവിയും ബിമൽമിത്രയും ഒക്കെ.

ഇവരും ഇവരുടെ കൃതികളും മലയാളികൾക്ക് തകഴിയെയും എം ടിയെയും പോലെ, കാലവും മഞ്ഞും പോലെ പ്രിയപ്പെട്ടതാണെന്ന്‌ ഞാൻ പറഞ്ഞു. ‘പിംഗളകേശിനി’യിലൂടെ ചർച്ച രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിലേക്കുവരെ നീണ്ടു. ആദ്യ കൂടിക്കാഴ്ചയിൽത്തന്നെ സഫ്ദർ എനിക്ക്‌ പ്രിയങ്കരനായി എന്നുപറഞ്ഞാൽ മതിയല്ലൊ.

പിന്നീട് പലപ്പോഴായി കണ്ടു. സംസാരിച്ചു. സഫ്ദർ ശ്രദ്ധേയനായ നാടകക്കാരനായി ഉയരുന്ന ഘട്ടമായിരുന്നു അത്. രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു സഫ്ദർക്ക് സാംസ്കാരിക പ്രവർത്തനം. അതിലേക്കിറങ്ങാൻ വേണ്ടിയാണ് ഡൽഹി സർവകലാശാലയിലെ ജോലി വിട്ട് ബംഗാൾ ഇൻഫർമേഷൻ ഓഫീസിൽ എത്തിയതുപോലും എന്നത് എടുത്തുപറയണം.

സദാ ഊർജം പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാരൻ! കലാസാഹിത്യ രംഗങ്ങളിൽ എത്ര അഗാധമായ പാണ്ഡിത്യമാണ് ഇദ്ദേഹത്തിനുള്ളത് എന്നത് എന്നെ വിസ്മയിപ്പിച്ചു. പിന്നീട് അടുക്കുംതോറും ആ വിസ്മയം വർധിച്ചുവന്നതേയുള്ളൂ.

മാതൃകാ വ്യക്തിത്വങ്ങളല്ലാത്ത സമൂഹം, കരുണയില്ലാത്ത കാലം എന്നൊക്കെ നമ്മുടെ കാലത്തെയും സമൂഹത്തെയും കുറിച്ച് പരക്കെ പറഞ്ഞുകേൾക്കാറുണ്ട്. ഈ പൊതുനിഗമനത്തിന് ഇടയ്ക്കെങ്കിലും ചില അപവാദങ്ങളുണ്ടാവാറുണ്ട്.

അതാണ് നമ്മുടെ ജീവിതത്തിൽ പ്രത്യാശ നിറയ്ക്കുന്നത്; സമൂഹത്തെ മുമ്പോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നത്. അത്തരമൊരു പ്രത്യാശയുടെ ദീപ്തമായ ചിഹ്നമായി സഫ്ദർ ഹാശ്മി പിന്നീട്‌ മാറുമെന്ന്‌ ഞാൻ അന്ന് തീരെ കരുതിയില്ല.

സഫ്ദറുടെ പ്രതിഭ പുതിയ ഉയരങ്ങളെ കീഴടക്കിക്കൊണ്ടിരുന്ന ഘട്ടത്തിൽ, ഒടുവിൽ ആ ജീവൻ പിടഞ്ഞടങ്ങിയ ഘട്ടത്തിലൊക്കെ, അത്രയകലെയല്ലാതെനിന്ന് അതൊക്കെ നോക്കിക്കാണാൻ അവസരം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട് എനിക്ക്.

ഇന്ന് ആ ഘട്ടത്തിലേക്ക്‌ തിരിഞ്ഞുനോക്കിക്കൊണ്ട് സഫ്ദറുടെ കലയുടെ മൂലധനമെന്തായിരുന്നു എന്ന്‌ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ഒറ്റവാക്കേയുള്ളു ഉത്തരം: മനുഷ്യത്വം! ആ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ കെടാത്ത ദീപശിഖയാണ് സഫ്ദർ സ്വന്തം മരണത്തിലും ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചത്.

സിപിഐ എമ്മിന്റെ പതിമൂന്നാം കോൺഗ്രസ് തിരുവനന്തപുരത്ത് നടക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലായിരുന്നു സഫ്ദറുടെ അന്ത്യം. പീപ്പിൾസ് ഡെമോക്രസിയുടെ ചുമതലക്കാരെല്ലാം പാർടി കോൺഗ്രസിൽ പങ്കെടുക്കാൻ തിരുവനന്തപുരത്ത് പോയപ്പോൾ ആ ലക്കം പി ഡിയുടെ ലേ ഔട്ടും ഡിസ്പ്ലേയുമൊക്കെ നിശ്ചയിക്കാനുള്ള ചുമതല സഫ്ദർക്കായി.

ഒരു രാത്രി സിപിഐ എമ്മിന്റെ കേന്ദ്ര കമ്മിറ്റി ഓഫീസിൽനിന്ന് ദേശാഭിമാനി ഓഫീസുള്ള വിതൽഭായി പട്ടേൽ ഹൗസിലേക്ക് പോവാൻ തുടങ്ങിയ എന്നെ പീപ്പിൾസ് ഡെമോക്രസിയിൽനിന്ന് സഫ്ദർ വിളിച്ചു: വർമ്മ ഇങ്ങോട്ടൊന്നു കേറിയിട്ടുപോകാമോ? എന്താണ് കാര്യമെന്നന്വേഷിച്ചപ്പോൾ സഫ്ദർ വിശദീകരിച്ചു. പി ഡി മിക്കവാറുമെല്ലാം ശരിയായിട്ടുണ്ട്. ഒരു പത്രക്കാരനെ കാണിച്ചിട്ട് പ്രസ്സിലേക്കയക്കാമെന്നു കരുതി...

ഞാൻ ചെന്നു. ജോലി പൂർണമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. സഫ്ദറെ ഞാനും  അൽപ്പമൊക്കെ സഹായിച്ചു. അങ്ങനെ രാത്രി ഏറെ വൈകിയാണ് ഞങ്ങൾ പിരിഞ്ഞത്.

