27 June Monday

കലയുടെ ഭൂപടത്തിൽ കേരളത്തിന്റെ പദവിമാറ്റം -കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു

കവിത ബാലകൃഷ്ണൻUpdated: Wednesday Apr 13, 2022

ആലപ്പുഴയിൽ നടന്ന ‘ലോകമേ തറവാട്‌.’ ഒരു കാഴ്‌ച

ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഗ്ലോബലൈസ്ഡ് ചെറുനഗരങ്ങളുടെയും നാടുകളുടെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളിലാണ് ‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റി’ന്റെ പുതിയ കലാപ്രവർത്തന മാതൃകകളുണ്ടാകുന്നത്. പലതരം നാട്ടുഭാഷാമനുഷ്യരുടെ മൂലധനത്തിന്റെയും വിഭവശേഷിയുടെയും ചരിത്രപരമായ അവബോധത്തിന്റെയും സ്വയം നിർണായകത്വത്തിലും അതിന്റെ വിപുലനത്തിലുമാണ് ഇത്തരം മാതൃകകൾ സ്ഥാനപ്പെടുന്നത്.

കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ

കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ

ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാരംഗം അതിന്റെ ചരിത്രം തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നത് നഗരകേന്ദ്രങ്ങളിലും കലാവിദ്യാഭ്യാസകേന്ദ്രങ്ങളിലുമാണ്. ഇന്ത്യൻ ഭാഷാസമൂഹങ്ങളുടെ സംസ്‌കാരം ആ ചരിത്രത്തിൽ പൊതുവേ വിചിത്രസുന്ദരമായ ‘ഗ്രാമീണ ഇന്ത്യൻ’ ചിഹ്നങ്ങളായും  നാട്ടുകരകൗശലങ്ങളാൽ അടയാളമിടുന്ന ‘പാരമ്പര്യ’ങ്ങളായുമാണ് എടുക്കപ്പെടുന്നത്. ആധുനിക കലയുടെ മ്യൂസിയങ്ങളോ ഗാലറികളോ ഇല്ലാതെ, പലപ്പോഴും കലയുടെ പരമ്പരാഗതകാലം തളം കെട്ടിക്കിടക്കുന്നവയാണ് ഈ പ്രദേശങ്ങൾ. ഇവിടങ്ങളിൽ നിന്നാണ് പലപ്പോഴും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കലയുടെ മികച്ച ദേശീയ വിദ്യാഭ്യാസകേന്ദ്രങ്ങളിലേക്കും മെട്രോ നഗരങ്ങളിലേക്കും കലാകാരയുവാക്കൾ എത്തിച്ചേരാറുള്ളത്.

അവരുടെ കലാകൃതികളിൽ  മൂർത്തവും അമൂർത്തവും മനഃശാസ്ത്രപരവും സാങ്കേതികവുമായ ഒട്ടനവധി കലാഭാഷാഭേദങ്ങളോടെ കാണുന്ന സ്വത്വാവിഷ്‌കാരങ്ങളായി ഒരു പരിധിവരെ ഇന്ത്യൻ പ്രാദേശികതകളുടെ ചിഹ്നലോകം മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ കലയുടെ ആധുനികമായ നാട്ടുജീവിത സമകാലികതയും സജീവതയുമൊക്കെ തീർത്തും അദൃശ്യമായിരിക്കുന്ന ഒരു രീതിശാസ്ത്രം കൂടിയാണ് കലയുടെ ഇത്തരം ദേശീയ ചരിത്രനിർമാണത്തിനുള്ളത്. മാത്രമല്ല, ദേശീയവാദപരമായ ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രം, ശീലം കൊണ്ടെന്നപോലെ തുടരുന്നതും ഗവൺമെന്റ്  മ്യൂസിയങ്ങളുടെ ആധികാരികതയോടെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ടതുമാണ്.

ശിവജി പണിക്കർ

ശിവജി പണിക്കർ

ഇത്തരം കലാചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ അധികാരഘടനകൾ ഭൂരിഭാഗവും ഇംഗ്ലീഷിലും നഗരങ്ങളിലും അക്കാദമിക് കേന്ദ്രങ്ങളിലുമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഈ സ്ഥാപിതഘടനകളെ പ്രതിരോധിച്ചുകൊണ്ട് ‘പ്രാദേശികാധുനികത’കളുടേതായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ രീതിശാസ്ത്രത്തിന്‌ വേണ്ടിയുള്ള പരിശ്രമങ്ങൾ വിരളമാണ്.

ചിലത് മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ ആധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ശിവജി പണിക്കരുടെയും അഷ്റഫി ഭഗത്തിന്റേയുമൊക്കെ പഠനങ്ങളിൽ കാണാവുന്നതാണ്. ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രമെഴുത്തിൽനിന്ന് ദേശീയചരിത്രത്തിന്റെ ചിഹ്നസൂചനാ പുതപ്പുകൾ മാറ്റിക്കളഞ്ഞാൽ, കലാപ്രയോഗത്തിന്റെ പ്രാദേശികാധുനികതകൾ (Regional Modernisms) വെളിവാകും. ആധുനിക കലാചരിത്രത്തിലേക്ക് ഇന്ത്യൻ നാട്ടുസമകാലികതകൾ വിക്ഷേപിച്ച രാഷ്ട്രീയചോദ്യങ്ങളും വലിയ തുറസ്സുകളും കാണാനാകും. അതിൽ കേരളത്തിന്റെയും ‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റ്’ എന്നൊരു സംവാദസ്ഥാനത്തിന്റെയും രൂപപ്പെടലുണ്ട്.  

ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഗ്ലോബലൈസ്ഡ് ചെറുനഗരങ്ങളുടെയും നാടുകളുടെയും കാഴ്‌ചപ്പാടുകളിലാണ് ‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റി’ന്റെ പുതിയ കലാപ്രവർത്തന മാതൃകകളുണ്ടാകുന്നത്. പലതരം നാട്ടുഭാഷാമനുഷ്യരുടെ മൂലധനത്തിന്റെയും വിഭവശേഷിയുടെയും ചരിത്രപരമായ അവബോധത്തിന്റെയും സ്വയം നിർണായകത്വത്തിലും അതിന്റെ വിപുലനത്തിലുമാണ് ഇത്തരം മാതൃകകൾ സ്ഥാനപ്പെടുന്നത്.

