വെളിച്ചത്തിലേക്ക് വഴികൾ പണിതവർ... ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ചരിത്രങ്ങളിലൂടെ

ഇന്ന് എല്ലാവരും ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരാണ്. ഫോട്ടോ എടുത്ത് അടുത്തനിമിഷം തന്നെ ലോകത്തെ കാണിക്കാനായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് സർവ സാധാരണമായിരിക്കുന്നു. എല്ലാം കാണുന്ന കണ്ണുകളെപ്പോലെയാണ് ഫോട്ടോകൾ. എന്താണ് കാണേണ്ടതെന്ന് അവ ലോകത്തോട് വിളിച്ചുപറയുന്നു. 

സാങ്കേതികവിദ്യകൾ അവ ഉത്ഭവിക്കുന്ന ദേശത്തുനിന്ന് ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ദിക്കുകളിൽ പടരാൻ പണ്ടൊക്കെ ഒരുപാടുസമയം എടുത്തിരുന്നു. എന്നാൽ കണ്ടുപിടിക്കപ്പെട്ട് അധികം വൈകാതെതന്നെ ഫോട്ടോഗ്രാഫി ഇന്ത്യയടക്കം ലോകത്ത് മിക്കയിടത്തും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. മറുനാടുകളിൽ സൂക്ഷ്മമായ കീറിമുറിക്കലിന് വിധേയമാകുമ്പോഴും ഈ ജനകീയ മാധ്യമത്തെ ഒരു രേഖ അല്ലെങ്കിൽ പരസ്യത്തിനുള്ള ഉപാധി എന്നീ നിലകളിലാണ് ഇന്ത്യക്കാർ ഇപ്പോഴും കണക്കാക്കുന്നത്.

ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ നോട്ടങ്ങളെയും ഭാവങ്ങളെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും സ്വാധീനിച്ച ഘടകങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്? ഇന്ത്യയുടേത് എന്നുപറയാവുന്ന എന്തെങ്കിലും അവയിലുണ്ടോ? സങ്കീർണമായ ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം കണ്ടെത്തുക എളുപ്പമല്ല.

 തുടക്കം ശാസ്ത്രത്തിൽ

‘പണ്ടുപണ്ട് ഒരിടത്തൊരിടത്ത്' എന്നുപറഞ്ഞുതുടങ്ങുന്ന കഥയെപ്പോലെ സംഭവബഹുലമായ ഒരു ചരിത്രമാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്കുമുള്ളത്. രസകരമായ നിരവധി വഴിത്തിരിവുകളും ആകസ്മികതകളും നിറഞ്ഞ ഈ കഥ ജയപരാജയങ്ങളിലൂടെയുള്ള നീണ്ട ഒരു യാത്രയാണ്. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ‘180 വർഷങ്ങൾ നീണ്ട' ചരിത്രം എന്ന പൊതുധാരണയ്‌ക്കുമപ്പുറം ഈ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ പുറകിലുള്ള ശാസ്ത്രം ചൈനയിലെ മധ്യ ഹാൻ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ കാലത്തുനിന്ന് ആരംഭിക്കുന്നു. ഒരിക്കൽ ഒരുകൂട്ടം യാത്രക്കാർ കൂടാരമടിച്ച് താമസിക്കാൻ പറ്റിയ സ്ഥലം തെരഞ്ഞെടുത്തു. അക്കൂട്ടത്തിൽ ഒരു കൂടാരത്തിൽ നിന്നാണ് നമ്മുടെ കഥയുടെ തുടക്കം.

വളരെ യാദൃച്ഛികമായി ഒരു പ്രത്യേക കോണിലായിരുന്നു ആ കൂടാരത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ദിവസത്തിലെ പ്രത്യേക സമയത്ത് ആ കൂടാരത്തിന്റെ നേർത്ത വിടവിലൂടെ സൂര്യരശ്മികൾ അകത്തേക്ക് അരിച്ചിറങ്ങി. നിരവധി ഘടകങ്ങൾ ആകസ്മികമായി ഒത്തുചേർന്നപ്പോൾ പുറംലോകത്തിന്റെ ഒരു തലതിരിഞ്ഞ പ്രതിബിംബം കൂടാരത്തിനകത്ത് പ്രതിഫലിച്ചു. പുറത്തുള്ള ഒരു മരമോ, കെട്ടിടമോ ആയിരുന്നിരിക്കാം അത്. ഏതാനും നിമിഷങ്ങൾ മാത്രമേ ആ പ്രതിബിംബത്തിന് ആയുസ്സുണ്ടായിരുന്നിരിക്കാൻ വഴിയുള്ളൂ. എങ്കിലും വിജ്ഞാനകുതുകിയായ ഒരാളിൽ ആയിരമായിരം ചോദ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ അത് പര്യാപ്തമായിരുന്നു. ഇതുപോലുള്ള ലക്ഷോപലക്ഷം സംഭവങ്ങൾ മുൻപും നടന്നിരിക്കാം.

ശിലായുഗത്തിലെ ഗുഹാചിത്രങ്ങൾക്ക് പിറകിലുള്ള പ്രചോദനം ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രതിബിംബങ്ങൾ ആണെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നവരും ഉണ്ട്. തെളിവൊന്നും ഇല്ലെങ്കിലും ഉത്തരമില്ലാത്ത ഒരു ചോദ്യം ഇവിടെ അവശേഷിക്കുന്നു. ഗുഹകളിലെ പ്രാചീനദൃശ്യങ്ങൾക്കും ചെറിയ വിടവുകളിലൂടെ സൂര്യപ്രകാശം കടന്നുപോകുമ്പോൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന

പ്രതിബിംബങ്ങൾക്കും സമാനമായ വക്രതയുള്ളത് എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും? ഗുഹകളിൽ ജീവിച്ചിരുന്നവർക്ക് അവർ കണ്ടത് എഴുതിവെക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. പക്ഷേ കാലങ്ങൾക്ക് ശേഷം ചൈനയിലെ യാത്രക്കാരിൽ ഒരാൾ സമാനമായ അനുഭവം വാക്കുകളിൽ രേഖപ്പെടുത്തി. ചൈനീസ് തത്വചിന്തകനായ മോസിയിൽ (Mozi, 470-‐391 BCE) നിന്നാണ് ഇതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആദ്യത്തെ രേഖ നമുക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. ക്യാമറ ഒബ്‌സ്‌ക്യൂറ ((Camera Obscura) എന്നാണ് ഈ പ്രതിഭാസം പിൽക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ടത്. 

പിന്നെയും ആയിരം വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞാണ് ക്യാമറ ഒബ്‌സ്‌ക്യൂറയുടെ പുറകിലുള്ള ശാസ്ത്രം മനസ്സിലാക്കാൻ മനുഷ്യന് സാധിച്ചത്. അറബി ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ഹസൻ ഇബ്ൻ അൽ ഹായ്‌തം (Hasan Ibn al Haytham, CE 965-‐1040) ആണ് ഈ വിഷയത്തിൽ നിർണായകമായ അടുത്ത ചുവടുവെച്ചത്. പൊതുവർഷം 1011നും 1021നും ഇടയിൽ ഏഴ് വാല്യങ്ങളിലായി എഴുതപ്പെട്ട കിതാബ് അൽ മനസിർ (Kitab al Manazir അഥവാ പ്രകാശ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ പുസ്തകം) ആണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും പേരുകേട്ട കൃതി. നമ്മുടെ കണ്ണുകളുടെ പ്രവർത്തനത്തിന് സമാനമായാണ് ക്യാമറ ഒബ്‌സ്‌ക്യൂറ പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് ആദ്യമായി ലോകത്തോട് വെളിപ്പെടുത്തിയത് ഹായ്‌തം ആണ്.

പ്രകാശം, ജ്യോതിശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളിൽ പഠനം നടത്തുന്നതിന് വേണ്ടിയാണ് പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ട് വരെ ക്യാമറ ഒബ്‌സ്‌ക്യൂറ ആളുകൾ മുഖ്യമായും ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. കണ്ണുകൾക്ക് തകരാർ വരാതെ സൂര്യഗ്രഹണം വീക്ഷിക്കാനുള്ള ഉപാധി കൂടിയായിരുന്നു അത്. വെളിച്ചം കടക്കുന്ന ദ്വാരത്തിൽ ബൈകോൺവെക്‌സ് ലെൻസും, വെളിച്ചത്തിന്റെ അളവ് നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള നേർത്ത മറയും ഉപയോഗിച്ചതോടെ പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യത്തിൽ ഒബ്‌സ്‌ക്യൂറയിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ കൃത്യതയും മിഴിവും ലഭിച്ചു.  അപ്പോഴും ദൃശ്യങ്ങളെ വീണ്ടും കാണാവുന്ന രീതിയിൽ സംരക്ഷിച്ചുവയ്‌ക്കാൻ ഉപാധിയൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, തലകീഴായ ചിത്രങ്ങളാണ് ലഭിച്ചിരുന്നത്. കെട്ടിടങ്ങൾ പോലുള്ള യഥാർഥ കാഴ്ചകളുടെ രൂപരേഖ തയ്യാറാക്കാൻ ഈ വിദ്യ വലിയതോതിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഇങ്ങനെ രൂപരേഖ തയ്യാറാക്കുന്നതുപോലും വിപ്ലവകരമായ ഒരു ചുവടുവെപ്പായിരുന്നു.

ചിത്രങ്ങളിൽ ഇത്തരത്തിൽ റിയലിസം സാധ്യമാകുന്നത് വലിയൊരു മാറ്റത്തിന്റെ തുടക്കമായിരുന്നു. ഇറ്റാലിയൻ പണ്ഡിതനായ ഗിമ്പട്ടിസ്റ്റ ഡെല്ല പോർട്ട (Giambattista della Porta)  ഈ പ്രതിഭാസത്തെക്കുറിച്ച് 1558ൽ ഒരു പുസ്തകം എഴുതിയതോടെയാണ് കലാകാരൻമാരുടെ ഇടയിൽ ഒബ്‌സ്‌ക്യൂറക്ക് സ്വീകാര്യത വന്നത്. എളുപ്പം കൊണ്ടുനടക്കാവുന്ന വിധത്തിൽ ക്യാമറ ഒബ്‌സ്‌ക്യൂറയുടെ വലിപ്പം കുറഞ്ഞത് പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ്.

അക്കാലത്തെ പേരെടുത്ത ചിത്രകാരന്മാരായ യൊഹാൻ വെർമിയർ ((Johannes Vermeer), കർവജിയോ (Carvaggio), ഡാവിഞ്ചി (Da Vinci), ഇൻഗ്രസ് (Ingres) തുടങ്ങിയവരെല്ലാം അവരുടെ സൃഷ്ടികളിൽ കൃത്യമായ വീക്ഷണകോണുകൾ സാധ്യമാക്കാൻ ക്യാമറ ഒബ്‌സ്‌ക്യൂറയുടെ സഹായം തേടിയവരാണ്. തുടർന്നുള്ള വർഷങ്ങളിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി ചിത്രകലയെ വലിയ തോതിൽ സ്വാധീനിക്കാൻ പോകുന്നു എന്നതിന്റെ സൂചനകൾ ആയിരുന്നു ഇതെല്ലാം. നൈമിഷിക കാഴ്ചകളെ സുസ്ഥിരമാക്കി സൂക്ഷിക്കാൻ കഴിയും വിധം ഫോട്ടോഗ്രാഫി വളരുമെന്ന് അന്നൊന്നും ആർക്കും ഊഹിക്കാൻ പോലും കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല.

ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് എടുത്ത ചിത്രം ആദ്യമായി ഒരു പ്രതലത്തിൽ സ്ഥിരപ്പെടുത്തി നിർത്തിയതിന്റെ ഖ്യാതി ഫ്രഞ്ചുകാരനായ നീസഫോർ നീപ്സിനാണ്

(Nicephore Niepse, 1765-‐1833). ഇപ്പോൾ നിലവിലുള്ള ഏറ്റവും പഴക്കംചെന്ന ഫോട്ടോ 1826ലേതാണ്. പക്ഷേ ഫോട്ടോഗ്രാഫി അക്കാലത്ത് പ്രായോഗികമായ ഒരു പരിപാടി ആയിരുന്നില്ല. കുറഞ്ഞത് എട്ട് മണിക്കൂർ മുതൽ ദിവസങ്ങളോളം ക്യാമറയുടെ കണ്ണുകൾ തുറന്നുവെച്ചാൽ മാത്രമേ ഓരോ ഫോട്ടോയും എടുക്കാൻ കഴിയുമായിരുന്നുള്ളൂ. എന്നിട്ടും, കൃത്യതയുള്ള ചിത്രങ്ങൾ ഒരു സ്വപ്നം മാത്രമായിരുന്നു.