പിരിയുമ്പോൾ പിറ്റേന്ന് സാഹിബബാദിൽ നടത്തേണ്ട നാടകത്തെക്കുറിച്ചും ജനനാട്യമഞ്ചിന് കേന്ദ്രമന്ത്രി പ്രഖ്യാപിച്ച ഒന്നരലക്ഷം രൂപയുടെ അവാർഡ് തിരസ്കരിക്കാൻ പിറ്റേന്നുനടത്തേണ്ട പത്രസമ്മേളനത്തെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ സഫ്ദർ പറഞ്ഞതോർക്കുന്നു.

പിറ്റേന്ന് പത്രസമ്മേളനം നടന്നു. അവിടെനിന്ന്‌ സഫ്ദർ തന്റെ നാടക സഖാക്കളുമൊത്ത് ഘസിയാബാദിനടുത്തുള്ള സാഹിബാബാദിലേക്കുപോയി എന്നറിഞ്ഞു. പിന്നെ മണിക്കൂറുകൾക്കകമാണ് ആ ദുരന്തവാർത്തയെത്തിയത്.

നാടകസംഘം നാടകസ്ഥലത്ത് ആക്രമിക്കപ്പെട്ടതും ഒരാൾ വെടിയേറ്റ്‌ മരിച്ചതും സഫ്ദർ തലയ്ക്കടിയേറ്റ് ബോധരഹിതനായി ആശുപത്രിയിൽ പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ടതുമൊക്കെ.

പിന്നെ മുപ്പത്‌ മണിക്കൂറേ സഫ്ദർ ജീവിച്ചിരുന്നുള്ളു. റാം മനോഹർ ലോഹ്യ ആശുപത്രിയിലെ ക്രിട്ടിക്കൽ കെയർ യൂണിറ്റിൽ പുതുവർഷ പുലർച്ചയ്ക്ക് ആ ജീവനണഞ്ഞു.

വിങ്ങുന്ന മനസ്സുമായി ഞാൻ ദേശാഭിമാനിക്കുവേണ്ടി അത്‌ റിപ്പോർട്ട്‌ ചെയ്തു. ‘ചേർത്തു നീ പിടിക്കുകീ വാതിൽ’ എന്ന ശീർഷകത്തിൽ സഫ്ദറെക്കുറിച്ച് അന്ന് ഞാൻ എഴുതിയ കവിത അന്നത്തെ ദേശാഭിമാനി വാരികയിലുണ്ട്. നാടകകലയ്ക്ക് സഫ്ദർ നൽകിയ സംഭാവനകളെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദപഠനവും.

സഫ്ദറിന്‌ വേണമെങ്കിൽ രക്ഷപ്പെടാനാവുമായിരുന്നു. എന്നാൽ, തന്റെ സഖാക്കളെയൊക്കെ മൃതിയുടെ വേട്ടനായ്ക്കൾക്ക് എറിഞ്ഞുകൊടുത്തിട്ട്‌ വേണമായിരുന്നു രക്ഷപ്പെടാൻ. അതിന് സഫ്ദറിന് കഴിയുമായിരുന്നില്ല.

അപ്രതീക്ഷിതമായി ആക്രമണമുണ്ടായപ്പോൾ സഫ്ദർ അടക്കമുള്ളവർ അടുത്തുള്ള ഒരു പഴയ കെട്ടിടത്തിലേക്കാണ് ഓടിക്കയറിയത്. കയറിയ കെട്ടിടത്തിന്റെ വാതിലിന്‌ തഴുതുണ്ടായിരുന്നില്ല.

പാഞ്ഞു പിന്നാലെ ചെന്ന അക്രമികൾക്കുനേർക്ക് വാതിൽ ചേർത്തുപിടിച്ചുനിന്ന സഫ്ദർ കൂടെയുള്ളവരോട് പിൻവാതിലിലൂടെ ഓടിരക്ഷപ്പെട്ടുകൊള്ളാൻ പറഞ്ഞു.

മടിച്ചുനിന്ന അവരെ ശാസനാസ്വരത്തിലോടിച്ച ശേഷവും അവരെ രക്ഷപ്പെടുത്താനായി വാതിൽ ചേർത്തുപിടിച്ചുനിന്ന സഫ്ദർക്കറിയാമായിരുന്നു വാതിൽ പൊളിഞ്ഞാലുള്ള ആദ്യത്തെ വെട്ട് തന്റെ തലയിലാവുമേൽക്കുക എന്ന്.

അതറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വയം ബലികൊടുത്തുകൊണ്ട് കൂടെയുള്ളവരെ രക്ഷിക്കുകയായിരുന്നു സഫ്ദർ.

വാതിൽ പൊളിക്കാൻ അക്രമികൾ എടുക്കുന്ന സമയംകൊണ്ട് തന്റെ സഖാക്കൾക്ക് രക്ഷപ്പെടാനാവുമല്ലോ എന്നാണ് സഫ്ദർ ചിന്തിച്ചത്. തനിക്ക് ആദ്യം ഓടിരക്ഷപ്പെടാമല്ലോ എന്ന്‌ ചിന്തിച്ചില്ല സഫ്ദർ.

അതുകൊണ്ടാണ് മാതൃകാ വ്യക്തിത്വങ്ങളും കാരുണ്യവുമില്ലാത്ത കാലമാണിതെന്ന്‌ പറയാൻ വരട്ടെ എന്ന് പറയേണ്ടിവരുന്നത്.

സഫ്ദർ അവസാനകാലത്ത് എഴുതിയ ഒരു ഹിന്ദിപ്പാട്ടുണ്ട്. തന്റെ രക്തത്തിനുള്ളതിനേക്കാൾ ചൂട് അപരന്റെ രക്തത്തിനുണ്ടെന്നും തന്റെ ജീവനുള്ളതിനേക്കാൾ തുടിപ്പ് അപരന്റെ ജീവനുണ്ടെന്നും കരുതണമെന്ന്‌ പറയുന്ന ഒരു പാട്ട്.

സഫ്ദർ ഇടയ്ക്കൊക്കെ മൂളിനടന്നിരുന്ന ആ പാട്ടിന്റെ സത്ത സഫ്ദറുടെ ജീവിതപ്രമാണം തന്നെയായിരുന്നു. വിശ്വാസങ്ങളിൽ വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യാത്ത സഫ്ദർ ആ വിശ്വാസത്തെ സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക്‌ പകർത്തിക്കൊണ്ടാണ് രക്തസാക്ഷിത്വം വരിച്ചത്.

കലയിലെ സൂക്ഷ്മ ചലനങ്ങളെപ്പോലും പിടിച്ചെടുക്കുന്ന റഡാറായിരുന്നു സഫ്ദറുടെ മനസ്സ്.

സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ അഗാധ വിജ്ഞാനം ആ മനസ്സിൽ നിറഞ്ഞിരുന്നു. സഫ്ദറുടെ ചിന്തകൾ കേരളത്തിലെത്തണമെന്നാഗ്രഹിച്ച എന്റെ സഹപ്രവർത്തകൻ കൂടിയായിരുന്നു പ്രശസ്ത പത്രപ്രവർത്തകൻ വെങ്കടേശ് രാമകൃഷ്ണൻ. ആ ഡിസംബറിൽ തിരുവനന്തപുരത്തായിരുന്ന സൊഹൈൽ ഹാശ്മി വശം സഹോദരൻ സഫ്ദറിന് ഒരു സന്ദേശം കൊടുത്തയച്ചു.

ഇടയ്ക്കൊക്കെയെങ്കിലും ചില ലേഖനങ്ങൾ ദേശാഭിമാനിക്ക് തരണമെന്നാവശ്യപ്പെടുന്നതായിരുന്നു ആ സന്ദേശം. വെങ്കടേശിന്റെ സന്ദേശവുമായി ഡൽഹിയിലെത്തിയ സൊഹൈൽ കണ്ടത് സഫ്ദറുടെ ചേതനയറ്റ ശരീരമാണ്. സൊഹൈൽ ഏറെ സങ്കടത്തോടെ ഇക്കാര്യം പറയുമായിരുന്നു. ദേശാഭിമാനിയിലേക്ക്‌ ചെറു ലേഖനങ്ങൾ ആവശ്യപ്പെട്ട് മണിക്കൂറുകൾക്കുള്ളിൽ സഫ്ദർ സ്വയം വാർത്തയായി.

ലേഖനങ്ങളായി ദേശാഭിമാനിയുടെ പേജുകളിലെത്തി. കേരളത്തിലേക്ക്‌ വരണമെന്ന് സഫ്ദറിന് ഏറെ ആഗ്രഹമുണ്ടായിരുന്നു. താൻ കേരളത്തിലേക്ക്‌ വരുന്നുണ്ടെന്ന് ഇടയ്ക്കിടെ സഫ്ദർ പറയുമായിരുന്നു. പക്ഷെ, വന്നത് മന്ദീഭവിച്ചുനിന്നിരുന്ന കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക സിരകളെ പൊള്ളിച്ചുണർത്തിയ സ്വന്തം രക്തസാക്ഷിത്വത്തിന്റെ ഞെട്ടിക്കുന്ന സന്ദേശമായാണ്. പിന്നീട് എത്രയോ കാലമായി കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരികാന്തരീക്ഷത്തിൽ ലയിച്ചുനിൽക്കുന്നു സഫ്ദർ.

മനുഷ്യന്റെ നീറുന്ന പ്രശ്നങ്ങളെ ഇതിവൃത്തമാക്കിയാൽ കലാകാരന്‌ ഹൃദയചുരുക്കം വന്നുപോകുമെന്ന്‌ വാദിക്കുന്നവരുടെ കണ്ണഞ്ചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, സമർപ്പിത മനസ്കരായ മാർക്സിസ്റ്റ് കലാകാരന് മഹത്വമാർന്ന കലയുടെ സർഗാത്മകതകൾ അന്യമാവുകയില്ല എന്ന് സഫ്ദർ തെളിയിച്ചുകൊടുത്തു.

ജീവിതത്തിന്റെ പൊള്ളിക്കുന്ന യാഥാർഥ്യങ്ങൾ കലയിൽ വന്നാലത് സർഗാത്മകത്വത്തിന് തിളക്കം കൂട്ടുകയേയുള്ളു എന്ന്‌ തെളിയിച്ചുകൊടുത്തു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓരോ കലാസൃഷ്ടിയും എസ്റ്റാബ്ലിഷ്മെന്റിനുനേർക്ക് കനൽച്ചീളുകൾ പോലുള്ള ചോദ്യങ്ങളെറിഞ്ഞു. ആ പ്രക്രിയയിൽ നാടകത്തെ പ്രൊസീനിയം തീയേറ്ററിൽനിന്ന്‌ തെരുവിലേക്കും ഫാക്ടറിപ്പടിക്കലേക്കും സമരപ്പന്തലിലേക്കുമൊക്കെ സഫ്ദർ ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവന്നു.

ഒരു പുതിയ ജനകീയ നാടക സംസ്കാരം രൂപപ്പെട്ടുവരികയായിരുന്നു.

അങ്ങനെ ഹല്ലാബോൽ, മെഷീൻ, ഗാവ് സേ ശഹർതക്, ഹത്യാരേ, ചക്കാ ജാം എന്നിങ്ങനെ എത്രയെത്ര നാടകങ്ങൾ. അധികാരസ്ഥാനങ്ങളിൽ അവ പടർത്തിയ അസ്വസ്ഥതയെത്ര എന്നതിന്റെ ഉത്തരമാണ് സഫ്ദറെ തന്നെ വധിക്കാനവർ ആസൂത്രണം ചെയ്ത പദ്ധതി. മാക്സിം ഗോർക്കി മുതൽ പ്രേംചന്ദ് വരെയുള്ള നിരവധിപ്പേരുടെ സൃഷ്ടികളെ ആസ്പദമാക്കി നിരവധി നാടകങ്ങൾ സഫ്ദർ കൺവീനറായ ജനനാട്യമഞ്ച് അവതരിപ്പിച്ചു.

ഓരോ നാടകവും ആയിരക്കണക്കിന്‌ വേദികളിൽ. ഇബ്സനും ബ്രഹ്തുമെല്ലാം നാട്യമഞ്ച് വേദികളിലൂടെ ഉത്തരേന്ത്യയിലെ ഗ്രാമങ്ങളിൽവരെ പ്രശസ്തരായി.