‘ലോകമേ തറവാട്‌’ പ്രദർശനനഗരി

‘ലോകമേ തറവാട്‌’ പ്രദർശനനഗരി

തന്ത്രപരമായ വിപണികേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെ പരിമിതികൾ അതിനുണ്ട്. അതായത് രാഷ്ട്രീയ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ നിരാസം, കലാരംഗത്ത്‌ പുതിയ തരം അധികാരബന്ധങ്ങളുടെ നിർമാണം തുടങ്ങിയവ ഉണ്ടാകാമെങ്കിലും,  ഭൂരിപക്ഷ വർഗീയ ദേശീയനേതാക്കളുടെ  കൂറ്റൻ പ്രതിമകൾ കൊണ്ട്‌ തുടരുന്ന ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളുടെ ഇന്നത്തെ ശുഷ്‌കമായ സെമിയോട്ടിക് ഫീൽഡിലല്ലാത്ത മറ്റൊരു സ്ഥാനപ്പെടുത്തൽ ഈ പുതിയ പ്രവർത്തന മാതൃകകൾ കലയുടേതായി സാധ്യമാക്കുന്നുണ്ട്.

ദേശീയവാദപരമായ ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രം നിർമിക്കാൻ ശ്രമിച്ച കലാസ്ഥാപനങ്ങളൊക്കെയും കലയുടെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ സ്രോതസ്സുകളെ ചരിത്രവൽക്കരിക്കാൻ  പല രീതിയിൽ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഭൂതകാലത്തിന്റെ സർവേ, കലാബോധനത്തിന്റെ വിവിധ മാർഗങ്ങൾ, കലാപ്രതിഭകളുടെ വിഗ്രഹാത്മക നിർമാണം എന്നിവയാണ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യൻ കല എന്തെന്ന് നിർവചിക്കാനുള്ള പഠനങ്ങളിൽ വ്യാപകമായി

അഷ്‌റഫി ഭഗത്ത്‌

അഷ്‌റഫി ഭഗത്ത്‌

ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട രീതികൾ. 1948ൽ ന്യൂഡൽഹിയിലെ ഗവൺമെന്റ് ഹൗസിൽ നടന്ന മാസ്റ്റർപീസസ് ഓഫ് ഇന്ത്യൻ ആർട്ട് എന്ന പ്രദർശനം, ഒരു രാഷ്ട്രത്തിന്റെ സ്വത്വപ്രദർശനത്തിന്റെ വിശിഷ്ടമണ്ഡലമായി കാണപ്പെട്ടു.

ശാന്തിനികേതൻ, ബറോഡ, മദ്രാസ് എന്നിവിടങ്ങളിലെ ആർട്ട് സ്‌കൂളുകൾ അതത് ഇടങ്ങളിലെ പ്രാദേശിക ജനജീവിതങ്ങളിൽനിന്നും ഗ്രാമ, ചെറുനഗര അനുഭവങ്ങളിൽനിന്നും അവിടെയെല്ലാം തുടരുന്ന കരവേലാരീതികളിൽനിന്നുമൊക്കെ തനതായ കലാബോധനക്രമങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തി. ഒപ്പം തന്നെ കലയുടെ അക്കാദമിക് ഔന്നത്യത്തിനുതകുന്ന ഭാഷയിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോൾ നാട്ടനുഭവങ്ങൾ ആഴത്തിലുള്ള ‘ദേശീയാനുഭവ’മായി എടുക്കപ്പെട്ടു. അത് ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലയുടെ മുഖ്യധാരയും ആയിരുന്നു. ചന്തകളും റെയിൽവേ സ്റ്റേഷനുകളും നിരത്തുകളും അനുഷ്ഠാനരൂപങ്ങളും നിറഞ്ഞ പ്രാദേശികതയിൽനിന്നും വിപുലമായൊരു ദേശീയ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രതിബിംബമെന്നോണം വികസിക്കാവുന്ന ‘വേരുകൾ’ കണ്ടെത്തുന്ന ആർട്ട് സ്‌കൂൾ പരിശീലനങ്ങൾ, ഇന്ത്യൻ ആധുനികഭാവനയുടെ കലാഭാഷാപദ്ധതികളായിത്തന്നെ വികസിച്ചിട്ടുണ്ട്.

അമൂർത്തതാവാദിയാണെങ്കിലും, നറേറ്റീവ് മ്യൂറലിസ്റ്റാണെങ്കിലും കൊള്ളാം, കലാവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ സമ്മർദ്ദംകൊണ്ട് പലപ്പോഴും തങ്ങളുടെ കലാജീവിതത്തിന്റെ ഒരു ശക്തമായ പ്രഭവം ‘ഇന്ത്യൻനെസ്സ്’ ആണെന്ന് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ പലർക്കും ധരിക്കേണ്ടിവന്നു. ഒപ്പം തന്നെ പാശ്ചാത്യ കലാചരിത്രവുമായി ഈ ഇന്ത്യൻ കർതൃത്വം തട്ടിച്ചുനോക്കേണ്ടതിന്റെയും തന്റെ ‘മൗലികമായ വേറിടൽ’ സാധൂകരിക്കേണ്ടതിന്റെയും സമ്മർദങ്ങളുമുണ്ട്.

അമൂർത്തതാവാദിയാണെങ്കിലും നറേറ്റീവ് മ്യൂറലിസ്റ്റാണെങ്കിലും കൊള്ളാം, കലാവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ സമ്മർദ്ദംകൊണ്ട് പലപ്പോഴും തങ്ങളുടെ കലാജീവിതത്തിന്റെ ഒരു ശക്തമായ പ്രഭവം ‘ഇന്ത്യൻനെസ്സ്’ ആണെന്ന് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ പലർക്കും ധരിക്കേണ്ടിവന്നു.ഒപ്പം തന്നെ പാശ്ചാത്യ കലാചരിത്രവുമായി ഈ ഇന്ത്യൻ കർതൃത്വം തട്ടിച്ചുനോക്കേണ്ടതിന്റെയും തന്റെ ‘മൗലികമായ വേറിടൽ’  സാധൂകരിക്കേണ്ടതിന്റെയും  സമ്മർദങ്ങളുമുണ്ട്. ദേശീയമായ വേരുകളും മൗലികമായ അതിന്റെ വേറിടലുകളും ചേർന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയാദർശവാദിയായി ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാകാരൻ പൊതുവേ കാണപ്പെട്ടു; ബോംബെ പ്രോഗ്രസ്സീവ് ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ  ഉപേക്ഷിച്ചതും, എം എഫ് ഹുസൈനെപ്പോലെ ചിലർ തന്ത്രപരമായി ധ്വനിപ്പിച്ചതുമായ ‘ഇന്ത്യൻനെസ്സ്’ മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടത് പ്രഭാവമുള്ള കലാകാരവ്യക്തികളുടെ വിപ്ലവകരമായ ആധുനികപ്രവൃത്തികൾ  എന്ന നിലയ്ക്കാണെങ്കിലും. ഫലത്തിൽ പാശ്ചാത്യ കലാ ലേല സ്ഥാപനങ്ങൾക്ക് വഴിയേ കലാകമ്പോളത്തിന്റെ ‘ഇന്ത്യൻ മാന്ത്രിക വസ്തുക്കൾ’ ആയിട്ടാണ്  അവരുടെ വ്യക്തിവാദം പ്രയോജനപ്പെട്ടത്.