1833ൽ നീപ്സിന്റെ മരണശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹപ്രവർത്തകനായ ലൂയി ഡഗേറ (Louis Daguerre) ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ പുതിയൊരു മാർഗം കണ്ടുപിടിച്ചു. ഡഗേറാടൈപ്പ്

(Daguerrotype) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഈ വിദ്യയാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് പ്രായോഗിക വാണിജ്യ സാധ്യതകൾ നൽകിയത്. പുതിയ മാർഗത്തിലൂടെ മിഴിവാർന്ന ഫോട്ടോയെടുക്കാൻ ഏതാനും മിനിട്ടുകൾ മാത്രമേ വേണ്ടിയിരുന്നുള്ളൂ. 1839ലാണ് ലോകം ഈ സൂത്രത്തെക്കുറിച്ച് അറിഞ്ഞത്. ഇതേ വർഷത്തെയാണ് പ്രായോഗിക ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ജന്മവർഷമായി കണക്കാക്കുന്നതും. ലൂയി ഡഗേറ 1838ൽ എടുത്ത ബൂലവാഡ് ദു ടെമ്പിൾ (Boulevard du Temple) എന്ന ചിത്രമാണ് മനുഷ്യർ ഉൾപ്പെടുന്ന ആദ്യത്തെ ഫോട്ടോയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്.

തുടർന്നുള്ള വർഷങ്ങളിൽ നടന്ന പരീക്ഷണങ്ങളുടെ ഫലമായി ഫോട്ടോഗ്രാഫി കൂടുതൽ ലളിതമായിത്തീർന്നു. ക്യാമറയിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ പതിയാനുള്ള സമയം മിനുട്ടുകളിൽ നിന്ന് സെക്കൻഡുകളായും സെക്കൻഡിന്റെ ഏതാനും അംശം മാത്രമായും കുറഞ്ഞു. ഡഗേറ തന്റെ കണ്ടുപിടുത്തം ലോകത്തെ അറിയിച്ച അതേവർഷം തന്നെ ബ്രിട്ടീഷുകാരനായ വില്യം ഹെൻറി ഫോക്‌സ്‌ ടാൽബോട്ട്‌ (William Henry Fox Talbot, 1800-‐1877) കടലാസും ലവണങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫി (Calotype negative and salt print)) കണ്ടുപിടിച്ചു.

ഫ്രഞ്ചുകാരനായ ഡഗേറയാണോ ഇംഗ്ലീഷുകാരനായ ടാൽബോട്ടാണോ പ്രായോഗിക ഫോട്ടോഗ്രാഫി കണ്ടുപിടിച്ചത് എന്ന വിഷയം ഇരുരാജ്യങ്ങളിലെയും ചരിത്രകാരന്മാരുടെ ഇടയിൽ ഒരു തർക്കവിഷയമാണ്. ഇതിന് വേറൊരു കാരണം കൂടിയുണ്ട്. ലോഹപ്രതലത്തിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന തന്റെ ഡഗേറാടൈപ്പ് വിദ്യയെ ടാൽബോട്ട്‌ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന സോഡിയം തയോ സൾഫേറ്റ് ലായകത്തിന്റെ സഹായത്താലാണ് ഡഗേറ മികവുറ്റതാക്കിയത്.

 1871ൽ ഡോക്ടർ റിച്ചാർഡ് എൽ മാഡോക്സ്‌ (Dr. Richard L Maddox) വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത ജെലാറ്റിൻ പ്രക്രിയ (Known as wet plate technique) മറ്റൊരു പ്രധാന ചുവടുവെപ്പായിരുന്നു. ഈ വിദ്യയ്‌ക്ക്‌ പല ഗുണങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു. ജെലാറ്റിൻ പൂശിയ തകിടുകൾ സൗകര്യം പോലെ സൂക്ഷിക്കാൻ കഴിയും.

ഫോട്ടോയെടുക്കേണ്ട അവസരത്തിൽ അവ പുറത്തെടുത്താൽ മതി. അതുവരെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന നനഞ്ഞ തകിടുകൾ ഫോട്ടോ എടുക്കുന്നതിന് തൊട്ടുമുമ്പ് തയ്യാറാക്കണമായിരുന്നു. ജെലാറ്റിൻ തകിടുകൾ കൊണ്ടുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫി ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യങ്ങൾക്ക് ഏറ്റവും യോജിച്ച ഒന്നായിരുന്നു. ഒരു കാര്യം ഇവിടെ ഓർമിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മേൽപ്പറഞ്ഞ പ്രക്രിയകളിൽ ഉപയോഗിക്കേണ്ട രാസവസ്തുക്കൾ അത്യധികം അപകടം പിടിച്ചവയായിരുന്നു. സൂക്ഷിച്ച് കൈകാര്യം ചെയ്തില്ലെങ്കിൽ മരണം വരെ സംഭവിക്കാം.

എങ്കിലും രാസലായനികളുടെ കുമിളകൾക്കിടയിൽ നിന്ന് ദൃശ്യങ്ങൾ തെളിഞ്ഞുവരുന്നത് കാണുമ്പോൾ ഫോട്ടോഗ്രാഫർക്ക് ഉണ്ടാകുന്ന ആനന്ദം പറഞ്ഞറിയിക്കാവുന്ന ഒന്നായിരുന്നില്ല.

ഓരോ ഫോട്ടോയെടുക്കാനുംവേണ്ടിവരുന്ന നീണ്ട സമയവും വലിയ പണച്ചെലവും മൂലം വളരെക്കുറച്ച് ആളുകൾക്ക് മാത്രമേ ഫോട്ടോഗ്രാഫി പരിശീലിക്കാൻ കഴിയുമായിരുന്നുള്ളൂ. ഈയൊരു പ്രശ്നത്തിനും പരിഹാരം ദൂരെയായിരുന്നില്ല. 1888 ൽ അമേരിക്കൻ കമ്പനിയായ ഈസ്റ്റ്മാൻ കൊഡാക്ക് െകയിൽ കൊണ്ടുനടക്കാവുന്ന ക്യാമറകൾ വിപണിയിൽ ഇറക്കിയതോടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫി കൂടുതൽ ജനകീയമായി.

നിങ്ങൾ ഒരു ബട്ടൺ മാത്രം അമർത്തിയാൽ മതി ബാക്കിയെല്ലാം ഞങ്ങൾ ചെയ്തോളാം എന്ന കൊഡാക്കിന്റെ പരസ്യവാചകത്തിന് പടിഞ്ഞാറൻ നാടുകളിൽ വലിയ സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചു. സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതരുടെയും പണക്കാരുടെയും കൈയിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്ന ഒന്നല്ലാതായി ഫോട്ടോഗ്രാഫി. ആര് ആരുടെ/എന്തിന്റെ ഫോട്ടോ എടുക്കുന്നു എന്ന കാര്യത്തിലും വലിയ വ്യത്യാസം ഉണ്ടായി. ക്യാമറ വെറുതെ അമർത്തിയാൽ മതി, അതിനകത്തെ ഫിലിമിൽ നിന്ന് ഫോട്ടോ തയ്യാറാക്കി നൽകുന്ന ജോലി കൊഡാക്ക് ചെയ്യും. അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലും ആളുകൾ തങ്ങളുടെ യാത്രകളുടെയും വീട്ടുപരിപാടികളുടെയും നിത്യജീവിതത്തിലെ സാധാരണ സംഭവങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ പകർത്താൻ തുടങ്ങി.

ക്യാമറ നിറഞ്ഞാൽ അത് കൊഡാക്ക് കമ്പനിക്ക് അയച്ചു കൊടുക്കുകയേ വേണ്ടൂ. വൃത്താകൃതിയിൽ രണ്ടര ഇഞ്ച് വീതിയുള്ള ചിത്രങ്ങളും നൂറ് ഫോട്ടോകൾ എടുക്കാനായി പുതിയതായി ഫിലിം നിറച്ച ക്യാമറയും കമ്പനി ഉപഭോക്താക്കളുടെ വിലാസത്തിലേക്ക് അയച്ചു കൊടുക്കും. ഈയൊരു പരിപാടി വൻവിജയമായതോടെ അമേരിക്കയിലെയും ജപ്പാനിലെയും സ്ഥാപനങ്ങൾ കൂടുതൽ ഗവേഷണങ്ങൾ ആരംഭിച്ചു. എല്ലാവർക്കും ഉപയോഗിക്കാവുന്ന വിൽപ്പന സാധ്യതയുള്ള ക്യാമറകൾ നിർമിക്കുക എന്നതായിരുന്നു അവരുടെ ലക്ഷ്യം.

ഫോട്ടോഗ്രാഫി എല്ലാവർക്കും വേണ്ടിയുള്ള ഒരു മാധ്യമമായിരുന്നു. അതിന്റെ കണ്ടുപിടുത്തത്തിന് രണ്ട് നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കിപ്പുറം നിന്ന് നോക്കുമ്പോൾ നമ്മുടെ എല്ലാവരുടെയും കീശയിൽ ഒതുങ്ങുന്ന വിധം ക്യാമറ ചെറുതായിരിക്കുന്നു. ഈ ഇരുന്നൂറ് വർഷങ്ങളിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ വലുതും ചെറുതുമായ നിരവധി പുരോഗതികൾ ഉണ്ടായി. 1888ൽ കൊഡാക്ക് അവരുടെ പ്രസിദ്ധമായ ക്യാമറ പുറത്തിറക്കിയതിന്റെ കൃത്യം നൂറുവർഷം കഴിഞ്ഞ് 1988ൽ ജപ്പാനീസ് കമ്പനിയായ നിക്കോൺ ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ ഇലക്ട്രോണിക് എസ് എൽ ആർ (Single lense reflex camera)) ക്യാമറ QV-1000C  വിപണിയിലിറക്കി.

അതേവർഷം തന്നെ മറ്റൊരു ജപ്പാൻ കമ്പനിയായ ഫ്യൂജിഫിലിം ആദ്യത്തെ സമ്പൂർണ ഡിജിറ്റൽ ക്യാമറ (FUJIX DS-1P) നിർമിച്ചു. ദൃശ്യങ്ങൾ ഇലക്ട്രോണിക് രൂപത്തിലാക്കി മെമ്മറി കാർഡിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഈ ക്യാമറയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നത്. ഏതാണ്ട് പത്തുവർഷം കഴിഞ്ഞ് 1999ൽ ലോകത്തെ ആദ്യത്തെ ക്യാമറ ഫോൺ (Kyocera Visual Phone VP-210) ജപ്പാനിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ദക്ഷിണകൊറിയൻ കമ്പനിയായ സാംസങ് തൊട്ടടുത്ത വർഷം ഈ മേഖലയിൽ പ്രവേശിച്ചതോടെ ക്യാമറഫോണുകളുടെ വിപണിയിൽ പുതിയ ഉൽപ്പന്നങ്ങളുടെ വെള്ളപ്പൊക്കത്തിന് തുടക്കമായി. ഇന്ന് എല്ലാവരും ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരാണ്.

ഫോട്ടോ എടുത്ത് അടുത്തനിമിഷം തന്നെ ലോകത്തെ കാണിക്കാനായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് സർവസാധാരണമായിരിക്കുന്നു. എല്ലാം കാണുന്ന കണ്ണുകളെപ്പോലെയാണ് ഫോട്ടോകൾ. എന്താണ് കാണേണ്ടതെന്ന് അവ ലോകത്തോട് വിളിച്ചുപറയുന്നു.  

ആഗോള ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ചരിത്രം ചുരുക്കത്തിൽ

ഫോട്ടോഗ്രാഫി കലയാണോ ശാസ്ത്രമാണോ? അത് സത്യമാണോ ഭാവനയാണോ? ഉള്ളിലേക്കാണോ പുറത്തേക്കാണോ ഈ മാധ്യമം നോക്കുന്നത്? ക്യാമറ ആത്മപ്രകടനത്തിനുള്ള വഴിയോ അതോ ആശയപ്രചാരണത്തിനുള്ള ഉപാധിയോ? തുടക്കം മുതൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി നേരിട്ട ഒരു അസ്തിത്വ പ്രശ്നമാണ് ഇത്.

ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ തുടക്കത്തിൽ ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന പലരും ചിത്രകലയെ അനുകരിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് മാത്രം നൽകാൻ കഴിയുന്ന ചില വീക്ഷണകോണുകൾ പിന്നീടാണ് ദൃശ്യങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് തുടങ്ങിയത്. മൊണ്ടാഷ്‌ (Montage), കൊളാഷ് (Collage), പ്രകാശം കൊണ്ടുള്ള ചിത്രരചന (Light painting) തുടങ്ങിയ വിദ്യകൾ അക്കാലത്തെ പ്രസിദ്ധരായ പല ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും പരീക്ഷിച്ചിരുന്നു. ചിത്രകലയിൽ ഏർപ്പെടുന്നവർ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ ഒരു ഉപകരണമായോ തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളിൽ കൂടുതൽ യാഥാർഥ്യം കൊണ്ടുവരാനുള്ള ഉപാധിയായോ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. യാഥാർഥ്യവാദം (Realism) ചിത്രകലയിൽ ഒരു പ്രവണതയായി മാറി.

പത്രപ്രവർത്തനത്തിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ ഉപയോഗം എക്കാലത്തും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഏതെങ്കിലും രാജ്യത്തിന്റെയോ സ്ഥാപനത്തിന്റെയോ വ്യവസ്ഥാപിത താൽപ്പര്യങ്ങൾക്ക് സഹായകരമാകുന്ന രീതിയിൽ ഏകപക്ഷീയമായി വാർത്തകൾ പ്രചരിപ്പിക്കാൻ ദൃശ്യങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് ഇതിനുകാരണം. ഒരുപാട് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെ കൂട്ടായ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഫലമായി 1960കളോടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയിൽ സ്വീകാര്യത കൈവരികയും മ്യൂസിയങ്ങൾ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെ തങ്ങളുടെ ശേഖരത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്താൻ ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. അതോടെ കലാലോകത്ത് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സ്ഥാനത്തിന് വലിയ മാറ്റം വന്നു.

1990 കളിൽ ഫോട്ടോഷോപ്പ് നിലവിൽ വന്നതോടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ  നേർചിത്രമാണ് എന്ന വിശ്വാസത്തിന് അവസാനമായി. ഫോട്ടോകൾ ഒരു തെളിവായി സ്വീകരിക്കുന്ന രീതി കോടതികളും അവസാനിപ്പിച്ചു.
എഡിറ്റോറിയൽ  ഡോക്യുമെന്ററി ശൈലി ആയിക്കൊള്ളട്ടെ പരീക്ഷണാത്മക ദൃശ്യങ്ങൾ ആയിക്കൊള്ളട്ടെ, ഇന്നത്തെ ലോകത്ത് വ്യത്യസ്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫി രീതികൾക്ക് സ്വതന്ത്രമായ നിലനിൽപ്പുണ്ട്. ഇങ്ങനെയൊരു സ്വീകാര്യത ഈ ശൈലികൾക്ക് ലഭിക്കാനുള്ള പ്രധാന കാരണം അതിന്റെ  പുറകിൽ പ്രവർത്തിച്ച ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെ  സംഘർഷങ്ങൾ ആണ്.

ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കുചിതമായ ധാരണകളെ തിരുത്തുന്നതിൽ പലരും വലിയ ശ്രമങ്ങൾ നടത്തിയപ്പോൾ വേറെ ചിലർ ഈ മാധ്യമത്തിനുനേരെ കലാപ്രവർത്തകരുടെ ഇടയിൽ നിന്നുണ്ടായ എതിർപ്പുകളെ ഇല്ലാതാക്കാനാണ് പ്രയത്നിച്ചത്. അമേരിക്കൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആയ ആൽഫ്രഡ് സ്റ്റിഗ്ലിറ്റ്‌സ്‌ ((Alfred Stieglitz, 1864-1946)) ഈയൊരു ദിശയിൽ ഒരുപാട് സംഭാവനകൾ നൽകിയ വ്യക്തിയാണ്. അതുകൊണ്ട് കൂടിയാണ് ആർട്ട്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ പിതാവായി അദ്ദേഹത്തെ കണക്കാക്കുന്നതും.

ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫി

തികച്ചും നാടകീയമായ തുടക്കമാണ് ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടേത്. തങ്ങളുടെ ക്യാമറകളും സൈനിക ബലവും ഉപയോഗിച്ച് ബ്രിട്ടീഷുകാരാണ് ഇന്ത്യയിൽ ഫോട്ടോകൾ എടുക്കാൻ ആരംഭിച്ചത്. സന്ദർശകരായ വിദേശ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരിൽ നിന്ന് നാട്ടുകാർ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് ഈ വിദ്യ പഠിച്ചെടുത്തു. വിദേശികൾക്ക് സാങ്കേതികവിദ്യ അറിയുമായിരുന്നെങ്കിലും തദ്ദേശവാസികളുടെ സഹായമില്ലാതെ അവർക്ക് ഫോട്ടോകൾ എടുക്കാൻ സാധിക്കുമായിരുന്നില്ല. ഭാരമുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫി ഉപകരണങ്ങൾ ചുമക്കാനും അപകടകരമായ രാസവസ്തുക്കൾ കൈകാര്യം ചെയ്യാനും പ്രദേശവാസികളോട് സംസാരിക്കാനും അവർക്ക് നാട്ടുകാരുടെ സഹകരണം ആവശ്യമുണ്ടായിരുന്നു.

1863ൽ സാമുവേൽ ബോൺ ഹിമാലയത്തിലേക്ക് ഫോട്ടോഗ്രാഫി പര്യടനം നടത്തിയപ്പോൾ ഉപകരണങ്ങൾ ചുമക്കാൻ മാത്രം 32 ചുമട്ടുകാരെയാണ് കൂലിക്കെടുത്തത്. സാങ്കേതികവിദ്യ വികസിച്ച് ക്യാമറയുടെ വലിപ്പം കുറഞ്ഞിട്ടും അഞ്ചും ആറും ചുമട്ടുകാരുടെ സഹായമില്ലാതെ ഉപകരണങ്ങൾ ഒരിടത്ത് നിന്നും മറ്റൊരിടത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോകാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. വിദേശികൾ ഉൾപ്പെടുന്ന പര്യവേക്ഷണ സംഘങ്ങളിലെ ഇന്ത്യക്കാർ കാലക്രമേണ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ നാനാവശങ്ങൾ പഠിച്ചെടുത്തു. അവരിൽ ചിലർ സ്വന്തമായി ഫോട്ടോഗ്രാഫി സ്റ്റുഡിയോകൾ സ്ഥാപിക്കുകപോലും ചെയ്തു. ധനികരായ ചില ഇന്ത്യക്കാർ ഒരു വിനോദം എന്ന നിലയിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ഏർപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയതും അക്കാലത്താണ്.

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ  തുടക്കത്തിൽ ഇന്ത്യൻ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിൽ പര്യടനം നടത്തിയ ഇംഗ്ലീഷ് ചിത്രകാരൻമാരായ തോമസ് ഡാനിയേലും വില്യം ഡാനിയേലും തങ്ങൾ സഞ്ചരിച്ച പ്രദേശങ്ങളുടെ വിശാലമായ ഭൂദൃശ്യങ്ങൾ ക്യാൻവാസിൽ പകർത്തിയത് ക്യാമറ ഒബ്‌സ്‌ക്യൂറയുടെ സഹായത്തോടെയാണ് എന്ന് പറയപ്പെടുന്നു. 1812 നും 1816 നും ഇടയിൽ അവർ സൃഷ്ടിച്ച ചിത്രങ്ങളിൽ മുഗൾ, ദ്രവീഡിയൻ ചരിത്ര സ്മാരകങ്ങളും, നഗര, പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങളും നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നു. ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് ചിത്രകലയെ കൂടുതൽ മിഴിവുള്ളതാക്കാൻ ഇന്ത്യയിൽ നടന്ന ആദ്യത്തെ ശ്രമമായിരുന്നു ഇത്.

ഡഗേറാടൈപ്പ് ക്യാമറകൾ 1840 കളിൽ തന്നെ കൊൽക്കത്തയിൽ ഉപയോഗത്തിൽ ഇരുന്നിരിക്കാൻ സാധ്യതയുണ്ട്.  ഇത്തരം ക്യാമറയുടെ പേറ്റന്റ്‌  1839ൽ ഡഗേറയ്‌ക്ക്‌ ലഭിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് ബോംബെ ടൈംസിൽ അതേ വർഷം തന്നെ മൂന്ന് നീണ്ട ലേഖനങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു.

ഡഗേറാടൈപ്പ് ക്യാമറയുടെ പരസ്യങ്ങൾ 1840ൽ ഇന്ത്യയിലെ ഏതാനും ഇംഗ്ലീഷ് പത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. സർവേയർ ആയി കൊൽക്കത്തയിൽ ജോലി ചെയ്തിരുന്ന യോസ്സൈയാഹ് റോ (Josiah Rowe, 1809- ‐ 1875) ആണ് ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ പിതാവായി അറിയപ്പെടുന്നത്. അദ്ദേഹം എടുത്ത ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദർശനം അക്കാലത്ത് ഇന്ത്യയ്‌ക്ക്‌ പുറത്തും നടന്നിട്ടുണ്ട്.

1863ൽ ഇന്ത്യയിൽ സ്ഥാപിതമായ ബേൺ ആൻഡ് ഷെപ്പേർഡ് സ്റ്റുഡിയോ ലോകത്തെ തന്നെ ഏറ്റവും പഴയ ഫോട്ടോഗ്രാഫി വ്യവസായ സ്ഥാപനങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്. ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ നഗരങ്ങൾ കൂടാതെ ലണ്ടനിലും പാരീസിലും അവർക്ക് ശാഖകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഏകദേശം 180 വർഷങ്ങളോളം പ്രവർത്തനക്ഷമമായിരുന്ന ഈ സ്ഥാപനത്തിന്റെ  കൽക്കത്ത ശാഖ ഒരു തീപിടുത്തത്തിലാണ്‌ നശിച്ചത്. വിലപിടിപ്പുള്ള വലിയൊരു ദൃശ്യശേഖരമാണ് അന്ന് അഗ്നിക്ക് ഇരയായത്.

ജോൺ എഡ്വാർഡ് സാഷയുടെ(John Edward Sache, 1824-‐1882) ‘ഇന്ത്യൻ ടൈപ്പ്' എന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫി ശൈലിക്ക് അക്കാലത്തെ ഇംഗ്ലീഷുകാരുടെ ഇടയിൽ വലിയ സ്വീകാര്യത ഉണ്ടായിരുന്നു. ബ്രിട്ടീഷുകാരല്ലാത്ത ഒരുപാട് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും ഇന്ത്യ സന്ദർശിച്ചിരുന്നു. 1850കളിൽ ഇവിടെയെത്തിയ ജൂൾസ് ലിഗർ (Jules Leger)  അക്കൂട്ടത്തിൽ ഒരാളാണ്.

കൊളോണിയൽ കാലത്തെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ പ്രധാന ഉദ്ദേശ്യം ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പെരുമ ലോകത്തെ അറിയിക്കുക എന്നതായിരുന്നു. ഇന്ത്യയെ ഒരു യാത്രാലക്ഷ്യമാക്കി പടിഞ്ഞാറൻ നാടുകളിൽ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന താൽപ്പര്യവും ഉണ്ടായിരുന്നു. പെയിന്റിങ്ങുകളും കൊത്തുവേലകളും ആണ് തുടക്കത്തിൽ ഇതിനായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ക്യാമറയുടെ വരവോടെ ഇന്ത്യയിലെ പൗരാണിക അവശിഷ്ടങ്ങളുടെയും ഭൂപ്രദേശങ്ങളുടെയും രൂപരേഖകൾ നിർമിക്കുന്ന ജോലി വളരെ എളുപ്പമായി.

ഇന്ത്യയിലേക്ക് നിക്ഷേപകരെയും സഞ്ചാരികളെയും ആകർഷിക്കുന്നതിനായി ഇവിടെയുള്ള മനോഹരമായ ചരിത്രസ്മാരകങ്ങളുടെയും സ്ത്രീകളുടെയും ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെയും ദൃശ്യങ്ങൾ വിദേശികൾ ക്യാമറയിൽ പകർത്താൻ തുടങ്ങി. ഇംഗ്ലീഷ് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ ഇവിടെയുള്ള ചരിത്രസമ്പത്ത് അവരുടെ സ്വന്തമായിരുന്നു. ഇവിടെയുള്ള ആളുകൾ അവരുടെ പ്രജകളും ഇവിടത്തെ ഭൂപ്രകൃതി അവരുടെ സ്വകാര്യ അഹങ്കാരവും ആയിരുന്നു.

'ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രവർത്തന മേഖലയായി കരുതാവുന്ന രാജ്യമാണ് ഇന്ത്യ. കിഴക്ക് കാണാവുന്ന എല്ലാത്തരം ജീവിതങ്ങളും ഭൂപ്രകൃതിയും കാഴ്ചകളും ഇവിടെയുണ്ട്. യൂറോപ്പിൽ കിട്ടാവുന്ന പോലുള്ള സുരക്ഷയിൽ ഇതെല്ലാം ആസ്വദിക്കാൻ സാധിക്കുമെന്നാണ് മറ്റൊരു സൗകര്യം. ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള എന്തും യൂറോപ്യന്മാരെ വലിയ തോതിൽ ആകർഷിക്കുന്നു’.
(റെവറന്റ്‌ ജോസഫ് മുള്ളിൻസ്, ജേർണൽ ഓഫ് ദി ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് സൊസൈറ്റി ഓഫ് ബംഗാൾ, ജനുവരി 21, 1857)

കൊളോണിയൽ കാലത്തെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് മേൽപ്പറഞ്ഞ രീതിയിലുള്ള നിറക്കൂട്ടാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. പുരാവസ്തു ഗവേഷണവും ഏതാണ്ട് ഇതേ ദിശയിലാണ് സഞ്ചരിച്ചത്. ആർക്കിയോളജിക്കൽ സർവേ ഓഫ് ഇന്ത്യ 1870 കളിൽ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിന്റെ വിശാലമായ ഒരു പുരാവസ്തു രേഖ തയ്യാറാക്കി. കുറഞ്ഞത് 28 ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരെങ്കിലും ഈ ജോലിയുടെ ഭാഗമായി പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ക്യാപ്റ്റൻ ലിന്നേവുസ് ട്രൈപ് (Captain Linnaeus Tripe, 1822-‐ 1902) എടുത്ത ക്ഷേത്രങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചും ദക്ഷിണേന്ത്യയിലേത്, ഇവിടെ പ്രസ്താവ്യമാണ്.

അക്കാലത്ത് ഇന്ത്യയിൽ നിന്ന് എടുക്കപ്പെട്ട ഫോട്ടോകൾക്കെല്ലാം ചില സമാനതകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവയിൽ മനുഷ്യരുടെ സാന്നിധ്യം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇനി ഏതെങ്കിലും ദൃശ്യങ്ങളിൽ മനുഷ്യർ ഉണ്ടെങ്കിൽ തന്നെ അവർ വലിയ കെട്ടിടങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ നിൽക്കുന്ന ചെറുരൂപങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നു. ഇംഗ്ലീഷുകാരുടെ ദയയും ദാക്ഷിണ്യവും ആവശ്യമുള്ള ഒരു ദേശമായി ഇന്ത്യയെ അവതരിപ്പിക്കാനാണ് മിക്ക കൊളോണിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും തുനിഞ്ഞത്. ഇന്ത്യയെ മഹത്തായ ഒരു സാമ്രാജ്യമായല്ല, പൗരാണിക അവശിഷ്ടങ്ങളുടെ ഒരു കലവറ എന്ന നിലയിലാണ് അവർ അവതരിപ്പിച്ചത്.

ഇന്ത്യയിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി സൊസൈറ്റികൾ ആരംഭിച്ചതും ബ്രിട്ടീഷ് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരാണ്. 1854ൽ ആരംഭിച്ച ബോംബെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് സൊസൈറ്റിയുടെ രക്ഷാധികാരി ഗവർണർ ആയിരുന്ന ലോർഡ് എൽഫിൻസ്റ്റൺ(Lord Elphinstone)  ആയിരുന്നു. 1856ലാണ് ബംഗാൾ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് സൊസൈറ്റിക്ക് തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്.

അതേ വർഷം തന്നെ മദ്രാസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് സൊസൈറ്റിയും പ്രവർത്തനം തുടങ്ങി. ഈ സംഘടനകളെല്ലാം തന്നെ അവരുടേതായ ഫോട്ടോഗ്രാഫി ജേർണലുകൾ പുറത്തിറക്കിയിരുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ പ്രവർത്തനവും ശാസ്ത്രവും കൂടുതൽ ആളുകളിലേക്ക് എത്താൻ ഇത്തരം സംഘടനകൾ സഹായിച്ചു.

1860കളുടെ പകുതിയോടെ നാട്ടുകാരായ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ ഈ വിദ്യകളെല്ലാം മനസ്സിലാക്കി. ചിത്രങ്ങളിൽ നിഴലും വെളിച്ചവും സൃഷ്ടിക്കാനും വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണകോണുകളിൽ നിന്ന് ദൃശ്യങ്ങൾ പകർത്താനും അവർ കഴിവ് നേടി. കൊളോണിയൽ തമ്പുരാക്കന്മാർ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന വിഷയങ്ങൾ തന്നെയാണ് ഇന്ത്യക്കാരായ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയിരുന്നത്. തങ്ങളെ പരിശീലിപ്പിച്ച വിദേശ ഗുരുക്കന്മാർ ഇഷ്ടപ്പെടാത്ത വിഷയങ്ങൾ മിക്ക ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും അവഗണിച്ചു. ഫോട്ടോയെടുക്കുന്ന വിഷയങ്ങളുടെ നേരെയുള്ള അവരുടെ നോട്ടം (Gaze) പോലും  മുൻഗാമികളുടേതിന് സമാനമായിരുന്നു. ക്യാമറ ഒരു കൊളോണിയൽ ഉപകരണമായിരുന്ന അക്കാലത്ത് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെ ഉയർന്ന നില (Previlege) കാരണമായിരിക്കണം അങ്ങനെ സംഭവിച്ചത്.

കൊളോണിയൽ കാലത്തെ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെ സംഭാവനകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങൾ തീരെ കുറവാണ്. വിരലിൽ എണ്ണാവുന്നവർ മാത്രമേ അറിയപ്പെടുന്നവരായി ഉള്ളൂ.

അക്കൂട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും പേരുകേട്ടത് ലാലാ ദീൻ ദയാൽ (Lala Deen Dayal, 1844- ‐ 19055) ആണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവുകൾ അന്നും ഇന്നും ഒരുപോലെ പ്രശസ്തമാണ്. 1870 കളിലാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആയി അദ്ദേഹം ജോലി തുടങ്ങുന്നത്. ഇൻഡോർ, ബോംബെ, ഹൈദരാബാദ് എന്നീ നഗരങ്ങളിൽ പിൽക്കാലത്ത് ദയാൽ സ്റ്റുഡിയോകൾ സ്ഥാപിച്ചു. ഹൈദരാബാദിലെ ആറാമത്തെ നിസാമിന്റെ ഔദ്യോഗിക ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആയിരുന്നു അദ്ദേഹം. 1897ൽ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ വിക്ടോറിയ രാജ്ഞിയിൽ നിന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് രാജകീയ ബഹുമതിയും (Royal Warrant) ലഭിക്കുകയുണ്ടായി.

ജയ്‌പൂർ രാജാവായിരുന്ന രാജ റാം സിങ്‌    II (Raja Ram Singh- II, 1833 ‐ -1880) പേരെടുത്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആയിരുന്നു. ഈ വിഷയത്തിലുള്ള താൽപ്പര്യം ഒന്നുകൊണ്ട് മാത്രമാണ് അദ്ദേഹം ക്യാമറ കൈയിൽ എടുത്തത്. വാണിജ്യ താൽപ്പര്യങ്ങൾ ഇല്ലാതിരുന്നതിനാൽ ഏത് വിഷയങ്ങൾ ക്യാമറയിൽ പകർത്തണം എന്ന് തീരുമാനിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം അദ്ദേഹത്തിന് കിട്ടി. കൊട്ടാരവും തോഴിമാരും  സേവകരും ആയിരുന്നു റാം സിങ്ങിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രധാന വിഷയങ്ങൾ. അധികാരക്കസേരയിൽ ഇരിക്കുന്ന വ്യക്തി എന്ന നിലയിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെയും കൊളോണിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെയും നോട്ടങ്ങൾ തമ്മിൽ വലിയ വ്യത്യാസം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഫോട്ടോയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ രാജാവിന് മുൻപിൽ ആജ്ഞാനുസാരം നിന്നു. എന്റെ ഫോട്ടോ എടുക്കരുത് എന്ന് പറയാനുള്ള അവകാശം അവർക്കുണ്ടായിരുന്നില്ല.

ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകാലത്തെ മറ്റൊരു ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആണ് സക്കറിയ ഡിക്രൂസ് (Zachariah D'Cruz). അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വളരെക്കുറച്ച് വിവരങ്ങൾ മാത്രമേ ഇക്കാലത്ത് നമുക്ക് ലഭ്യമായിട്ടുള്ളൂ. ഒരു പോർത്തുഗീസ്  ഇന്ത്യൻ ആയിരുന്ന ഡിക്രൂസ് തിരുവിതാംകൂർ നാട്ടുരാജ്യത്തെ ഔദ്യോഗിക ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആയിരുന്നു. ദക്ഷിണേന്ത്യൻ കാഴ്ചകൾ ഉൾപ്പെടുത്തി അദ്ദേഹം രചിച്ച ആൽബം ഓഫ് സൗത്ത് ഇന്ത്യൻ വ്യൂസ് (Album of South Indian Views, 1900) പേരുകേട്ടതാണ്. ലോർഡ് കഴ്‌സൺ തിരുവിതാംകൂർ സന്ദർശിച്ചപ്പോൾ ഈ കൃതി സമ്മാനമായി നൽകപ്പെട്ടു എന്നാണ് കഥ. ഈ പുസ്തകം ഇപ്പോൾ ലണ്ടനിലെ ബ്രിട്ടീഷ് മ്യൂസിയത്തിൽ ആണ് സൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ഡിക്രൂസിന്റെ ഫോട്ടോകൾ മാത്രമല്ല കൊളോണിയൽ കാലഘട്ടത്തിൽ ഇന്ത്യയിൽ വെച്ച് എടുക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിൽ മിക്കതും നമ്മുടെ കൈകളിൽ ഇല്ല. ദീൻ ദയാൽ എടുത്ത കുറച്ച് ചിത്രങ്ങളുടെ നെഗറ്റീവുകൾ ഇന്ത്യയിലുണ്ട്. അതുപോലെ ഏതാനും ചില കൊളോണിയൽകാല ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെ സൃഷ്ടികളും. അവ ഒഴിച്ച് നിർത്തിയാൽ നമ്മുടെ കൈയിൽ കാര്യമായി ഒന്നുമില്ല എന്ന് പറയാം.

മാത്രമല്ല, അനലോഗിൽ നിന്ന് ഡിജിറ്റലിലേക്ക് മാറ്റം നടക്കുന്നതിനിടയിൽ ഒരുപാട് പഴയ നെഗറ്റീവുകൾ നഷ്ടപ്പെട്ട് പോയിരിക്കുന്നു. ഇവയിൽ ചിലത് പിന്നീട് അന്താരാഷ്ട്ര വിപണിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് വിചിത്രമായ കാര്യം. ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെക്കുറിച്ച് വേണ്ടത്ര അക്കാദമിക് പഠനം നടക്കാത്തതാണ് ഈയൊരു ദുരവസ്ഥക്ക് കാരണം. ഈ സ്ഥിതി ഇപ്പോഴും തുടരുന്നു.

‘കൊളോണിയൽ കാലത്തെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ അധികാരത്തിന്റെ ഉയർന്ന സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് എടുക്കപ്പെട്ടവയും അവയിൽ നാം ദർശിക്കുന്നത് ആണിന്റെ നോട്ടവുമാണ് (Male gaze). ഫോട്ടോ എടുക്കുന്ന ആൾ സ്വന്തം നേട്ടങ്ങൾ ഉയർത്തിക്കാണിക്കാനോ തന്റെ സമ്പാദ്യങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കാനോ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണകോണിന് പിറകിൽ. ഫോട്ടോകൾക്ക് വിഷയമാകുന്ന മനുഷ്യരുൾപ്പെടെയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ കൊളോണിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ സ്വകാര്യസ്വത്ത് പോലെയാണ് വീക്ഷിച്ചത്.