വിതൽഭായി പട്ടേൽഹൗസ് കോമ്പൗണ്ടിന്റെ മൂലയിൽ ചായക്കട നടത്തുന്ന അക്ഷരവിദ്യാഭ്യാസമില്ലാത്ത ജീലേസിങ് മുതൽ എം എസ് സത്യവും ഇർഫാൻ ഹബീബും ഭീഷ്മാസാഹ്നിയും എം കെ റെയ്നയുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന ബുദ്ധിജീവിസമൂഹം വരെ എത്രയോ കൂട്ടർക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടവനായിരുന്നു സഫ്ദർ. യമുനക്കപ്പുറത്തെ ചേരികളിലെയും ജെഎൻയുവിലെയും രബീന്ദ്ര ഭവനിലെയും ഘസിയാബാദിലെ ഫാക്ടറിയിലേയുമൊക്കെ കലാകാരന്മാർ സഫ്ദറുടെ നാടകസംഘത്തിലൊരുമിച്ചു.

പരിചയപ്പെടുന്നവരുടെയൊക്കെ മനസ്സിൽ തെളിഞ്ഞുനിന്നു ആ ഒളിമങ്ങാത്ത നിഷ്കളങ്കതയുടെ പുഞ്ചിരി.

പർച്ചം എന്ന സംഗീത സമിതിക്കുവേണ്ടി സഫ്ദർ എഴുതിയ ഒരു ഹിന്ദി ഗാനമുണ്ട്.

 'ജാനേവാലേ ശിപാഹി സേ പൂഛോ'
 എന്നുതുടങ്ങുന്ന ആ ഗാനം ശോകാർദ്രമായ ഒരു ഭാവംകൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആ വരികൾ സഫ്ദറുടെ മുഖമാണ് മനസ്സിൽ കൊണ്ടുവരിക.

ഹിറ്റായ ഹിന്ദി സിനിമാപ്പാട്ടുകളെ മറികടന്ന് ഹിറ്റായ വൃന്ദഗാനമാണത്.

'അന്ധേ വിശ്വാസോം കേ സായേ
 അന്ധകാർ ഗഹരാത്തീഹേ'

ആകാശത്ത് ചിറകടിച്ചെത്തുന്ന കഴുകന്മാരെയും കരിനിഴൽ പടർത്തിയെത്തുന്ന അന്ധകാരത്തിന്റെ ശക്തികളെയും കുറിച്ച് സഫ്ദർ പാടി. വരാൻപോകുന്ന കൊടുങ്കാറ്റിനെക്കുറിച്ച്‌ മുന്നറിയിപ്പുനൽകി.

ആസുരമായ അത്തരമൊരു കാലത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ ആ സ്മരണ വഴികളിൽ വെളിച്ചമാവുന്നു; മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ കാരുണ്യത്തിന്റെ, സഹനത്തിന്റെ, ത്യാഗത്തിന്റെ വെളിച്ചം! പറയാൻ വരട്ടെ, നമുക്ക് മാതൃകാവ്യക്തിത്വങ്ങളില്ലെന്ന്. പറയാൻ വരട്ടെ, നമുക്ക് അപരനെക്കുറിച്ച് ഒരു കരുതലുമില്ലെന്ന്; പറയാൻ വരട്ടെ, ഈ കാലത്തിന് കരുണയില്ലെന്ന്.

ഞാൻ താമസിച്ചിരുന്ന വിതൽഭായി പട്ടേൽ ഹൗസിന്റെ േകാമ്പൗണ്ടിൽനിന്നാണ് സഫ്ദറുടെ മൃതദേഹം വഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിലാപയാത്ര പുറപ്പെട്ടത്.

'സഫ്ദർ ഹാശ്മി അമർ രഹേ' എന്ന മുദ്രാവാക്യം ഭിഗന്തങ്ങളെപ്പിളർത്തുന്ന അലർച്ചപോലത്തെ നിലവിളിയായി ഉയരുകയായിരുന്നു അവിടെ.

അപൂർവം മരണങ്ങളേ എന്റെ കണ്ണുനനയിച്ചിട്ടുള്ളു. അതിലൊന്നായിരുന്നു സഫ്ദറുടേത്.
തൊട്ടടുത്ത ദിവസം തന്നെ തന്റെ പ്രിയതമൻ വെട്ടേറ്റുവീണ സഹിബബാദിലെ മണ്ണിൽ സഫ്ദറുടെ പത്നി മാലശ്രീ ഹാശ്മിയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ അതേ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചു.

ചിതയിൽ നിന്നുയരുന്ന ഫിനിക്സിനെപ്പോലെ അദൃശ്യസാന്നിധ്യമായി സഫ്ദർ അവിടെ നിറഞ്ഞുനിന്നിരിക്കണമെന്ന്, ആ നാടകാവതരണത്തിനു സാക്ഷ്യം വഹിക്കാൻ കഴിഞ്ഞ എനിക്കുതോന്നി.

വർണപ്പൊലിമകളുടെയും വേഷപ്പകിട്ടുകളുടെയും പ്രൊസീനിയം (നടൻമാർ അന്യരാണെന്ന് പ്രേക്ഷകനെ ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ കർട്ടനിട്ടുമറയ്ക്കുന്ന നാന്മുഖപ്പുള്ള രംഗവേദി) നാടകങ്ങളെ വിട്ട് തനതാവിഷ്കരണ ശൈലിയുമായി നുക്കഡ് (നാൽക്കവല) നാടകങ്ങളുടെ തെരുവുകളിലേക്കിറങ്ങാൻ സഫ്ദർ ഹാശ്മിയെ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്താവാം? അത് നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമാവാനിടയില്ല; വിശ്വാസങ്ങളിൽ വേരുകളുള്ള, സാമൂഹ്യബോധമുള്ള കാഴ്ചപ്പാട്.

ജനകീയ പ്രക്ഷോഭ‐പ്രചാരണങ്ങളുടെ കലാരൂപമായാണ് സഫ്ദർ ഹാശ്മി തെരുവുനാടകങ്ങളെ കണ്ടത്. ക്ഷോഭത്തിന്റെ രൗദ്ര തീവ്രതയാർന്ന കലാരൂപത്തിന് ആർജവത്തികവോടെ അരങ്ങേറാൻ ഏറെ യോജിച്ചത് പ്രൊസീനിയം സ്റ്റേജുകളല്ല, മറിച്ച് തെരുവോരവേദികളാണ് എന്ന് സഫ്ദർ കരുതി.

ഇന്നത്തെ തെരുവുനാടകത്തിന്റെ ഉൽപ്പത്തിതന്നെ ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ രാഷ്ട്രീയമാറ്റവുമായി നാഭീനാളബന്ധം സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു.