എം എഫ്‌ ഹുസൈൻ

എം എഫ്‌ ഹുസൈൻ

ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ, ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലയുടെ അക്കാദമിക് ചിഹ്നപ്രയോഗം, നാട്ടനുഭവങ്ങളുടെ സമകാലികതക്കു മേൽ ചുരുക്കം ചില സ്ഥാപനരൂപങ്ങളുടെ ദേശീയതാവ്യവഹാരം കൊണ്ട് പുതപ്പ് വിരിച്ചു. കേരളമടക്കം പല ഭാഷാപ്രാദേശികർക്കും കല തേടി നാടുവിടേണ്ടി വന്നത് അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. ‘വേരുകൾ’ എന്നത് ഒരു മെറ്റഫറോ വിട്ടുകളയേണ്ടതായ കീഴ്‌നിലയിലുള്ള നാടോ ആയിരുന്നു. മറിച്ച്, ഈ മേൽകീഴ് നിലകൾ പ്രവർത്തിക്കാത്ത, നേരനുഭവം എന്ന നിലയിലുള്ള ചരിത്രവും കലാഭാഷകളും അവികസിതമായിരുന്നു. അങ്ങനെ ആധുനിക കലയുടെ നാട്ടുഭാഷാ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ അവികസിതമായി ഇരുന്നത്, കലയെന്നാൽ എന്തെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കുചിതമായ ഇന്ത്യൻ ഇംഗ്ലീഷ്അക്കാദമിക് കലാചരിത്ര നിർമിമിതിയിലാണ്.

എന്നാൽ കല, ലോകത്തെ വിവിധ പ്രദേശങ്ങളിൽ സൂക്ഷ്‌മമായി പ്രവർത്തിക്കാവുന്ന സാംസ്‌കാരികാധികാരം നേടുകയാണിന്ന്. അത് ഗ്രാമനഗര ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ വെടിയുന്നു.  ദേശരാഷ്ട്ര സങ്കൽപ്പങ്ങൾക്ക്‌  കുറുകെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. കലയുടെ പൊതുവിടങ്ങൾ വികസിപ്പിക്കാതെ സ്വയം നിലനിൽക്കാൻ മ്യൂസിയങ്ങൾക്കും ആർട്ട് ഗാലറികൾക്കുമെന്നല്ല, കലാകാരൻമാർക്കും സാധിക്കില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. അതുകൊണ്ട് ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ ആത്മകഥ ഒട്ടൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ്. അതിൽ  ഇന്ത്യൻ ഇംഗ്ലീഷ് അക്കാദമിക് കലാചരിത്രത്തിന്റെയും കലാകമ്പോളത്തിന്റെയും മേധാവിത്വശീലങ്ങൾ ചിലത് നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ, ആധുനിക കലയുടെ നാട്ടുഭാഷാ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ ഏറെ ചലനാത്മകമായത് കാണാം. കല തേടി പുറത്തുപോയവർ  തിരികെവരാൻ ശ്രമിച്ചു. ക്യൂറേഷൻ, ഗാലറി പ്രവർത്തനങ്ങൾ പോലുള്ള കലയുടെ നവസ്ഥാപനവൽക്കരണ ഭാഷകൾ ഈ പ്രാദേശികതയ്‌ക്കുള്ളിൽ ഇടം കണ്ടെത്തി.

അതുകൊണ്ടുകൂടിയാകാം, കലയുടെ അക്കാദമിക് ഇംഗ്ലീഷ്നഗര കേന്ദ്രിത ഭൂപടത്തിൽ കേരളത്തിന് പദവിമാറ്റം സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇത്രകാലവും കലാകാരന്മാർ സ്വന്തം മൗലികതയെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കാൻ വേണ്ടി പരസ്‌പരം സ്‌പർധയിലാണ്ടുപോകാറുള്ള ഒരു ന്യൂനപക്ഷം ആയിരുന്നുവെങ്കിൽ ഇന്ന് തങ്ങൾക്കെല്ലാവർക്കുമായി പൊതുവിടം വികസിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ള കലാകാര സാഹോദര്യം വളർത്തുന്നവരാകാൻ തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.

കേരളത്തിൽ സമകാലിക കലയുടെ നാട്ടിന്ദ്രിയാനുഭവം വളർന്നതിന്റെ ദീർഘമായ പ്രക്രിയയിൽ പങ്കാളികളായി ധാരാളം ആളുകളുണ്ട്, പ്രവണതകളുണ്ട്, രാഷ്ട്രീയ സൗന്ദര്യ നിലപാടുകളുണ്ട്. ബൃഹത്തായ ഒരു കൃതി കൊണ്ടേ അത് സമഗ്രമായി ആലോചിക്കാനാകൂ. ഇന്ന് ഉണ്ടായിവന്നിട്ടുള്ള സമകാലിക കലയുടെ പ്രവർത്തന മാതൃകകളിൽത്തന്നെ, നവസ്ഥാപനവൽക്കരണങ്ങളിൽ  ഊന്നുന്നവ പ്രബലത നേടുന്നു. ഒരുപുറത്ത്, അവ ഇന്ത്യൻ ഇംഗ്ലീഷ് അക്കാദമിക് കലാചരിത്രത്തിൽ അൽപ്പമെങ്കിലും സാധ്യമായിരുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ കലാവിമർശ വശങ്ങളെ റദ്ദാക്കുകയാണ് എന്നത് കാണാതിരിക്കുന്നില്ല.