അക്കാലത്തെ ഫോട്ടോകളിലെ മനുഷ്യരുടെ നിൽപ്പ് ഒന്ന് നോക്കുക. മുറുകെപ്പിടിച്ച അവരുടെ കൈകൾ, ക്യാമറയ്‌ക്ക് നേരെ മരവിച്ച കണ്ണുകളോടെയുള്ള അവരുടെ നോട്ടം, ഭയം കലർന്ന ഭാവം… ചിലർ ക്യാമറയുടെ നോട്ടത്തിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നും. മറ്റു ചിലരുടെ മുഖത്ത് നേർത്ത വിഷാദം നിഴലിക്കുന്നത് കാണാം. ക്യാമറയുടെ മുൻപിൽ അവർ ഒരുതരം ഏകാന്തത അനുഭവിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നിക്കുന്നു. ക്യാമറയുടെയും അപരിചിതനായ ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെയും തുളഞ്ഞുകയറുന്ന നോട്ടം ഇല്ലാത്ത എവിടേക്കെങ്കിലും രക്ഷപ്പെടാൻ അവർ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നിരിക്കാം.

ഈ ചിത്രങ്ങൾ കാണുമ്പോൾ അവയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മനുഷ്യർക്കുണ്ടായ നീറ്റലിന്റെയും ചതിയുടെയും വികാരങ്ങൾ വളരെ വ്യക്തമാണ്’‐ ഡോ മാർക്കസ് ബന്യൻ(2022) നതനിയേൽ ഗാസ്‌കേൽ അവതരിപ്പിച്ച ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചകളുടെ ഒരു വിശകലനം: കൊളോണിയൽ കാലം മുതൽ ഇന്നുവരെ എന്ന പ്രദർശനത്തിൽ നിന്ന്)

‘ഞാൻ വലിയവനാണ്’, ‘നീ എന്റെ സ്വത്താണ് ' എന്ന മട്ടിലുള്ള നോട്ടം കൊളോണിയൽ കാലത്തെ മിക്ക ഫോട്ടോകളിലും കാണാം. അക്കാലത്തെ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ എടുത്ത ചിത്രങ്ങളിലും ഈ നോട്ടം ഉണ്ട്. എങ്കിലും ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാ കമ്പനി തയ്യാറാക്കിയ സൈനിക, ഗോത്ര ചിത്രങ്ങളിലാണ് ഈ നോട്ടം ഏറ്റവും വ്യക്തമായി ദർശിക്കാവുന്നത്.

1855 മുതൽ കമ്പനിയുടെ ഉദ്യോഗസ്ഥർക്കുള്ള പഠനവിഷയങ്ങളിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയും ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നു. കിഴക്കിന്റെ വംശങ്ങളും ആദിവാസികളും: ബോംബെയിലെ തദ്ദേശവാസികളും സന്ദർശകരും (The Oriental Races and Tribes, Residents and Visitors of Bombay) എന്ന പേരിൽ 1850ൽ രചിക്കപ്പെട്ടതും 1860ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതുമായ രേഖയാണ് (Ethnographic document) ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഇന്ത്യയിൽ ആദ്യമായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പഠനം. ഇന്ത്യയിലെ ജനങ്ങൾ (The People of India) എന്ന പേരിൽ ജെ ഫോബ്സ് വാട്സനും ((J Forbes Watson) ജെ കെ കെയും (J K Kaye) എഡിറ്റ് ചെയ്ത് ലണ്ടനിലെ ഇന്ത്യ മ്യൂസിയം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച (1868 ‐ 1875) പഠനത്തിന് എട്ട് വാല്യങ്ങൾ ആണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. പതിനഞ്ചോളം ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ എടുത്ത 468 ചിത്രങ്ങൾ ഈ ബൃഹത്തായ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു.

ഇന്ത്യയിലെ ഗോത്രങ്ങളെയും ആദിവാസികളെയും രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിന് നിർവികാരമായ ഒരു രീതിയാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ സ്വീകരിച്ചത്. വിഭജിച്ച് ഭരിക്കുക എന്ന സാമ്രാജ്യത്വ നയത്തിന്റെ ഭാഗമായി അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അവരും മാറി. ഓരോ ആദിവാസി സമൂഹത്തിന്റെയും ജീവിതരീതിയും സംസ്‌കാരവും ചിത്രീകരിച്ച് അവയോരോന്നിനും പ്രത്യേകമായുള്ള സ്വഭാവങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെ ഉദ്ദേശം. ഇങ്ങനെയുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫി സർവേകൾ ചില സമൂഹങ്ങളെ കള്ളന്മാരും കൊള്ളക്കാരും ആയി ചിത്രീകരിക്കാനും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് ‘shoot' ചെയ്യുക എന്ന പ്രയോഗത്തെ ഇവിടെയാണ് ഗഹനമായി പഠിക്കേണ്ടത്. കൊളോണിയൽ തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ മുൻപിൽ നിൽക്കുന്ന തദ്ദേശവാസികൾക്ക് അവർ നേരിടാൻ പോകുന്നത് ക്യാമറയാണോ തോക്കാണോ എന്നറിയാനുള്ള മാർഗം പോലും ഇല്ലായിരുന്നു.

1857ൽ ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാകമ്പനിയുടെ ഇന്ത്യൻ ശിപായിമാർ തുടങ്ങിവെച്ച കലാപം ഈ രാജ്യത്തെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ചരിത്രത്തിലും പുതിയൊരു അധ്യായം എഴുതിച്ചേർത്തു. അതുവരെ കോളനി ഭരണത്തിന്റെ ഭീകരതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിത്രങ്ങൾ ആരെങ്കിലും എടുക്കുകയോ എടുത്താൽ തന്നെ അവ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയോ ചെയ്തിരുന്നില്ല. ഈ സ്ഥിതിയിൽ വലിയ മാറ്റം വന്നു. ഫെലിസ് ബീറ്റോ (Felice Beato, 1832- ‐ 1909) എടുത്ത കലാപത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ പടിഞ്ഞാറൻ ലോകത്തെ അക്ഷരാർഥത്തിൽ ഞെട്ടിച്ചു എന്ന് പറയാം.

ബീറ്റോയും അളിയൻ ജെയിംസ് റോബർട്‌സനും കിഴക്കൻ മെഡിറ്ററേനിയൻ പ്രദേശത്ത് ക്യാമറയുമായി ചുറ്റുന്നതിനിടയിലാണ് ഇന്ത്യയിൽ കലാപം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ട വാർത്ത അറിഞ്ഞത്. സംഘർഷത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ എടുക്കാൻ ഇന്ത്യയിലേക്ക് പുറപ്പെട്ട ബീറ്റോ 1858 ഫെബ്രുവരിയിൽ കൊൽക്കത്തയിൽ കപ്പലിറങ്ങി. അവിടെനിന്ന് പടിഞ്ഞാറോട്ട് യാത്ര തുടർന്ന ബീറ്റോ മുഖ്യ കലാപ മേഖലയായ ലഖ്‌നൗവിൽ എത്തിയപ്പോഴേക്കും ശവശരീരങ്ങൾ നീക്കം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു.

അക്കാലത്ത് ലഖ്‌നൗവിലെ ജുഡീഷ്യൽ കമ്മീഷണർ ആയിരുന്ന സർ ജോർജ് ക്യാമ്പെൽ തന്റെ ഓർമക്കുറിപ്പുകളിൽ ബീറ്റോയെ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. കലാപഭൂമിയിലെ കാഴ്ചകൾ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാനായി കുഴിച്ചിട്ട ശരീരങ്ങൾ പുറത്തെടുക്കാൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർ നിർബന്ധം പിടിച്ചുവത്രേ. ബീറ്റോയുടെ ഫോട്ടോകളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ശിപായിമാരെ തൂക്കിലേറ്റിയതിന്റെ ഒരു കുപ്രസിദ്ധ ദൃശ്യമുണ്ട്. ഇളകിയാടുന്ന ശരീരങ്ങൾ കൈകൾകൊണ്ട് പിടിച്ചുനിർത്തി യാതൊരു കൂസലുമില്ലാതെയാണ് ബീറ്റോ ആ ദൃശ്യം ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയത് എന്നാണ് ദൃക്‌സാക്ഷികൾ പറയുന്നത്.

‘ദുരന്തത്തിൽ സ്വയം ഒറ്റപ്പെടുന്നതിന്റെ അത്രയും അതിക്രമം തന്നെയാണ് ദുരന്തത്തെ ഒരു നിമിഷത്തിൽ ഒറ്റപ്പെടുത്തി കാണിക്കുന്നതിലൂടെ ക്യാമറയും ചെയ്യുന്നത്. ട്രിഗർ എന്ന വാക്ക് തോക്കിന്റെയും ക്യാമറയുടെയും യാന്ത്രിക പ്രവർത്തനത്തെ മാത്രം പൊതുവായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നല്ല. ദുരന്തത്തിന്റെ ചിത്രം പകർത്തുന്ന ക്യാമറ ഇരട്ടി അതിക്രമമാണ് നടത്തുന്നത്...’

(ജോൺ ബെർജർ (John Berger), ഇംഗ്ലീഷ് കലാനിരൂപകൻ, 1972)

കലാപത്തിനെതിരെ പൊതുജനാഭിപ്രായം സൃഷ്ടിക്കാൻ എടുക്കപ്പെട്ട ഫോട്ടോകൾ പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത ചില ഫലങ്ങളും ഉണ്ടാക്കി. ഇന്ത്യക്കാരും വിദേശികളുമായ സ്വതന്ത്ര ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ ഇവിടെയുള്ള ജനങ്ങളുടെ ദുരിതം ലോകത്തിന് മുൻപിൽ വെളിപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങി. കലാപത്തിന് ശേഷം രണ്ട് വീക്ഷണകോണുകളിൽ നിന്ന് ദൃശ്യങ്ങൾ ഈ ദേശത്തിന്റെ കഥ പറയാൻ തുടങ്ങി. അതിലൊന്ന് കൊളോണിയൽ ഭരണത്തെ ന്യായീകരിച്ചപ്പോൾ മറ്റൊന്ന് ഇന്ത്യൻ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ പ്രചരിപ്പിച്ചു. മദ്രാസ് വരൾച്ച (1876 ‐ 1878) പോലുള്ള സംഭവങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങൾ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണങ്ങൾ പ്രചരിപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു.

ഇന്ത്യയിലെ കൊളോണിയൽ ഭരണത്തെ ന്യായീകരിക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ച് എടുക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങൾ ഇവിടെ നടക്കുന്ന അടിച്ചമർത്തലുകളെയും വെളിപ്പെടുത്തി. ജാലിയൻവാലാബാഗ് കൂട്ടക്കൊലയ്‌ക്ക്‌ ശേഷം ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ

ഉപയോഗിച്ചുള്ള ഒരു ആശയ സംഘട്ടനം പോലും നടന്നു. അക്രമികളായ നാട്ടുകാരിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനാണ് തങ്ങൾ വെടിവെപ്പ് നടത്തിയതെന്ന് ബ്രിട്ടീഷുകാർ വാദിച്ചപ്പോൾ ഇന്ത്യക്കാർ അടക്കമുള്ള ചില ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ ഇരകളുടെ പക്ഷം പിടിച്ചു. നാരായൺ വിർകാർ (Narayan Virkar) ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആണ്. അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ച് അധികം വിവരങ്ങൾ ലഭ്യമല്ല. ഇന്ത്യക്കാർ അനുഭവിക്കുന്ന ദുരിതങ്ങളെ ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയ ആദ്യകാല ദേശീയ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരിൽ ഒരാളാണ് വിർകാർ.

ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ വനിത ഫോട്ടോ ജേർണലിസ്റ്റ് ആയ ഹോമായ് വ്യരാവാല (Homai Vyarawalla, 1913- ‐ 2012) 1930കളിലാണ്  ഈ മേഖലയിൽ പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഡാൽഡ 14 എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന അവർ ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിലെ സുപ്രധാനമായ ഒരു കാലഘട്ടത്തെ ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയ വ്യക്തിയാണ്. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിലെ ദേശീയ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരിൽ ഏറ്റവും മുഖ്യമായ പേര് കുൽവന്ത് റോയിയുടേതാണ് (Kulwanth Roy, 1913- ‐ 1984)). അസോസിയേറ്റഡ് പ്രസ്സ് ഫോട്ടോഗ്രാഫ്സിന്റെ  തലവൻ എന്ന നിലയിൽ സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളുടെയും സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെയും ചരിത്രപ്രാധാന്യമുള്ള പല ചിത്രങ്ങളും അദ്ദേഹം എടുത്തിട്ടുണ്ട്.

ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ഇന്ത്യൻ പേരുകൾ ഒരുപാട് ഉയർന്നുവന്നെങ്കിലും ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണത്തിന്റെ  സ്വാധീനം ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ഇന്നും ദർശിക്കാവുന്നതാണ്. ഉയർന്ന സ്ഥാനത്തുനിന്ന് താഴോട്ടുള്ള നോട്ടം ഇത്തരത്തിൽ ഒന്നാണ്. ‘നിങ്ങളെ രക്ഷിക്കുക എന്നതാണ് എന്റെ  ഉദ്ദേശം',  ‘നിങ്ങളിലുള്ള അസാധാരണത്വം (Exotic) ഞാൻ കാണുന്നു' എന്ന മട്ടിലാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ പലപ്പോഴും തങ്ങളുടെ വിഷയങ്ങളെ കാണുന്നത്. 1950 മുതൽ 1980 വരെ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ഉണ്ടായ പടിഞ്ഞാറൻ സ്വാധീനത്തിന്റെ തരംഗം ഇത്തരം കാഴ്ചപ്പാടുകളെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. അമേരിക്കൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരായ എലിയട്ട് എലിസോഫൻ (Eliot Elisofon, 1911-‐1973), മാർഗരറ്റ് വൈറ്റ് ബോർക് (Margaret White- Bourke, 1904-‐1971), ഫ്രഞ്ചുകാരനായ ഹെൻറി കാർട്ടിയർ ബ്രസ്സൻ (Henri Cartier- Bresson, 1908-‐2004) തുടങ്ങിയവർ എടുത്ത ഇന്ത്യയുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഈ വൈദേശികനോട്ടം തെളിഞ്ഞു കാണാം.

ഇന്ത്യാവിഭജനത്തിന്റെ നേർക്കാഴ്ചകൾ ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയ വൈറ്റ്ബോർക്കിനെ അനുഗമിച്ച സുപ്രസിദ്ധ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർ സുനിൽ ജന (Sunil Janah, 1918 ‐ -2012) തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വീക്ഷണം സൃഷ്ടിച്ച വ്യക്തിയാണ്. ഇവരെല്ലാം സോഷ്യൽ ഡോക്യുമെന്ററി എന്ന ശൈലിയിലാണ് ചിത്രങ്ങൾ എടുത്തിരുന്നത്. പത്ര ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളോട് സാമ്യം തോന്നിക്കുമെങ്കിലും ഇത്തരം ചിത്രങ്ങൾക്ക് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു നിലനിൽപ്പുണ്ട്. ഇന്നും വളരെയധികം പ്രചാരമുള്ള സ്‌ട്രീറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചത് ബ്രസ്സൻ ആണ്.

ആളുകൾ ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്നതുപോലെ മറച്ചുവെച്ച ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചാണ് ബ്രസ്സൻ തന്റെ പ്രസിദ്ധമായ പല ചിത്രങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ചത്. ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് വലിയ പ്രചാരം കിട്ടിയതോടെ ആളുകൾ ക്യാമറയുമായി തെരുവിൽ അലയുന്നത് സാധാരണമായ കാഴ്ചയായി മാറി. അനുവാദമില്ലാതെ ഫോട്ടോയെടുക്കുന്നതും, രഹസ്യ അജണ്ടകൾ നടപ്പാക്കാൻ ഈ മാധ്യമത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നതും, ധാർമിക ബോധമില്ലായ്മയും കൂടിച്ചേരുമ്പോൾ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് ആക്രമണസ്വഭാവം കൈവരുന്നു.

ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരിൽ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധൻ  രഘു റായ് (Raghu Rai, Born 1942) ആണ്. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിലെ ഒട്ടുമിക്ക പ്രധാന സംഭവങ്ങളും ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയ ആളാണ് റായ്. ഭോപ്പാൽ ദുരന്തവും തലമുതിർന്ന രാഷ്ട്രീയ നേതാക്കളും റായിയുടെ ക്യാമറയ്‌ക്ക്‌ വിഷയങ്ങൾ ആയിട്ടുണ്ട്. ബ്രെസോയുടെ അനുയായിയായ റായിയുടെ ശൈലിയെ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ പിന്തുടരുന്നവരാണ് ഇന്ത്യയിലെ ഒരു വലിയ വിഭാഗം ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും. റായിയുടെ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചും വിവരിക്കാൻ ഈ ലേഖനം മതിയാകാതെ വരും.

അതുപോലെ തന്നെ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ജോലിയാണ് സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരെ ഓരോരുത്തരെയും പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതും.  ആറാം തലമുറ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരിൽ സ്വന്തമായി ഒരു പാത വെട്ടിത്തെളിച്ച വ്യക്തികളാണ് പാബ്ലോ ബെർത്തലോമ്യോ (Pablo Bertholomew, Born 1955), കിഷോർ പരേഖ് (Kishor Parekh 1930-‐1982), പ്രശാന്ത് പഞ്ചിയാർ (Prashant Panjiar, Born 1957), ടി എസ് സത്യൻ (TS Sathyan, 1923-‐2009) എന്നിവർ. തങ്ങളുടെ ആശയങ്ങളും ആദർശങ്ങളും ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ പ്രതിഫലിപ്പിച്ച അവർ ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയെ കൂടുതൽ സഹിഷ്ണുതയുള്ള ഒന്നാക്കാൻ സംഭാവനകൾ നൽകിയവരാണ്.

ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾക്ക് വലിയ ചരിത്രപ്രാധാന്യം ഉണ്ടെങ്കിലും പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ  ഭാഗമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ അവ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന സ്ഥാപനങ്ങളുടെ അജണ്ടയെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഏതെങ്കിലും പക്ഷം പിടിക്കാതെ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ വിഷമമാണ്. ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങൾ ഒന്നുമില്ലാത്ത ചിത്രങ്ങളും ഉണ്ട്. അപൂർവ സംഭവങ്ങൾ, ജീവിതശൈലികൾ തുടങ്ങിയവയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾക്കും പ്രസിദ്ധീകരണ മേഖലയിൽ ആവശ്യക്കാരുണ്ട്. ഒ പി ശർമ്മ (O P Sharma, 1937) ചിത്രകലാശൈലിയിൽ (Pictorial) ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു വ്യക്തിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഈയടുത്ത കാലത്ത് കൂടുതൽ പ്രശസ്തി കൈവന്നിട്ടുണ്ട്.

സാമ്പ്രദായിക രീതിയിലാണ് അദ്ദേഹം ഇത്തരം ഫോട്ടോകൾ എടുക്കുന്നതും അവ അച്ചടിക്കുന്നതും. കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിൽ ഉയർന്നുവന്ന മറ്റൊരു രീതിയാണ് ഓർമ പദ്ധതികൾ (Memory Projects). അവയിൽ മിക്കതും ഇന്ത്യാവിഭജനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. സാമ്പ്രദായിക ഫോട്ടോഗ്രാഫി രീതികളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവും ആത്മകഥാപരമായ ഇത്തരം ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ പക്ഷേ ഏതാനും വിഷയങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങിനിൽക്കുന്നു എന്ന പോരായ്മ ഉണ്ട്. കല ഒരു ആയുധമായി വലിയ രീതിയിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെടാത്ത നാടാണിത്. ഓർമ പദ്ധതികൾ നമ്മുടെ ചരിത്രത്തിലെ കറുത്ത അധ്യായങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ആയുധമാണ് എന്ന് ചിലർക്ക് അഭിപ്രായമുണ്ട്. എന്നാൽ ഇത്തരം പദ്ധതികൾ ഇപ്പോഴും ഏതെങ്കിലും വിഷയത്തെ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് നിലനിൽക്കുന്നത്.

നമ്മുടെ കുറവുകൾ എന്താണ്?

പുതിയതരം സൃഷ്ടികൾ കാര്യമായി ഉണ്ടാകുന്നില്ല എന്നതിനാൽ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫി എവിടെയോ ഉറച്ചുപോയി എന്ന തോന്നൽ ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. സമാനമായ ദൃശ്യങ്ങൾ, വ്യത്യസ്തമല്ലാത്ത വിഷയങ്ങൾ, സംശയകരമായ ഉദ്ദേശങ്ങൾ ഇവയെല്ലാം ആവർത്തിച്ച് നാം കാണുന്നു. ഓരോ ഫോട്ടോഗ്രാഫിനും ദേശത്തിന്റെ ചരിത്രനിർമാണത്തിൽ പങ്കുണ്ടെന്നിരിക്കെ മേൽപ്പറഞ്ഞ രീതിയിലുള്ള സമാനതകൾ ഉയർത്തുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്? ഈ പ്രശ്നങ്ങളുടെ തുടക്കം തേടിപ്പോയാൽ നാം കൊളോണിയൽ കാലത്താണ് ചെന്നെത്തുക.

ഫോട്ടോഗ്രാഫി എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ച് വലിയ ചർച്ചകൾ നടക്കാത്തത് ഒരു പ്രശ്നമായി അവശേഷിക്കുന്നു. വിമർശനാത്മകമായി ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ സമീപിച്ച് അതിനെക്കുറിച്ച് എഴുതിയിട്ടുള്ളവർ തീരെ കുറവാണ്. മദ്രാസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് സൊസൈറ്റി പോലുള്ള ഏതാനും സംഘടനകളാകട്ടെ ഇന്ന് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത് വന്യജീവി ഫോട്ടോഗ്രാഫി, സ്‌ട്രീറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി എന്നീ മേഖലകൾക്ക് മാത്രമാണ്.

ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ ഒരു കലാരൂപമായി സ്വീകരിക്കാൻ ഈ രാജ്യം, പ്രത്യേകിച്ച് ദക്ഷിണേന്ത്യ, ഇന്നും വിമുഖത കാണിക്കുന്നു. ആത്മാവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള ഒരു ഉപാധിയായി ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ കണക്കാക്കാൻ ഒരുപാട് അപ്രഖ്യാപിത എതിർപ്പുകൾ ഉണ്ട്.

മുഖ്യധാരയിൽ ഉൾപ്പെടാത്ത ഏതൊരു ഫോട്ടോഗ്രാഫി പരീക്ഷണവും എഴുതിത്തള്ളാനുള്ള പ്രവണത ഇവിടെ ശക്തമാണ്. ഇങ്ങനെയുള്ള പുറത്താക്കലിൽ നഷ്ടം സംഭവിക്കുന്നത് ഇവിടെയുള്ള കലാകാരന്മാർക്ക് കൂടിയാണ്. എണ്ണമറ്റ കലാപ്രവർത്തകർ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ ഒരു ഉപകരണമായി ഉപയോഗിക്കുന്നവരാണ്. അവരിൽ ചിലർക്ക് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ഇന്നത്തെ സ്ഥിതി മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുന്നതിലാണ് താൽപ്പര്യം. കേരളത്തിൽ ലളിതകലാ അക്കാദമി ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ ഇപ്പോഴും മറ്റു കലാരൂപങ്ങൾക്ക് പുറകിൽ നിർത്തിയിരിക്കുകയാണ്. വന്യജീവി, സ്റ്റുഡിയോ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർക്ക് മാത്രമാണ് വല്ലപ്പോഴും ഒരു പ്രദർശനം നടത്താനുള്ള ധനസഹായം അക്കാദമി നൽകുന്നത്.

സ്വതന്ത്ര്യ ഇന്ത്യയ്‌ക്ക് ഒരുപാട് മുൻഗണനകൾ ഉണ്ടായിരുന്നതിനാൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ അക്കാദമിക് സാധ്യതകൾ പഠിക്കുന്നതിൽ മാറിമാറി വന്ന സർക്കാരുകൾക്ക് മുൻകൈ എടുക്കാൻ സാധിച്ചിരുന്നില്ല. 1980കൾ വരെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ പൊതുപ്രദർശനം ഒരു അപൂർവ സംഭവമായിരുന്നു. അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളിൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് വഴി മാത്രമേ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർക്ക് പേരും പ്രശസ്തിയും നേടാൻ കഴിയുമായിരുന്നുള്ളൂ. അറുപതോളം വർഷങ്ങൾ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ വിധി നിർണയിച്ചത് മാധ്യമസ്ഥാപനങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നു എന്നതാണ് ഇതിന് കാരണം.