1917 ‐ ലെ ഒക്ടോബർ സോഷ്യലിസ്റ്റ് വിപ്ലവത്തിന്റെ ഒന്നാം വാർഷികത്തിൽ സെവോലോഡ് മേയർ ഹോൾഡ് ഒരു തെരുവുനാടകം അവതരിപ്പിച്ചു.

വ്ളാദ്മീർ മയക്കോവ്സ്കിയുടെ  ‘മിസ്റ്ററി ബുഫ്ഫേ’യെ ആധാരമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ നാടകത്തിലാണ് ആധുനിക തെരുവുനാടകസമ്പ്രദായത്തിന്റ വേരുകൾ.
പിന്നീട് ഇരുപതുകളിൽ ചൈനയിൽ രോഷത്തിന്റെ തെരുവു നാടകങ്ങൾ വ്യാപകമായി അരങ്ങേറി. മൗവിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ നടന്ന ലോങ് മാർച്ചിലുടനീളം ഇത് പുതിയൊരു ആവേശമായി അലയടിച്ചു കയറി.

ഇതേത്തുടർന്ന് ലോകത്തിന്റെ പലഭാഗങ്ങളിലും തെരുവുകൾ രോഷപൂർണമായ ജനകീയകലയുടെ രംഗവേദിയായി.

സ്പെയിനിൽ ആഭ്യന്തര യുദ്ധഘട്ടത്തിലും വിയറ്റ്‌നാമിൽ ജാപ്പ്‐ഫ്രഞ്ച്‐അമേരിക്കൻ യുദ്ധഘട്ടത്തിലും ക്യൂബയിൽ വിപ്ലവാനന്തരഘട്ടത്തിലും ലാറ്റിനമേരിക്കൻ രാജ്യങ്ങളിൽ പോരാട്ടത്തിന്റെ സമകാലിക ഘട്ടങ്ങളിലും ജനങ്ങളുടെ വികാരങ്ങൾക്ക് മൂർച്ചയേറ്റിക്കൊണ്ട് തെരുവുനാടകങ്ങൾ വ്യാപിച്ചു.

അറുപതുകളിലെ പ്രക്ഷുബ്ധകാലഘട്ടത്തിൽ ഫ്രാൻസിലും തെരുവുനാടകങ്ങൾക്ക് പ്രസക്തിയേറി. അമേരിക്കയിലാകട്ടെ മെക്സിക്കൻ ഫാം തൊഴിലാളികളുടെയും കറുത്തവംശജരുടെയും പൊരുതുന്ന കലാരൂപമായിമാറി തെരുവുനാടകം.

തെരുവുനാടകങ്ങളുടെ ഉൽപ്പത്തിയും ചരിത്രവും ജനകീയമായ വിസ്ഫോടനങ്ങളുമായി അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്നർഥം.

പീഡാനുഭവങ്ങളുടെയും പോരാട്ടങ്ങളുടെയും ത്യാഗനിർഭരമായ സഹനങ്ങളുടെയും കാലഘട്ടത്തിന് ഇത്രമേൽ അനുയോജ്യമായ മറ്റൊരു കലാരൂപവുമില്ല.

ഈ കണ്ടെത്തലാവണം ജീവിതത്തിലുടനീളം പോരാളിയായിരുന്ന സഫ്ദറെ പ്രൊസീനിയങ്ങളിൽനിന്ന് നുക്കഡുകളിലേക്ക് അടുപ്പിച്ച മുഖ്യഘടകം.

കാലം  യാതനാനുഭവത്തിന്റേതും അമർഷനിർഭരമായ ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റേതുമാണെന്ന് സഫ്ദർ മനസ്സിലാക്കി. 

ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ തന്റെ ജനകീയ പോർമുഖങ്ങൾക്ക് ദിശ തീർക്കുക എന്നതാണെന്ന് അദ്ദേഹം അറിഞ്ഞു. കലാകാരൻ എന്ന നിലയിൽ തന്റെ രാഷ്ട്രീയ കടമ പുതുചാലുകളിലൂടെയും ജനരോഷപ്രവാഹത്തിന് മൂർച്ചയേറ്റുകയാണെന്ന് അദ്ദേഹം അറിഞ്ഞു.

ഈ തിരിച്ചറിവിലൂടെയാകണം സഫ്ദർ തെരുവുനാടകങ്ങളിൽ തന്റെ മാധ്യമത്തെ കണ്ടെത്തിയത്.

കാര്യമായ തീയേറ്റർ സങ്കൽപ്പങ്ങളുമായി സംയോജിപ്പിക്കാനും അങ്ങനെ കേവലമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയരൂപമെന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ കലാത്മകത്വത്തിന്റെ സർഗചൈതന്യം തെരുവുനാടകങ്ങളിൽ സന്നിവേശിപ്പിക്കാനും അദ്ദേഹം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിച്ചു.

ഒപ്പം പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യൻ തീയേറ്ററിന്റെ ദൗർബല്യങ്ങൾ ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കലാരൂപമായ തെരുവുനാടകത്തെ ദുർബലമാക്കാതിരിക്കാനും ശ്രദ്ധിച്ചു.

പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യൻ തീയേറ്റർ ആചാരങ്ങളുടെയും ദുഷ്ചിന്തകളുടെയും ആത്മീയതയുടെയും അർഥശൂന്യമായ ഒരു സങ്കരമാണെന്ന് സഫ്ദർ മനസ്സിലാക്കി.

ഈ ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തേക്കാൾ തെരുവുനാടകത്തിന് പൊതുവായി ഏറെയുള്ളത് ബ്രഹ്ത്തിന്റെയും പാരമ്പര്യങ്ങളിലാണെന്ന് അദ്ദേഹം അറിഞ്ഞു.

തെരുവുനാടകങ്ങൾ ഒരുതരം മിലിറ്റന്റ് പൊളിറ്റിക്കൽ തീയേറ്റർ ആണെന്നും ജനങ്ങളെ ക്ഷുഭിതരാക്കാനും പോർമുഖങ്ങളിലണിനിരത്താനും അതിന് അസാധാരണമായ കരുത്തുണ്ടെന്നും കരുതിയ സഫ്ദർ, ഇന്ത്യ തീയേറ്ററിന്റെ പാരമ്പര്യഘടകങ്ങൾ, ഉണർവിന്റെ ആ കലാരൂപത്തെ ഉറക്കുപാട്ടാക്കുകയേയുള്ളൂവെന്ന്‌ വിശ്വസിച്ചു.