ബറോഡ ഫൈനാർട്‌സ്‌ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി

ബറോഡ ഫൈനാർട്‌സ്‌ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി

കലാകമ്പോളത്തിന്റെ മേധാവിത്വശീലങ്ങൾ (അതിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ജെൻഡർ രാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള പാട്രിയാർക്കൽ നിസ്സംഗത പോലും) അവ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ മറ്റൊരുപുറത്ത് അവ, കലയുടെ പദവിമൂല്യമുയർത്തുന്ന പൊതുമണ്ഡലം ഉണ്ടാകുക എന്ന ഒരു നൂറ്റാണ്ടോളം അവഗണിക്കപ്പെട്ട പ്രാഥമികാവശ്യം വളരെയേറെ നിറവേറ്റുന്നുമുണ്ട്.  അതിന്റെ ഭാഗമായി കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ കലയെക്കുറിച്ച് ഉണ്ടായിരിക്കുന്ന ചില ഭാവുകത്വവ്യതിയാനങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമം.

‘സാഹിതീയ ദൃശ്യസമൂഹം’  മുതൽ ‘ആഗോള ആൾക്കൂട്ടം’ വരെ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളും മാധ്യമ സംവേദനങ്ങളും നഗരഇന്ത്യയെ ഒരു ‘ദൃശ്യസമൂഹം’ ആക്കി മാറ്റിയെന്ന് പാർഥ മിത്തർ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ദൃശ്യപരതയുടെ അപാരമായ പെരുക്കത്തിലൂടെ പ്രചരിക്കുന്ന അറിവുകൾ കൊണ്ട് അച്ചടിയാധുനികത ഭാവനാത്മകമായി നിർമിച്ച ഈ ദൃശ്യസമൂഹത്തിന് വലിയ വിഗ്രഹാത്മക പ്രാധാന്യം കൈവന്നുവെന്നും അവർ വരേണ്യകലയുടെ ((elite art) ദേശീയവാദ പ്രവണതകൾ മാത്രമല്ല, ഉയർന്ന കലാരൂപങ്ങളുടെ ആധികാരികതയെ എപ്പോഴും തകർക്കുന്ന വിച്ഛിന്നമായ ജനപ്രിയലോകം  (popular low art) കൂടിയുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തെന്നും സുമതി രാമസ്വാമി നിരീക്ഷിക്കുന്നു.
ഇന്ത്യ മുഴുവൻ ഉടലെടുത്ത ഈ ‘ദൃശ്യസമൂഹ’ത്തെ കേരളം വളരെ വ്യത്യസ്തമായിട്ടാണ് നിർമിച്ചത്. പിരിയോഡിക്കൽ മാധ്യമചിത്രങ്ങളെ, പ്രാമാണികമായ സാഹിതീയ പ്രവണതയ്‌ക്കുള്ളിൽ വച്ച് ‘കലയെന്നോണം’ കാണുന്ന ‘വായനാമനുഷ്യർ’ ഇവിടെ രൂപപ്പെട്ടു. ഉന്നതകലയും അച്ചടികലയും തമ്മിൽ ഭേദമില്ലെന്ന്‌ നടിച്ചപ്പോഴും, സർഗാത്മകമായ ‘സ്വക്ഷേത്രബലം’ ഉള്ള ഉന്നതകലാ ദൃശ്യങ്ങളുടെ സാധ്യതകളെ അടച്ചുകളഞ്ഞ, വിചിത്രമായ ‘സാംസ്‌കാരികസമൂഹം’ തന്നെയാണ് ഇവിടെ നിർമിക്കപ്പെട്ടത്.

ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയാണ് ഏത് സർഗാത്മക ഭാഷയും. പക്ഷേ വരമൊഴിയുടെ പ്രാമാണികതയിൽ മറ്റിന്ദ്രിയങ്ങളുടെ ഭാഷകൾ പരിമിതപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തിൽ, രവിവർമ്മ നിർമിച്ച ‘നാച്ചുറലിസ്റ്റ്’ കലാഭാഷ പിന്നീട് അജ്ഞാതരായ അനവധി അനുകർത്താക്കളിലൂടെ വ്യാപകമായി. മധ്യവർഗ സാക്ഷര-മാധ്യമ സമൂഹം ആ കലാഭാഷാജനുസ്സിന്റെ ജനപ്രിയത കൂട്ടിയ ഉപഭോക്താക്കളായി.
 

ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയാണ് ഏത് സർഗാത്മക ഭാഷയും.പക്ഷേ വരമൊഴിയുടെ പ്രാമാണികതയിൽ  മറ്റിന്ദ്രിയങ്ങളുടെ ഭാഷകൾ പരിമിതപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തിൽ, രവിവർമ്മ നിർമിച്ച ‘നാച്ചുറലിസ്റ്റ്’ കലാഭാഷ പിന്നീട് അജ്ഞാതരായ അനവധി അനുകർത്താക്കളിലൂടെ വ്യാപകമായി. മധ്യവർഗ സാക്ഷരമാധ്യമ സമൂഹം ആ കലാഭാഷാജനുസ്സിന്റെ ജനപ്രിയത കൂട്ടിയ ഉപഭോക്താക്കളായി.
അതിനിടെ മൂന്നാം ലോക മെട്രോ നഗരങ്ങളുടെ ആധുനികതാവാദം ഈ പ്രദേശങ്ങളിൽ വളരെ ഭാരമേറിയ ‘കാപട്യത്തിന്റെയോ അപരിചിതത്വത്തിന്റെയോ പതനമായി’ അനുഭവപ്പെട്ടു. കലയിലെ ദേശീയവും അന്തർദ്ദേശീയവുമായ സംഭാഷണങ്ങൾ ഏറെയും മനസ്സിലാകാതെ പോയ ഒരു സമൂഹമായിരുന്നു അന്ന് മലയാളിയുടേത്.

‘ദുർഗ്രഹത’ എന്ന പരാതികൊണ്ടാണ് ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനങ്ങൾ ഒട്ടൊക്കെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടതെങ്കിലും, സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും ഇതേ സമൂഹം ആവേശത്തോടെ  ആധുനികത ചർച്ച ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. വ്യാപകമായി ലോകകവിതകളുടെ പരിഭാഷകൾ ഉണ്ടായി. എന്നാൽ ആധുനികതാവാദിയായ ഒരു ‘അവാങ്ഗാർഡിനെ’ അഥവാ ‘നിഷേധി’യെ കലയിൽ തുണയ്‌ക്കാനുള്ള മ്യൂസിയങ്ങളും ഗാലറികളും ഉണ്ടായില്ല.

പ്രാദേശികവൽകൃതമായ ഇത്തരം പൊതുബോധത്തിൽ, കലാകാരൻമാരായി ജീവിക്കാൻ, സ്വയം സമൂലം വിപ്ലവകരമായി രാഷ്ട്രീയപ്പെടുകയല്ലാതെ വഴിയില്ലായിരുന്നു. 1980കളിലെ കലാവിദ്യാർഥി ആക്ടിവിസം അങ്ങനെ കലയുടെ ദേശീയമായ അക്കാദമിക് ഇടങ്ങളിലേക്ക് വ്യാപിച്ച ആദ്യത്തെ ‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റ്’ ആവിഷ്‌കാരമായി. ഇന്ന് വൻപ്രദർശനങ്ങളുടെ പ്രതിഭാസം ഇവിടെ രൂപപ്പെടുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ ഒരുപക്ഷേ അവയെക്കാൾ സ്വാധീനശേഷിയോടെ, ഡിജിറ്റൽ നെറ്റ്‌വർക്കിങ് വെർച്വൽ ദൃശ്യ സംസ്‌കാരം ജീവിതങ്ങളെത്തന്നെ നിർണയിക്കുന്നു. അത് കേരളത്തിന്റെയെന്നല്ല, ലോകത്തെ തന്നെ മിക്ക ‘പ്രാദേശിക ആധുനികത’കളെയും നേരെ കൊണ്ടുനിർത്തുന്നത് പ്രത്യേകതരം അന്തർദ്ദേശീയതയിലാണ്.

‘ലോകമേ തറവാട്‌’ പ്രദർശനത്തിൽ ജിതീഷ്‌ കല്ലാട്ടിന്റെ  ഇൻസ്‌റ്റലേഷൻ

‘ലോകമേ തറവാട്‌’ പ്രദർശനത്തിൽ ജിതീഷ്‌ കല്ലാട്ടിന്റെ ഇൻസ്‌റ്റലേഷൻ

അതുകൊണ്ട് ഇന്ന് കലാരംഗത്തേക്ക് കടന്നുവരുന്ന ചെറുപ്പക്കാർക്ക് പലതരം പ്രദേശാനുഭവങ്ങളുള്ള ഒരു ആഗോള ആൾക്കൂട്ടത്തെ മുന്നിൽ കാണാനാകും. അത് മുമ്പെന്നത്തേക്കാൾ സങ്കീർണമായ വിധത്തിൽ കല മനസ്സിലാക്കപ്പെടാനും ഇടയാക്കുന്നു. അധികാരവ്യവസ്ഥകൾ രൂപപ്പെടുന്നതുമായി ഘടനാപരമായി ഇടപാടുകളിൽ വരാതെ, ‘റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പ്’ ചെയ്തതുപോലുള്ള കേവലമായ വ്യവസ്ഥാനിഷേധത്തിൽ കാര്യമില്ലാതാകുന്നു. സാഹിതീയമാധ്യമ വ്യവഹാരത്തിലെ ‘ശരാശരി’പ്രവർത്തനങ്ങൾകൊണ്ട് കലയുടെ വിമോചകാനുഭവം ലഭിക്കില്ലെന്നുമറിയുന്നു. ദേശീയ കലാചരിത്രത്തിന്റെ ചിഹ്നനസ്വഭാവം പോലെത്തന്നെ, (പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട) പ്രദേശത്തിന്റെ (കേരളത്തിന്റെ) ഒറ്റപ്പെട്ട ആധുനിക കലാചരിത്രം എന്നൊന്ന് അതോടെ സാധ്യമല്ലാതാകുന്നു. പ്രാദേശികാധുനികത എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിന് കാലികപ്രസക്തി നഷ്ടപ്പെടുന്നു. പ്രവൃത്തി വൈദഗ്‌ധ്യം, ആശയകല, പല അടരുകളുള്ള സ്വത്വരാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകൾ,  മെറ്റീരിയൽ പരീക്ഷണങ്ങൾ, നവമാധ്യമപരത, സാംസ്‌കാരിക പ്രതിരോധം എന്നിങ്ങനെ പല സ്ഥായികളിലുള്ള കലാപദവിമൂല്യങ്ങൾ തമ്മിലാണിന്ന് സംഘർഷങ്ങൾ  നടക്കുന്നത്. ഇതിനെല്ലാമുള്ളിലാണ് സമകാലിക കലയുടെ നാട്ടിന്ദ്രിയാനുഭവം രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടേണ്ടത്.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പ്രാദേശികാധുനികതയുടെ കലാചരിത്രം തീരെ ശുഷ്‌കമായിരുന്നു എന്ന് കൂടുതലായി ഇന്ന് അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നതിൽ, ആവർത്തിച്ചുള്ള ക്യൂറേറ്റഡ് പ്രദർശനങ്ങളും വൻപ്രദർശനങ്ങളും മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുന്ന അന്തർദ്ദേശീയ കലാപ്രചാരണത്തിലെ അധികാരകേന്ദ്രീകരണങ്ങൾക്ക്‌ വലിയ പങ്കുണ്ട്.
2001ൽ ലണ്ടനിലെ റ്റേറ്റ് മോഡേൺ ഗാലറിയിൽ കലാനിരൂപകയായ ഗീത കപൂർ‘Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis’എന്ന ഒരു പ്രദർശനം ക്യൂറേറ്റ്‌ ചെയ്യുകയുണ്ടായി. മഹാനഗരങ്ങളും കലാസൃഷ്ടികർമങ്ങളും തമ്മിലുള്ള അഭേദ്യമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് അത് ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിച്ചു. ‘ഇന്ത്യൻ കല’യുടെ അതിശക്തമായ ഒരു മെട്രോപൊളിറ്റൻ കേന്ദ്രമായി മുംബൈ ആ പ്രദർശനത്തിൽ രേഖപ്പെട്ടു. പാശ്ചാത്യ മുഖ്യനഗരങ്ങളിൽനിന്നുള്ള പല കലാകൃതികളും ഈ രംഗത്ത് പലർക്കും വളരെ പരിചിതമായിരുന്നെങ്കിലും, ബ്രസീലിലെയും ഇന്ത്യയിലെയും നഗരങ്ങളിൽനിന്നുള്ളവരുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ പാശ്ചാത്യ കലാകേന്ദ്രങ്ങൾ കാണുന്നത് ആദ്യമായിട്ടായിരുന്നു.