അതേസമയം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ രൗദ്രാത്മകമായ അംശങ്ങളെ തന്റെ പോർക്കളരൂപങ്ങൾക്ക് മൂർച്ചയേറ്റാനായി സ്വാംശീകരിക്കുന്നതിന് സഫ്ദർ മടിക്കാട്ടിയില്ല.

അതായത് ത്യാജ്യഗ്രാഹ്യവിവേചനത്തിനായി സഫ്ദർക്ക് എന്നും ഒരു ഉരകല്ലുണ്ടായിരുന്നു അതാകട്ടെ, സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയ വിശ്വാസങ്ങളുമായിരുന്നു.

അവതരിപ്പിക്കുന്നത് തെരുവിലാണെന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം ഒരു നാടകവും തെരുവുനാടകം ആവുന്നില്ല എന്ന് സഫ്ദർ അറിഞ്ഞു.

പ്രതിഷേധത്തിന്റെ ജനകീയ തീയേറ്റർ എന്ന നിലക്ക് തെരുവുനാടകത്തിനൊരു കടമയുണ്ട്. ആ കടമ പോർമുഖങ്ങളിൽ നിലപാടുകളെടുക്കാൻ ജനങ്ങളെ പ്രാപ്തരാക്കുക എന്നതാണ്.

മനസ്സിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ അനുസരണം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനും അതിലൂടെ പ്രേക്ഷകന്റെ ചിന്താധാരകളെ ഗതാനുഗതികത്വത്തിൽ നിന്ന്‌ വഴിതിരിച്ചുവിടുന്നതിനും കഴിയണം.

ഇത്‌ സാധിക്കുന്നതാകട്ടെ ബോധപൂർവമായ ഒരു പ്രക്രിയയായല്ല. മറിച്ച് സ്വാഭാവികമായ ഒരു പരിണതിയായാവണം. അപ്പോഴെ തെരുവുനാടകത്തിന് കലാരൂപമെന്ന മികവിലേക്ക് ഉയരാനാവൂ.

അങ്ങനെ ഉയരുമ്പോഴാകട്ടെ, അത് കാഴ്ചക്കാരന്റെ മനസ്സിനെ നിഷ്പക്ഷതയിൽ നിന്ന് പക്ഷപാതിത്വത്തിലേക്കും അകർമണ്യതയിൽനിന്ന് കർമണ്യതയിലേക്കും സ്വപ്നങ്ങളിൽ നിന്നും ജാഗരത്തിലേക്കും അബോധങ്ങളിൽ നിന്ന് ബോധങ്ങളിലേക്കും ആനയിക്കുന്നു. അവിടെ തെരുവുനാടകം കലാരൂപം എന്ന നിലക്ക് വിജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇതായിരുന്നു സഫ്ദറുടെ തെരുവുനാടക സങ്കൽപ്പം. അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തവതരിപ്പിച്ച രണ്ടുഡസൻ നാടകങ്ങളിൽ ഓരോന്നും അതിന് സാക്ഷ്യംവഹിക്കുന്നു.

നിസംഗമായതേ കലയാകൂ എന്ന നപുംസകധാരണകളെ സഫ്ദർ പൊളിച്ചെഴുതി. നിസ്വവർഗത്തിന്റെ പടയാളിയാകുന്നത് സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവത്തിനും അതിന്റെ ഉപലബ്ധിയായ കലാരൂപത്തിനും മൂർച്ചയേറ്റുകയേ ഉള്ളൂ എന്ന് സഫ്ദർ തിരിച്ചറിഞ്ഞു.

സ്വന്തം വിശ്വാസങ്ങളാണ് സഫ്ദറെ തെരുവുനാടകങ്ങളിലെത്തിച്ചത്. പ്രൊസീനിയം ഗ്ലാമറുകളിൽ നിന്നും ദൂരദർശനിലൂടെ കിട്ടാവുന്ന പ്രശസ്തികളിൽ നിന്നുമെല്ലാം സഫ്ദർ ഒഴിഞ്ഞുനിന്ന് തെരുവുനാടകങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചത് ഇതുകൊണ്ടാണ്.

സഫ്ദറുടെ ഓരോ നാടകവും ഓരോ സാമൂഹ്യദൂഷ്യത്തിനെതിരെ ജനങ്ങളെ ജാഗ്രത്താക്കി. രൂപഭദ്രതാവാദികൾ കേട്ടാൽ ഭയക്കുന്ന വിഷയങ്ങളെ ഇതിവൃത്തമാക്കാൻ സഫ്ദർക്ക് തെല്ലും ഭയമുണ്ടായിരുന്നില്ല അതുപോലെ തന്നെ രൂപഭാവത്തികവുകളാർന്ന കലാരൂപങ്ങളാക്കി അവയെ ശുദ്ധകലാവാദികൾക്കുമുമ്പിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനും സഫ്ദർക്ക് ഭയമുണ്ടായില്ല.

ആ കലാസൃഷ്ടികളെ ശുദ്ധകലാവാദികൾക്കുപോലും തള്ളിപ്പറയാൻ കഴിഞ്ഞതുമില്ല.
സഫ്ദറുടെ നാടകങ്ങളോരോന്നും സമകാലിക സാമൂഹ്യ‐രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങളാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത്. 'കാലാകാനൂൻ' കരിനിയമങ്ങൾക്കെതിരെ ഉള്ളതാണ്. ‘മെഷൻ’ വ്യവസായ തൊഴിലാളികളുടെ ദുരവസ്ഥ അനാവരണം ചെയ്യുന്നു.

‘ഹത്യാരെ’വർഗീയതയുടെ വിപത്തുകളിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടുന്നു. ‘ഔരത്ത്’ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ദുരന്താനുഭവങ്ങൾ വെളിവാക്കുന്നു. രണ്ട് ഡസൻ തെരുവുനാടകങ്ങൾ ഒരു പതിറ്റാണ്ടുകൊണ്ട്‌ നാലായിരം വേദികളിലവതരിപ്പിക്കാൻ സഫ്ദർ കൺവീനറായ ജനനാട്യമഞ്ചിന് കഴിഞ്ഞു.

സഫ്ദർ ഹാശ്മി തന്റെ തെരുവുനാടക സംഘത്തെ വർത്തമാനകാല ഭാരതത്തിന്റെ ഒരു പരിച്ഛേദമാക്കാൻ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിച്ചു.