ഈ പ്രദർശനം ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നു. യൂറോഅമേരിക്കൻ ലോകവുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കുമ്പോൾ  ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിസ്റ്റിന്‌ കൈവരുന്ന  ദേശീയ പ്രാധാന്യത്തിന് പല അടരുകളുണ്ട്. ഒരു ദേശീയ കലാചരിത്രത്തിലേക്ക് കടക്കാനായി അയാൾ അതിലംഘിച്ച അയാളുടെ നാട്ടിന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങൾ നിറഞ്ഞ പ്രാദേശികമണ്ഡലമാണ് അതിലൊന്ന്. കലയുടെ ആധുനികപ്രവൃത്തികൾക്ക് ഏകീകൃതമായ ഒരു ദേശീയപ്രാധാന്യം ഉണ്ടാകുക എന്നത് അസാധ്യമായിരിക്കെ, അങ്ങനെയൊന്ന് ഭാവന ചെയ്തിട്ടാണ് ഈ അതിലംഘനം നടന്നത്.

എന്നാൽ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാലോകം അങ്ങനെ നഗരവാദംകൊണ്ട് മുഴുവനായും മെരുക്കിയ ഒന്നായിരുന്നുമില്ല. വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു യൂറോഅമേരിക്കൻ കലാഭൂപടത്തിൽ തങ്ങളുടേതായ പ്രാദേശിക സാംസ്‌കാരിക ഭൂമിശാസ്ത്രം സ്വയം നിക്ഷേപിക്കാൻ ഇന്ത്യയിലെ ആർട്ടിസ്റ്റുകൾക്കും അക്കാദമിക് കേന്ദ്രങ്ങൾക്കും  കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്, അത് ചെറുപട്ടണമായ ബറോഡയാണെങ്കിലും, ഗ്രാമാന്തരമായ ശാന്തിനികേതൻ ആണെങ്കിലും ഒരു മെട്രോപൊളിറ്റൻ നഗരമായ മുംബൈ ആണെങ്കിലും. എന്നാൽ, ഒരു സവിശേഷഘട്ടത്തിൽ എല്ലാ ‘ഇന്ത്യൻ കല’യുടെയും പ്രഭവകേന്ദ്രമായി മുംബൈ നഗരത്തെ ഉയർത്തിക്കാട്ടുമ്പോൾ അതിന്‌ 1990കളിലെ നിയോ ലിബറൽ  സാഹചര്യങ്ങളുടെ കൂടി പ്രചോദനമുണ്ട്. രസകരമായ കാര്യം, ‘പാരമ്പര്യം / ആധുനികത, കൊളോണിയൽ/ ലോക്കൽ, ഉയർന്ന കല / നാടൻ കല എന്നിങ്ങനെയുള്ള വൈരുധ്യങ്ങളുടെ സഹവർത്തിത്വം ഉള്ള ഇടം’ എന്ന പതിവുയുക്തി തന്നെയാണ് Century Cityപ്രദർശനത്തിൽ മുംബൈയുടെ പ്രാധാന്യത്തിനും ഗീത കപൂർ കാണുന്ന കാരണം.

ശാന്തിനികേതൻ

ശാന്തിനികേതൻ

തൊണ്ണൂറുകളിൽ ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്റെ നിലനിൽപ്പിനായുള്ള ഉൽക്കണ്ഠ, കലാസൃഷ്ടിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വെറും സൂചകമേഖലയായിരുന്നില്ല. Century City പങ്കെടുത്ത ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചത് ഒന്നുകിൽ 1993 ലെ ബോംബെ വർഗീയലഹളയിലോ, ബോളിവുഡ് സിനിമാ ബിംബലോകങ്ങളിലോ, ഗ്ലോബലൈസ്ഡ് സാമ്പത്തികലോകത്തിന്റെ വിമർശത്തിലോ ആണെന്ന് ഗിരീഷ് ഷഹാനെ നടത്തിയ ഒരു റിവ്യൂ പറയുന്നു. തന്നെത്തുറന്ന് കാണിയെ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയബോധ്യങ്ങൾ ഇല്ലാതെ കലാകാരർക്ക് ഇത്തരം ശ്രദ്ധേയമായ കലാപ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടാനാകാതെ വന്നു. അതിനാൽ അങ്ങനെയൊരു ബൗദ്ധികതയും ഇല്ലാതെ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റിനെ ഉൾക്കൊള്ളാത്ത പ്രദർശനമായിരുന്നു  Century City. എന്നാൽ അങ്ങനെയൊരു ബൗദ്ധികതയുടെ തന്നെ നിരാസം, 2003ൽ കൊച്ചി അടക്കം ഇന്ത്യയിലെ നാല് നഗരകേന്ദ്രങ്ങളിൽ നടന്ന De-Curating Indian Contemporary Artists  എന്ന പ്രദർനത്തിന്റെ കാറ്റലോഗിൽ കാണാം.

ബോസ്‌ കൃഷ്ണമാചാരി യുടെ ആ പ്രദർശനം ഫലത്തിൽ  Century City  യുടെ ക്യൂററ്റോറിയൽ പരിസരങ്ങളോട് പരോക്ഷമായി വിമർശമുയർത്തിയ ഒന്നായിരുന്നു. അദ്ദേഹം ബോംബെ ജെ ജെ സ്‌കൂൾ ഓഫ് ആർട്ടിൽ പഠിച്ച് കേരളത്തിൽനിന്നും കുടിയേറിയ ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റ് ആണ്‌. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു രേഖാകാരൻ (Chronicler)) കണക്കേ ബോംബെ നഗരത്തിന്റെ ദൈനംദിനാനുഭവ സൂചകങ്ങളെ പിടിച്ചെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ച ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റ് എന്ന നിലയ്‌ക്ക്‌ ബോസിന്റെ കല നേരിട്ടുള്ള രാഷ്ട്രീയനിലപാടിലൂടെ ബോംബെയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ  വിമുഖമായിരുന്നു.   പക്ഷേ De-curation പ്രദർശനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിപരവും കലാചരിത്രപരവുമായ മറ്റൊരു നിലപാടിനെ ഇങ്ങനെ രേഖപ്പെടുത്തി: ‘ A handmade tribute to the memory of the wholetime worker, the artist’.
.
ഡിക്യൂറേഷൻ പ്രദർശനത്തിൽ ബോസ് സമകാലികരായ ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിസ്റ്റുകളെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ബിംബങ്ങളിൽനിന്ന് പെയിന്റിങ്ങായി മാറ്റിയെടുക്കുകയായിരുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ ‘ഇന്ത്യൻ കണ്ടംപററി ആർട്ടിസ്റ്റ്’ എന്ന ഒരു ടെക്‌സ്‌റ്റ്‌ ഒരേപോലെ ഓരോ പെയിന്റിങ്ങിനെയും ഒരു ഫ്രെയിമിലാക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ആർട്ടിസ്റ്റിനെ ബൗദ്ധികമായി വിലയിരുത്താതെ ഒരു ‘മുഴുവൻസമയ അധ്വാനി’ മാത്രമായി കാണുന്ന ക്യൂറട്ടോറിയൽ സമീപനമാണ് അവയിലുള്ളത്‌. അതിൽ  നിഷ്‌പക്ഷതയുടെ സൂചകവ്യവസ്ഥയായി ഫോട്ടോഗ്രഫിക് പെയിന്റിങ് ഭാഷയും  ചരക്കുലോകത്തിലേക്കുള്ള കലാകാരലോകത്തിന്റെ കൂസലില്ലാത്ത  തയ്യാറെടുക്കലിന്റെ സൂചകമായി ബ്രാൻഡിങ് ഡിസൈൻ ഘടകങ്ങളുടെ ആവർത്തനങ്ങളും ‘ഡീക്യൂറേഷനിൽ’ കാണാം.

ഒരു ഗ്ലോബലൈസ്ഡ് ലോകത്ത് അതേക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയസദാചാരപരമായ നിലപാടിൽ  എത്തിച്ചേരാതെ തന്നെ, ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റിന് നിലനിൽക്കണം എന്നുള്ള ആവശ്യമാണ് ആ പ്രദർശനം പ്രഖ്യാപിച്ചതെന്ന് ഗിരീഷ് ഷഹാനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ അടുത്ത രണ്ടു വർഷങ്ങൾ കൊണ്ട് ബോസ് ‘മലയാളി ആർടിസ്റ്റുകളുടെ ഒരു വൻപ്രദർശനം,‘double enders’ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്, തുടർന്നും  ഇങ്ങനെ ഒരു നിലപാടിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ്. ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ ജീവിതസന്ദർഭത്തിൽ  അതിനോടുള്ള  രാഷ്ട്രീയവിമർശത്തെ താൽക്കാലികമായി ഒഴിവാക്കിനിർത്തുകയും വ്യാപാരവ്യാപനത്തിനായി കൂടുതൽ  സാമൂഹ്യ ഘടകങ്ങളെ ഉൾച്ചേർക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നിൽ ‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റ്’ എന്ന ആശയം മുഖ്യഘടകമായി കടന്നുവരികയായിരുന്നു. അത്, അതുവരെയുള്ള മലയാളിയുടെ ‘വിപ്ലവകരമായ ബൗദ്ധിക ജീവിത’ത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ സസ്‌പെൻഡ് ചെയ്യുന്ന ഒരു കർതൃത്വം ആകുന്നു. പറയാൻ എളുപ്പമാണ്, ചെയ്യാൻ എളുപ്പമല്ല എന്ന ചൊല്ല് അത് അന്വർഥമാക്കുന്നു.

കലയുടെ ഭൗതികമായ നിലനിൽപ്പിന്റെ സൂക്ഷ്‌മപരിസരങ്ങൾ ഒരു വ്യക്തിയുടെ മാത്രം നിലപാടുകൾക്ക് വഴങ്ങുന്നതല്ല, സംസ്‌കാരത്തെ സംബന്ധിച്ച സാമൂഹികഘടനകളുടെ പുനർവിന്യാസം അതിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്. ഇക്കാര്യം ശക്തമായി സിഗ്നൽചെയ്ത നിലപാടാണ് അത്.

വ്യക്തികേന്ദ്രിതവും കാൽപ്പനികവുമായ കലാധാരണകൾക്കകത്ത് വിപ്ലവം ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന ഒരു ആശയമാണെന്നതിന് കലാകാരന്മാരുടെയും ശിൽപ്പികളുടെയും ‘റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പ്’ (1987-‐89) തെളിവുതരുന്നു, പ്രാദേശിക ജീവിതങ്ങളുടെ സജീവതയിൽ നിന്നും കലയുടെ മറ്റൊരു സമകാലികത ഉണർന്നുവരുന്നതിന് ആദ്യത്തെ ദൃഷ്ടാന്തം കാണിച്ചത് ആ പരീക്ഷണമായിരുണെങ്കിലും.

വ്യക്തികേന്ദ്രിതവും കാൽപ്പനികവുമായ കലാധാരണകൾക്കകത്ത് വിപ്ലവം ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന ഒരു ആശയമാണെന്നതിന് കലാകാരന്മാരുടെയും ശിൽപ്പികളുടെയും ‘റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പ്’ (1987‐89) തെളിവ് തരുന്നു, പ്രാദേശിക ജീവിതങ്ങളുടെ സജീവതയിൽ നിന്നും കലയുടെ മറ്റൊരു സമകാലികത ഉണർന്നുവരുന്നതിന് ആദ്യത്തെ ദൃഷ്ടാന്തം കാണിച്ചത് ആ പരീക്ഷണമായിരുണെങ്കിലും. എന്നാൽ ഒന്നര ദശകത്തിനിപ്പുറം,  മൂല്യധനവ്യാപാരവ്യാപനത്തിന് അനുയോജ്യമായ വിധം, സൗന്ദര്യ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക വ്യക്തിത്വ വ്യതിയാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് യാതൊരു ക്യൂററ്റോറിയൽ പരിഗണനകളും കൂടാതെ അങ്ങനെത്തന്നെ നിർത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു ‘വലിയ നിര’ എന്നോണം ‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റ്’ എന്ന കലാകാരസമൂഹം ‘ഡബിൾ എൻഡേഴ്സിൽ’ (2005) പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.

മറ്റൊരു പതിനഞ്ചു വർഷത്തിനിപ്പുറം ‘ലോകമേ തറവാട്’ (2021) എന്ന പേരിൽ ‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റു’കളുടെ പ്രദർശനം നടന്നപ്പോഴും ‘ഒരു വലിയ നിര’ തന്നെയാണ് കാണപ്പെട്ടത്. ‘നിഷ്‌പക്ഷ ക്യൂറേഷൻ’ എന്നതിനെ വിളിക്കാം. പക്ഷേ ഫലത്തിൽ അത് കേരളത്തിന്റെ കലാചരിത്രത്തിൽ അടിവരയിടുന്ന രണ്ടു ഭാവുകത്വവ്യതിയാന പക്ഷങ്ങൾ ഉണ്ട്.