ജെഎൻയുവിെല ഗവേഷണവിദ്യാർഥിയും വ്യവസായതൊഴിലാളിയും ചേരിവാസിയുമെല്ലാം ജനനാട്യമഞ്ചിൽ ഒന്നിച്ചു, അവരെ ഒരുമിപ്പിക്കുന്ന പൊതുവായ ഒരു ഘടകം ഉണ്ടായിരുന്നു. നാട്യമഞ്ചിന് എന്നും വെളിച്ചവും ബോധത്തെളിമയും പകർന്ന ശാസ്ത്രീയ സോഷ്യലിസത്തിന്റെ കനൽവെട്ടം.

തെരുവുനാടകങ്ങളിൽ മാത്രമല്ല, സഫ്ദർ കൈതൊട്ട രംഗങ്ങൾക്കെല്ലാം സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധതയുടേതായ അടിവേരും ആരുറപ്പും ഉണ്ടായിരുന്നു.

ഖിട്ടി കല്യാൺ എന്ന ടി വി  സീരിയലിന് സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതുമ്പോഴും ഇന്ത്യൻ പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ 200 വർഷത്തെ ചരിത്രം രചിക്കുമ്പോഴും മൊട്ടാരം കാ സത്യഗ്രഹ എന്ന വേദിനാടകം ഒരുക്കുമ്പോഴും ജോർജ് ബ്യൂഷനറുടെ വോയ്സക് ബ്രഹ്ത്തിന്റെ   The exception and the rule- എന്നിവയ്ക്ക് രംഗരൂപം നൽകുമ്പോഴുമെല്ലാം ഈ സാമൂഹ്യാവബോധമുള്ള പ്രതിബദ്ധതാനിർഭരമായ ഉൾക്കാഴ്ച സഫ്ദറെ നയിച്ചു.

മുസ്ലിം സ്ത്രീകൾക്ക് ജീവനാംശം നിഷേധിക്കുന്നതിനെതിരെയുള്ള ‘‘In secular India''എന്ന ചിത്രവും ദേവ്രാലയിലെ സതിയെ സംബന്ധിച്ച ‘‘From the Burning Embers'  എന്ന ചിത്രവും സാമൂഹ്യ ദുരന്തങ്ങൾ സഫ്ദറുടെ മനസ്സിലേൽപ്പിച്ച ആഘാതങ്ങളുടെ പൊള്ളുന്ന ആവിഷ്കാരമായി.

ദൂരദർശനുവേണ്ടി തയ്യാറാക്കിയ സീരിയലുകളിൽപ്പോലും തന്റെ സാമൂഹ്യ‐രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളിൽ സഫ്ദർ വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്തില്ല.

‘ഇപ്റ്റ’യുടെ നേർപൈതൃകമുള്ള കലാപ്രസ്ഥാനമാക്കി ജനനാട്യമഞ്ചിനെ വളർത്താൻ സഫ്ദർക്ക് കഴിഞ്ഞതും വിശ്വാസങ്ങളിൽ വിട്ടുവീഴ്ചചെയ്യാത്ത നിലപാടുകളിലൂടെയാണ്.

സഫ്ദറുടെ സങ്കൽപ്പത്തിലെ പ്രേക്ഷകർ ആരെന്ന്‌ ഞാൻ ചോദിച്ചിട്ടുണ്ട്. എസി തീയേറ്ററുകളിലെ വരേണ്യ ന്യൂനപക്ഷമായിരുന്നില്ല അത്. മറിച്ച്, രാപ്പകലെന്യെ അധ്വാനിക്കുന്ന സാധാരണ ജനങ്ങളായിരുന്നു.

അവരുടെ ചിന്താധാരകൾക്ക് സമാനമായ തലത്തിലേക്ക് ആശയസംവേദനാർഥം ഇറങ്ങി വരുമ്പോഴും നാടക വ്യാകരണങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ നാട്യമഞ്ചിനെ ഉന്നതങ്ങളിൽത്തന്നെ നിലനിർത്താൻ സഫ്ദർക്ക് കഴിഞ്ഞു;

ആ തലത്തിലേക്ക് സ്വയമറിയാതെ പ്രേക്ഷകനെ ഉയർത്തിക്കൊണ്ടുവരാനും. ഇതൊരു ചെറിയ നേട്ടമല്ല.

വ്യാകരണത്തികവുകളാർന്ന നാടകങ്ങൾ നമുക്കുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ സാധാരണ പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിന് അത് പലപ്പോഴും അപ്രാപ്യമായിരുന്നു.

മറിച്ചുള്ള നാടകങ്ങളാകട്ടെ പലപ്പോഴും നാടക വ്യാകരണങ്ങൾക്ക് നിരക്കാത്തതുമായിരുന്നു. അതേസമയം വ്യാകരണത്തികവും സംവേദനക്ഷമതയുമുള്ള പരീക്ഷണോന്മുഖ നാടകങ്ങളെ വിജയകരമായി അവതരിപ്പിക്കാൻ നാട്യമഞ്ചിന് കഴിഞ്ഞതിന് സഫ്ദറുടെ നാടകാവബോധം നൽകിയ സംഭാവന ചെറുതല്ല.

ആശയത്തിന്റെ സത്തയ്ക്കുവേണ്ടി രൂപത്തെയോ രൂപത്തിന്റെ ഭദ്രതക്കുവേണ്ടി ആശയത്തെയോ ബലികഴിക്കാതെ രൂപത്തികവിനുള്ളിൽ ആശയത്തിന്റെ മൂർച്ച വർധിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് സഫ്ദർ ചെയ്തത്.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പ്രത്യേക സാഹചര്യങ്ങൾക്കും ആവശ്യങ്ങൾക്കുമൊത്ത്‌ പിറവിയെടുത്തതാണ് തെരുവുനാടകസമ്പ്രദായം എന്ന് സഫ്ദർ വിശ്വസിച്ചു.

പത്ത് വർഷംകൊണ്ട് മഞ്ച് 4300 ൽപ്പരം പ്രദർശനങ്ങൾ നടത്തി. സമരാന്ത് കൊനഹിൻ ദോഷിന്റെ 1500 ൽപ്പരം പ്രദർശനങ്ങളും ഇതിൽപ്പെടുന്നു.