ഒന്ന്, ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ അതിർത്തിയിലൊതുങ്ങുന്ന ‘പ്രാദേശികവാദം’ ( Regionalism)  കൊണ്ടല്ല, അങ്ങനെയൊന്നിനെ റദ്ദാക്കിക്കൊണ്ടേ പ്രാദേശികവൽക്കരണതിന്റെ (Regionalisation), ഗാലറിമ്യൂസിയങ്ങളില്ലായ്‌മ, കല തേടി നാട് വിടേണ്ടി വരിക, ഉത്തരേന്ത്യൻ അവഗണനകൾ തുടങ്ങിയവയുടെ) സ്ഥാപിതപ്രശ്നങ്ങളെ മാറ്റാനാകൂ. രണ്ട്, കലയുടെ സൗന്ദര്യ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക വ്യക്തിത്വവ്യതിയാനങ്ങൾ ബൗദ്ധികമായി സിദ്ധാന്തവൽക്കരിക്കാൻ മെനക്കെടേണ്ടതില്ല, അതിന്റെ ഭൗതികസാഹചര്യ വികാസത്തിൽ മാത്രം ശ്രദ്ധിച്ചാൽമതിയാകും.

ഇതിൽ ആദ്യത്തേത് പ്രദേശ, രാഷ്ട്ര സത്താവിചാരങ്ങളുടെ പരിമിതമായ ചിഹ്നലോകമായി കലയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽനിന്നുള്ള മോചനമാണ്. സമകാലിക കലയുടെ പക്ഷത്തുനിന്നു നോക്കിയാൽ  കേരളം ഒരു പ്രദേശമല്ല, ഭൂമിയിൽ നാട്ടിന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളുടെ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടക്കുന്ന പല ഇടങ്ങളിൽ ഒരു ഇടം ((artistic location) ആണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ‘മലയാളി’ സാംസ്‌കാരികബോധത്തെ മുഖ്യമായും നിർമിച്ച സാഹിതീയാധുനികതയുടെ പക്ഷം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അത് ദേശസംസ്‌കാര വൈശിഷ്ട്യങ്ങളിൽ സങ്കുചിതമായി അഭിരമിച്ചിരുന്നു.

സ്വന്തമായി കലയുടെ ഇടങ്ങൾ വികസിപ്പിക്കുകയും മറ്റിടങ്ങളുമായി സ്വയം ബന്ധപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ‘കേരളം’ ആണ് സമകാലിക

കൊച്ചി‐മുസിരിസ്‌ ബിനാലെ കാഴ്‌ച

കൊച്ചി‐മുസിരിസ്‌ ബിനാലെ കാഴ്‌ച

കലാചരിത്രത്തിന്റേത്. അത് വിമോചനപരമാണ്. മാത്രമല്ല, ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടൊടുവിലെ പോസ്റ്റ് ഗ്ലോബലൈസ്ഡ് ലോകം, കലയിൽ തീവ്രനഗരവാദപരമായ വിപണി സംസ്‌കാരത്തിൽ ഭ്രമിക്കവേ, ‘ദേശീയ കലാചരിത്രം’ എന്ന ധാരണ പോലും ക്ഷീണിതമായിരിക്കവേ ആണ്, ബോസിന്റെ സുപ്രധാനമായ ‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റ്’ ക്യൂറേഷനുകൾ  നടക്കുന്നത്. അതിൽ പ്രാദേശികതയെ തന്ത്രപരമായ ഒരു വിമോചക ഘടകമാക്കി മാറ്റിയെന്നുള്ളത് പ്രധാനമാണ്.

എന്നാൽ രണ്ടാമത് പറഞ്ഞ ഭാവുകത്വവ്യതിയാനത്തിൽ, നിരന്തരം ഉൽപ്പാദനക്ഷമരായ കലാകാരൻമാരും, കലയുടെ ഭൗതിക വിഭവ ശേഷിയുമുള്ള ഇടങ്ങളുടെ കേവലമായ ആഘോഷമാണ് ഉള്ളത്.  കലയുടെ ഭൗതിക വിഭവശേഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചന കലയെക്കുറിച്ച് തന്നെയുള്ള ഒരു കാര്യമാണ് എന്നുള്ളത് അത് ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

മൂലധനം, വിപണി തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങൾ സംസ്‌കാരത്തെ സംബന്ധിക്കുന്നതുമാണ്. എന്നാൽ  ഈ ആശയമാകട്ടെ  വളരെ സങ്കുചിതമായ ‘ഗുണനിലവാര’ മേൽക്കോയ്മാ സങ്കൽപ്പം മാത്രമായിട്ടാണ് പലപ്പോഴും പ്രയോഗത്തിൽ കാണുന്നത്. അങ്ങനെയല്ല, തങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക വ്യക്തിത്വവ്യതിയാനങ്ങളുടെ പേരിലാണ് ഒരു കലയിടം അതിന്റെ സാംസ്‌കാരികാഭിരുചി വളർത്തേണ്ടത്. അതിനുള്ള ‘വിമർശവിശകലന’ സാധ്യതയെക്കൂടി, ഭൗതിക പരിസരവികാസത്തോടൊപ്പം മുഖ്യമായി പരിഗണിക്കുന്ന കലാകാരസമൂഹമാണ് ഉണ്ടാകേണ്ടത്. പക്ഷേ അതിനെ അടച്ചുകളയുന്ന സങ്കൽപ്പമാണ്  ‘a wholetime worker’എന്ന നിലയ്‌ക്കുള്ള കലാകാരന്റെ അപ്രമാദിത്തം (absolutism). സാമൂഹികമായ വിഭവ സമ്പത്തുകളുടെ പരമ്പരാഗതമായ അവകാശികൾക്ക് മാത്രമേ വളരെയെളുപ്പം ഈ സങ്കൽപ്പത്തിനൊത്തുയരാനാകൂ.  തങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരത്തിൽനിന്നും നീതിയുടെ ചോദ്യങ്ങൾ ഊറ്റിക്കളഞ്ഞ കലയും അതിന്റെ ‘നിഷ്‌പക്ഷമായ’ ക്യൂറേഷനും, സ്വയം ആഘോഷിക്കുന്ന കലാകാര വ്യക്തിവാദത്തിന്റെ തുടർച്ച മാത്രമാണ്  .  

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)
                                        
 

 


ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..




----
പ്രധാന വാർത്തകൾ
-----
-----
 Top