26 തെരുവുനാടകങ്ങൾ മഞ്ചിന്റേതായിട്ടുണ്ട്.

എസ്എഫ്ഐയുടെ സാംസ്കാരിക വിഭാഗത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ഏഴംഗങ്ങളാണ് 1973 മാർച്ചിൽ ജനനാട്യമഞ്ചിന് രൂപം കൊടുത്തത്.

ഇന്ന് ഈ ഏഴുപേരിൽ ഒരാൾ മാത്രമേ മഞ്ചിനോടൊപ്പം ഉള്ളൂ ‐ സുഭാഷ് ത്യാഗി. ആദ്യത്തെ അഞ്ച് വർഷത്തോളം നാട്യമഞ്ചിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ പ്രൊസീനിയം തിയേറ്ററുകൾ കേന്ദ്രമാക്കിയായിരുന്നു.

ഉൽപ്പൽദത്തിന്റെ ബംഗാളി നാടകമായ ‘മൃത്യർ’നെ ആധാരമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ ‘മൗത്ത് സെ ആഗെ’ ആണ് ജനനാട്യമഞ്ചിന്റെ ആദ്യ നാടകം.

തുടർന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയ രമേഷ് ഉപാധ്യായയുടെ ‘ഭാരത് ഭാഗ്യവിധാതാ’ ദൽഹിയിലെ തൊഴിലാളി കേന്ദ്രങ്ങളിലും കോളേജുകളിലും പടിഞ്ഞാറൻ യുപിയിലുമായി അമ്പതിൽപ്പരം സ്റ്റേജുകളിൽ അരങ്ങേറി.

1971 ൽ സർവേശ്വർദയാൽ സക്സേനയുടെ ‘ബിക്രി’യായിരുന്നു മഞ്ചിന്റെ പ്രധാന സൃഷ്ടി. അതൊരു രാഷ്ട്രീയ നാടകംതന്നെയാണ്.

ഗാന്ധിജിയുടെ പേരും പ്രതീകങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് അധികാരത്തിൽ മുറുകിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്നവർക്ക് നേരെ വിരൽചൂണ്ടുന്ന ഒരു നാടകം.

ഈ നാടകവുമായി അവർ ലഖ്‌നൗ, കാൺപൂർ, ജയ്പൂർ,ഛഢീഗഢ് തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളിലെല്ലാം കറങ്ങി. ഏറ്റവും ഒടുവിൽ ‘ബിക്രി’ അവതരിപ്പിച്ചത് അടിയന്തരാവസ്ഥക്ക് ഒരാഴ്ച മുമ്പ് 1975 ജൂണിലാണ്.

അതും ന്യൂഡൽഹിയിലെ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകമ്മീഷൻ ഓഫീസിന്റെ പരിസരത്ത്.

അടിയന്തരാവസ്ഥയിൽ ജനനാട്യമഞ്ചിന്റെ പ്രവർത്തനം സ്തംഭിച്ചുപോയി. എന്നാൽ അടിയന്തരാവസ്ഥക്കുശേഷം അത് പൂർവാധികം ശക്തിയോടെ ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റു. അസ്ഗർവജാത്തിന്റെ ‘ഫിരാഞ്ജി ലൗട് ആയാ’യുമായി മഞ്ചിന്റെ പ്രവർത്തനം തുടർന്നു.

‘അബ് രാജാകിഭരി ഹെ’ എന്ന നാടകം അവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി. അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തെ പ്രതീകാത്മകമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു അത്.

അത് ജനനാട്യമഞ്ചിന്റെ ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നുവെന്ന് ഹാശ്മി പറഞ്ഞു. തൊഴിലാളികളുടെ ചേരികളിലേക്ക് ഈ നാടകവുമായി പോകാൻ തീരുമാനിച്ചപ്പോൾ, വലിയ തിയേറ്റർ ഒരുക്കാൻ ചേരിപ്രദേശത്തെ പാവപ്പെട്ട തൊഴിലാളികൾക്കാവില്ലെന്ന് മഞ്ച് പ്രവർത്തകർക്ക് അറിയാമായിരുന്നു.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആ തെരുവുകളിൽ വെറും മണ്ണിൽ, നാടകം കളിക്കാൻ അവർ തീരുമാനിച്ചു.

ആദ്യമെല്ലാം മഞ്ചിന്റെ പ്രവർത്തകർക്ക് അൽപ്പം ബുദ്ധിമുട്ട് അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു. തെരുവുകളിൽ അവതരിപ്പിക്കത്തക്കവിധമുള്ള സ്ക്രിപ്റ്റുകൾ അവർക്ക് ലഭിച്ചിരുന്നില്ല.

ചില നാടകമെഴുത്തുകാരെ സമീപിച്ചെങ്കിലും ഫലമുണ്ടായില്ല. സ്വന്തമായി തന്നെ എഴുതാൻ തീരുമാനിച്ചു. അതിന്റെ ഫലമായിരുന്നു 'മെഷീൻ'. ഇന്നത് തെരുവുനാടകങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ക്ലാസിക്‌ ആയിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു.

നിരവധി ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിലേക്കും വിദേശ ഭാഷകളിലേക്കും അത് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

ഭോപ്പാലിൽ നടന്ന ഒരു തെരുവുനാടകമേളയിൽ എത്തിയ പതിനേഴ് നാടകസംഘങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കാൻ തയ്യാറായിവന്നത് ജനനാട്യമഞ്ചിന്റെ ‘രാജ കി ബാജ’ ആയിരുന്നു എന്നത്‌ മഞ്ചിന്റെ പ്രശസ്തി വെളിപ്പെടുത്തി.

ഹാശ്മിയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ മഞ്ച് രൂപ്പപെടുത്തിയ അവസാനത്തെ നാടകമാണ് ‘ചക്കാജാം’. വ്യവസായ പണിമുടക്കിന് പിന്തുണ നൽകുന്ന തെരുവുനാടകമാണത്.

പണിമുടക്കിനുശേഷം അൽപ്പം ഭേദഗതികളോടെ ‘ഹല്ലാ ബോൽ’ എന്ന പേരിൽ അവതരിപ്പിച്ചുവരികയായിരുന്നു.

‘ഹല്ലാബോൽ’ കളിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ് സാഹിബാബാദിൽ ഹാശ്മിയെ ആക്രമിച്ചത്   .(തുടരും)

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

 

 

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..