മാത്രമല്ല, ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം വരെ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫി എന്ന പേരിൽ ലോകത്തിന് മുൻപിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചത് മാധ്യമ മുതലാളികളും  ഡൽഹി കേന്ദ്രമാക്കി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ചില ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും ആയിരുന്നു. സ്ട്രീറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി അല്ലാത്ത എന്തിനെയും പുറംതള്ളാനായിരുന്നു അവർക്ക് താൽപ്പര്യം. വന്യജീവി, വാണിജ്യ, ചിത്രകല ഫോട്ടോഗ്രാഫിയും അവരുടെ യാഥാസ്ഥിതിക മനസ്സുകളിൽ സ്ഥാനംപിടിച്ചു. 1980കളിൽ ഇന്ത്യൻ ഗ്യാലറികൾ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ മേൽപ്പറഞ്ഞ ശൈലിയിലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ മാത്രമേ അവർ സ്വീകരിച്ചിരുന്നുള്ളൂ.

വിരലിൽ എണ്ണാവുന്ന ചില പ്രദർശനങ്ങൾ ഒഴിച്ചാൽ പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം വരെ ഈ പ്രവണത മാറ്റമില്ലാതെ തുടർന്നു. അന്തർദ്ദേശീയ കലാലോകത്തിന് ഇന്ത്യയിലെ കലാരംഗത്ത് നടക്കുന്ന സംഭവവികാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് അറിവ് ലഭിക്കുന്നത് ഇവിടെയുള്ള ഗ്യാലറികളിൽ നിന്നാണ് എന്നതിനാൽ തന്നെ മുഖ്യധാരയിൽ നിന്ന് വഴിമാറി സഞ്ചരിക്കുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർക്ക് ഒരുപാട് അവസരങ്ങൾ നഷ്ടമായി. പക്ഷേ ഇതുകൊണ്ടൊന്നും ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലെ പരീക്ഷണങ്ങൾ അവസാനിച്ചില്ല.

പുതിയ വഴികൾ തീർത്തവർ

ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ഇരുനൂറ് വർഷത്തെ ചരിത്രത്തിൽ ആറ് തലമുറകളിൽ പെട്ട (30 വർഷങ്ങളോളം ഓരോ തലമുറയ്‌ക്കും) ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ തങ്ങളുടെ പേര് എഴുതിച്ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. അക്കൂട്ടത്തിൽ ചിലർ തികച്ചും വേറിട്ട വഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ തങ്ങളുടേതായ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ചവരാണ്.

കൊളോണിയൽ കാലഘട്ടത്തിൽ ഫോട്ടോ സ്റ്റുഡിയോകളിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ഛായാപടങ്ങളിൽ നിന്ന് ഇത്തരം വേറിട്ട പരീക്ഷണങ്ങൾ തുടങ്ങുന്നു. ദക്ഷിണേന്ത്യയിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ചായം പൂശിയ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ നിന്ന് തദ്ദേശീയമായ സ്വാധീനങ്ങളുടെ ആരംഭം നമുക്ക് കാണാം. രവിവർമ്മയുടെ (Ravi Varma) ഹോളോഗ്രാഫിക് പ്രിന്റുകളിൽ നിന്നാണ് ഈയൊരു രീതിക്ക് പ്രചോദനം കിട്ടുന്നത്.

ഛായാപടങ്ങൾ കൈകൾകൊണ്ട് ചായം പൂശുന്ന രീതിയിലേക്ക് അത് പരിണമിക്കുകയായിരുന്നു. വെളിച്ചത്തെ പ്രത്യേക രീതിയിൽ ക്രമീകരിച്ച് നിർമിച്ച ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പുറത്തേക്ക് ഇറങ്ങിവരുന്നതുപോലെ തോന്നും. ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർക്ക് മാത്രം അവകാശപ്പെടാൻ ഉണ്ടായിരുന്ന ഒരു ശൈലിയാണ് ഇത്.

പടിഞ്ഞാറൻ നാടുകളിൽ പ്രചാരത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന ഛായാപട രീതികളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വീക്ഷണകോണാണ് ഇവയ്‌ക്കുണ്ടായിരുന്നത്. ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ കാലത്ത് ഫോട്ടോകളിൽ നിറങ്ങൾ പൂശിയ ഇന്നാട്ടിലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ ഇന്ത്യയ്‌ക്കൊരു ജീവിതവീക്ഷണങ്ങൾ കൂടിയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇത്തരം ചിത്രങ്ങൾ ആദ്യമായി സൃഷ്ടിച്ചവർ ആരാണെന്ന് നമുക്കറിയില്ല. പക്ഷേ ചിത്രകലയും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയും സംയോജിപ്പിക്കാനുള്ള സർഗാത്മക ഇടപെടൽ ആഗോള ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ നൽകിയ ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവനയാണ്.

ഇക്കൂട്ടത്തിൽ ചില വ്യക്തികളെ പരാമർശിക്കാതിരിക്കാൻ കഴിയില്ല. എല്ലാവരും ഒരേ ദിശയിൽ പോകുമ്പോൾ മറ്റൊരു വഴി വെട്ടിയ ആളാണ് അബ്ബാസ് അലി (Abbas Ali). ലഖ്‌നൗവിലെ മുനിസിപ്പൽ എൻജിനീയർ ജോലിയിൽ നിന്ന് വിരമിച്ച ശേഷം അദ്ദേഹം ആ നഗരത്തെയും അതിലെ അന്തേവാസികളെയും ക്യാമറയിൽ പകർത്താൻ തുടങ്ങി. 1874നും 1880നും ഇടയിൽ അദ്ദേഹം മൂന്ന് ആൽബങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു.

അധികാരിവർഗത്തിന് വേണ്ടിയോ ഒരു തൊഴിലായോ അല്ല അലി ഫോട്ടോകൾ എടുത്തത് എന്നതിനാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ഇന്ത്യയിൽ സോഷ്യൽ ഡോക്യുമെന്ററി രീതിയിൽ ആദ്യമായി ഫോട്ടോകൾ എടുത്തത് അലി ആണെന്ന് പറയാവുന്നതാണ്. എടുത്തുപറയേണ്ട മറ്റൊരു  പേരാണ് ഉംറാവോ സിങ് ഷേർഗില്ലിന്റേത്‌ (Umrao Sher-Gil, 1870‐-1954).

ഏതാണ്ട് രണ്ട് ദശകങ്ങൾ അദ്ദേഹം തന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ചിത്രങ്ങൾ മാത്രം എടുത്തു. എവിടെയെങ്കിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനോ പ്രദർശിപ്പിക്കാനോ അല്ല അദ്ദേഹം ഫോട്ടോ എടുത്തത്. തന്റെ ജീവിതവും അസ്തിത്വവും രേഖപ്പെടുത്തുക എന്നതിലപ്പുറം ഷേർഗില്ലിന് വേറെ താൽപ്പര്യങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ അസാധാരണമായ സെൽഫികൾക്കൊപ്പം പലപ്പോഴും ചെറിയ കുറിപ്പുകളും ഉണ്ടാകും.  മഹാത്മാഗാന്ധിയുടെ ഇളംതലമുറയിൽപ്പെട്ട കാനു ഗാന്ധിയും (Kanu Gandhi, 1917-‐1986)) തികച്ചും വ്യക്തിപരവും എന്നാൽ ചരിത്രപരമായി പ്രാധാന്യമുള്ളതുമായ ദൃശ്യങ്ങൾ ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയ വ്യക്തിയാണ്. ഗാന്ധിയോടൊപ്പം ആശ്രമങ്ങളിൽ താമസിച്ചിരുന്ന കാനുവിന് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ വലിയ കമ്പമുണ്ടായിരുന്നു.

ഗാന്ധിയുടെ അനുവാദത്തോടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങൾ കാനു ക്യാമറയിൽ പകർത്തി. 1938 മുതൽ ഗാന്ധി കൊല്ലപ്പെട്ട 1948വരെ ഇത് തുടർന്നു. കാനു ക്യാമറ കൈയിൽ എടുത്തതിന് ഒറ്റ ഉദ്ദേശമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ: ഗാന്ധിയുടെ ചിത്രങ്ങൾ എടുക്കുക. ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന കാലത്ത് അധികമാരും അറിയാതെ പോയ ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ പ്രാധാന്യം ലോകം മനസ്സിലാക്കിയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണശേഷമാണ്. റിച്ചാർഡ് ആറ്റൻബറോയുടെ ഗാന്ധി എന്ന പ്രസിദ്ധമായ സിനിമയിലെ പല രംഗങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കാൻ സഹായിച്ചത് കാനു എടുത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ്.

സുനിൽ ജനയുടെ പല സൃഷ്ടികളും മുഖ്യധാരയിൽ നിന്ന് അകന്നുനിൽക്കുന്നവയാണ്. പത്രപ്രവർത്തന ശൈലിയിലുള്ള ദൃശ്യങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം കൂടുതൽ എടുത്തിട്ടുള്ളതെങ്കിലും കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാക്കളെയും കാർഷിക സമരങ്ങളെയും ആദിവാസികളെയും അദ്ദേഹം തന്റെ ക്യാമറയ്‌ക്ക്‌ വിഷയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല ചിത്രങ്ങളിലും സോഷ്യൽ ഡോക്യുമെന്ററി  എന്ന ശൈലി കാണാവുന്നതാണ്. ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇടതുപക്ഷ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാകണം വ്യത്യസ്തമായ വീക്ഷണകോണിലൂടെ തന്റെ വിഷയങ്ങൾ നോക്കിക്കാണാൻ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചത്.

ദേശീയതലത്തിൽ അത്ര പ്രസിദ്ധനല്ലെങ്കിലും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ തന്റേതായ കൈയൊപ്പ് ചാർത്തിയ വ്യക്തിത്വമാണ് പുനലൂർ രാജന്റേത് (Punalur Rajan, 1939‐-2020). സോവിയറ്റ് മോസ്‌കോയിൽ നിന്ന് സിനിമാ ഛായാഗ്രഹണം പഠിച്ചിറങ്ങിയ രാജൻ സോഷ്യൽ ഡോക്യുമെന്ററി ശൈലിയിലുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് കേരളത്തിൽ പ്രചാരം നൽകിയ ആളാണ്. പേരെടുത്ത എഴുത്തുകാരും സിനിമ പ്രവർത്തകരും ഉൾപ്പെടുന്ന വലിയൊരു സൗഹൃദവലയം അദ്ദേഹത്തിന് ഉണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ ചിത്രങ്ങളാണ് രാജൻ കൂടുതലായും ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയത്. ആത്മകഥാപരമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് പിറകിൽ കൃത്യമായ ഒരു രീതിയും ഗഹനമായ നിരീക്ഷണവും ഉണ്ടായിരുന്നു.

വളരെ ലളിതമായ നേരിട്ടുള്ള കാഴ്ചകളാണ് രാജന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ കാണാൻ കഴിയുക. സംഭവങ്ങൾ ഏറ്റവും സ്വാഭാവികമായി പകർത്തുക എന്നതാണ്‌  ഡോക്യുമെന്ററി ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലെ അലംഘനീയമായ നിയമം. രാജൻ തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലും ചിത്രങ്ങൾക്ക് വിഷയമാകുന്ന സംഭവങ്ങളിലും ഏറ്റവും കുറച്ച് ഇടപെടലുകൾ മാത്രമേ നടത്തിയിരുന്നുള്ളൂ. ക്യാമറയ്‌ക്ക്‌ വിഷയമാകുന്ന വ്യക്തിയുടെ സത്ത വെളിപ്പെടുന്ന നിമിഷങ്ങളെ ഏറ്റവും സ്വാഭാവികമായി ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് രാജന്റെ വൈഭവം.

അഞ്ചാം തലമുറ ഇന്ത്യൻ ഡോക്യുമെന്ററി ഫോട്ടോഗ്രാഫറായ രഘുബീർ സിങാണ് (Raghubir Singh, 1942-‐1999) കളർ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്ക് ഇന്ത്യയിൽ പ്രചാരം കിട്ടുന്നതിന് പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചത്. ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ പ്രചാരത്തിലുള്ള ഒരു കാലത്ത് കളർ ഫോട്ടോഗ്രാഫി തെരഞ്ഞെടുക്കാൻ അദ്ദേഹം ധൈര്യം കാണിച്ചു. ഇന്ത്യയുടെ ആത്മാവിന്റെ  വർണങ്ങൾ നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങൾ ആക്കി ലോകത്തിന് മുൻപിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരുപാട് ചിത്രങ്ങൾ വിവിധ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ അച്ചടിച്ച് വന്നെങ്കിലും മുഖ്യധാരയിൽപ്പെടുന്നില്ല എന്ന കാരണംമൂലം മറ്റ് പല ഫോട്ടോകളും മാധ്യമങ്ങൾ നിരാകരിച്ചു.

ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലെ എടുത്തുപറയേണ്ട മറ്റൊരു പേരാണ് രാം റഹ്‌മാന്റേത് (Ram Rahman, 1955). ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ പൊതുവും സ്വകാര്യവുമായ മുഖങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അദ്ദേഹം വഹിച്ച പങ്ക് അതുല്യമാണ്. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിലെ മുൻനിര വാസ്തുകലാ വിദഗ്ധനായ ഹബീബ് റഹ്‌മാന്റെയും പ്രശസ്ത നർത്തകി ഇന്ദ്രാണിയുടെയും പുത്രനായ രാം റഹ്‌മാന് രാജ്യത്തെ മുൻനിര രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകരെ നേരിട്ട് കാണാൻ അവസരങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു.

മാതാപിതാക്കൾക്ക് നെഹ്റു കുടുംബത്തോടുള്ള അടുപ്പം കാരണം അവരുടെ ഫോട്ടോകൾ എടുക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് എളുപ്പം കഴിഞ്ഞു. സാധാരണ നിലയിൽ പൊതുഇടങ്ങളിൽ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വ്യക്തികളെ അവരുടെ സ്വകാര്യജീവിതത്തിൽ കണ്ടുമുട്ടാൻ ചെറുപ്പം മുതലേ രാം റഹ്‌മാന് സാധിച്ചു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ അദ്ദേഹം എടുത്ത രാഷ്ട്രീയ നേതാക്കളുടെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് ആത്മകഥാപരമായ ഒരു സ്വഭാവമുണ്ട്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളുടെ സഹയാത്രികനായ അദ്ദേഹം തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ അടയാളങ്ങളും ചിഹ്നങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് ആശയങ്ങളെ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിലാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്.

സോഷ്യൽ ഡോക്യുമെന്ററി ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആണെങ്കിലും ദൃശ്യങ്ങൾ സ്വാഭാവികമായി പകർത്തുന്നതിൽ നിന്നും അൽപ്പം വ്യത്യസ്തമായി പ്രതീകങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് ആശയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

ഫോട്ടോ ഇൻസ്റ്റല്ലേഷനുകൾ വഴി ദൃശ്യങ്ങൾ വീക്ഷിക്കുന്ന രീതിയിൽ വലിയൊരു മാറ്റം കൊണ്ടുവന്ന വ്യക്തിയാണ് ദയാനിത സിങ് (Dayanita Singh, 1961). എഡിറ്റോറിയൽ, സോഷ്യൽ ഡോക്യുമെന്ററി ശൈലികൾ പിന്തുടരുന്ന അവരുടെ സൃഷ്ടികളിൽ വ്യത്യസ്തമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്. ഒരു ഫോട്ടോ ജേർണലിസ്റ്റ് ആയി തുടങ്ങി സ്വതന്ത്ര ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആയ വ്യക്തിയാണ് ദയാനിത. വളരെക്കുറച്ച് വനിതാ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ മാത്രമുള്ള നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് ദയാനിതയ്‌ക്ക്‌ ലഭിക്കുന്ന അന്തർദേശീയ അംഗീകാരങ്ങൾ വലിയൊരു മാറ്റത്തിന് വഴിതെളിക്കും എന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്.

പാർഥിവ് ഷാ (Parthiv Shah, 1962), രാമു അരവിന്ദൻ (Ramu Aravindan, 1960) എന്നിവരുടെ ഡോക്യുമെന്ററി ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ ഇവിടെ പരാമർശം അർഹിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ വിഷയങ്ങൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും ദൃശ്യങ്ങൾ ചമയ്‌ക്കുന്നതിലും പ്രത്യേക രീതികൾ പിന്തുടരുന്നവരാണ് ഈ രണ്ട് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും. രാമു ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ ഒരു ധ്യാനംപോലെയാണ് കണക്കാക്കുന്നത്. ചിലപ്പോൾ ദിവസങ്ങൾ എടുത്താണ് അദ്ദേഹം ഒരൊറ്റ ഫോട്ടോയ്‌ക്ക്‌ വേണ്ടി ക്യാമറ പ്രവർത്തിപ്പിക്കുന്നത്.

കച്ചവട ആവശ്യങ്ങൾക്ക് വേണ്ടിയും വ്യക്തിപരമായും ഫോട്ടോകൾ എടുക്കുന്നതിന്റെ അതിർവരമ്പുകൾ മായ്ച്ചുകളയുന്ന രീതിയിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച വ്യക്തിയാണ് പ്രബുദ്ധ ദാസ് ഗുപ്ത (Prabhuddha Das Gupta, 1956-‐2012). വ്യത്യസ്തമായ

ശൈലികൾ കൊണ്ട് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ തങ്ങളുടെ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ച ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെ രീതികൾ ഒരുപാട് ചെറുപ്പക്കാർ ഇന്ന് പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. ഇവരിൽ പലരും ശുദ്ധമായ ഫോട്ടോഗ്രാഫി രീതികളാണ് പിന്തുടർന്നത്. ഈയൊരു സാഹചര്യത്തിലാണ് കേരളത്തിൽ ജനിച്ച അബുൾ കലാം ആസാദിന്റെ (Abul Kalam Azad, Born 1964) സൃഷ്ടികൾ വേറിട്ട് നിൽക്കുന്നത്.

തികച്ചും മൗലികമായ പരീക്ഷണങ്ങൾ വഴിയാണ് കലാമേഖലയിൽ മാറ്റങ്ങൾ ((Avant-garde) കൊണ്ടുവരുന്ന വ്യക്തികളും അവരുടെ സൃഷ്ടികളും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. നിലവിലുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ അവരുടെ സൃഷ്ടികൾക്ക് തുടക്കത്തിൽ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കാനുള്ള സാധ്യത കുറവായിരിക്കും. നിലവിലുള്ള രീതികളെ വിമർശിക്കുന്ന ഇത്തരം കലാകാരന്മാർ പുതിയൊരു ഫോട്ടോഗ്രാഫി ശൈലിക്ക് രൂപം കൊടുക്കുന്നു.

അവാങ്‌ഗാർദ്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫി

ഇന്ത്യയിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകൾ മാറ്റുന്നതിൽ അബുൾ കലാം ആസാദിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട്. ചെറുപ്രായത്തിലേ ക്യാമറയിൽ കൈവെച്ച അദ്ദേഹം കേരളത്തിലും ഡൽഹിയിലും ഫോട്ടോ ജേർണലിസ്റ്റായി കുറച്ചുവർഷങ്ങൾ ജോലിചെയ്തു. 1990 കളുടെ തുടക്കത്തിലാണ് അദ്ദേഹം സ്വതന്ത്ര ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ വഴി തെരഞ്ഞെടുത്തത്. ഫോട്ടോഗ്രാഫി പ്രിന്റുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ നൂതന പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിയ അബുൾ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് നെഗറ്റീവുകളിലും പ്രിന്റുകളിലും തന്നിഷ്ടപ്രകാരം വരയ്‌ക്കുകയും വെട്ടിമുറിക്കലുകൾ നടത്തുകയും ചെയ്തു. ഇടപെടലുകൾ ഇല്ലാത്ത സംശുദ്ധ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ ആളുകൾ വാഴ്‌ത്തുന്ന കാലത്താണ് അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ ചെയ്തത്.

കൊളോണിയൽ നോട്ടങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യാനും, നമ്മുടെ നാടിന്റെ പഴയതും പുതിയതുമായ ഓർമകളെ കണ്ടെടുക്കാനും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ നിയമങ്ങളെ കീറിമുറിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് അബുളിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങളിൽ നമുക്ക് കാണാൻ സാധിക്കുക. Violence Undone  എന്ന ശീർഷകത്തോടെ ഡൽഹിയിലെ മാക്‌സ്‌മുള്ളർ ഭവനിൽ 1996ൽ അദ്ദേഹം നടത്തിയ ഫോട്ടോഗ്രാഫി പ്രദർശനം ഫോട്ടോഗ്രാഫി മേഖലയിൽ വലിയ ചർച്ചകൾക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചു.

കൊളോണിയൽ മാധ്യമം എന്ന നിലയിൽ പതിറ്റാണ്ടുകളോളം ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലൂടെ നടത്തപ്പെട്ട അതിക്രമങ്ങളെ വലിച്ചെറിയുന്ന രീതിയിലാണ് ആ ദൃശ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്. വാർത്താപ്രാധാന്യമില്ലാത്ത വ്യക്തികളും  സ്വവർഗാനുരാഗികളും സാധാരണമായ ജീവിതക്കാഴ്ചകളും നഗ്നമായ തന്റെ ശരീരവുമാണ് അബുളിന്റെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് വിഷയമായത്. ഒരുപാട് പ്രശംസകൾ ലഭിച്ച ഈ ചിത്രങ്ങളെ അവിശ്വസനീയമായി കണ്ടവരും നിരാകരിച്ചവരും കുറവല്ലായിരുന്നു.

ഈ പ്രദർശനത്തിന് ശേഷം അബുൾ ഫ്രാൻസിലും ഇംഗ്ലണ്ടിലും പോയി ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ഉപരിപഠനം നടത്തി. ദേശം, സ്വത്വബോധം, ലിംഗഭേദം എന്നീ വിഷയങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം ഇന്നും ഫോട്ടോഗ്രാഫി പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് എങ്കിലും മുഖ്യധാരയിലുള്ള ഗ്യാലറികളോ കലാമേഖലയോ ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല.

ഈയവസരത്തിൽ എടുത്തുപറയേണ്ട മറ്റൊരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആണ് ദിവാൻ മന്ന (Diwan Manna, Born 1958). 1990കൾ മുതലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടികൾ മുഖ്യധാരയിൽ നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തവും ആശയാധിഷ്ഠിതവുമാണ്. Alienation  (അന്യവത്കരണം) എന്ന പേരിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാല സൃഷ്ടികൾ തികച്ചും ഡോക്യുമെന്ററി ശൈലിയാണ് പിന്തുടരുന്നത് എങ്കിലും അവയ്‌ക്ക്‌ ശക്തമായ ആശയപിൻബലമുണ്ട്. From the Other Shores and Violence  (മറ്റു തീരങ്ങളും, അതിക്രമങ്ങളും) എന്ന പേരുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫി സൃഷ്ടിയിൽ അദ്ദേഹം നൂതനമായ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തുന്നതായി കാണാം.

ചില ദൃശ്യങ്ങളുടെ പാശ്ചാത്തലത്തിൽ കലാവസ്തുക്കൾ കരുതിക്കൂട്ടി പ്രതിഷ്ഠിച്ചതായി കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രദർശനം 1997ൽ ഫ്രാൻസിൽ ആണ് നടന്നത്. അതിനും ഒരുപാട് വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷമാണ് ആ ചിത്രങ്ങൾ ഇന്ത്യയിൽ പ്രദർശനത്തിന് വെക്കുന്നത്.

എണ്ണത്തിൽ കുറവ് സൃഷ്ടികളേ മന്നയുടേതായി ഉള്ളൂ. അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെക്കുറിച്ച് ചരിത്രകാരന്മാരും വിമർശകരും നടത്തിയ പഠനങ്ങൾ ലഭ്യമാണ്. എന്നാൽ മന്നയുടെ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് അത്തരം ഗഹനമായ പഠനങ്ങൾ ലഭ്യമല്ല. ഇതുമൂലം അദ്ദേഹം ഈ മേഖലയ്‌ക്ക്‌ നൽകിയ സംഭാവനകൾ പൂർണമായി മനസ്സിലാക്കുക എളുപ്പമല്ല. ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ അതിർവരമ്പുകൾ ഭേദിക്കുന്നതിൽ മന്ന നൽകിയ സംഭാവനകൾ ആർക്കും നിരാകരിക്കാൻ സാധിക്കില്ല. മന്ന ഇന്ന് ചണ്ഡീഗഡിലെ ലളിതകലാ അക്കാദമിയുടെ ചെയർമാൻ ആയി പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

കഴിഞ്ഞ കുറച്ച് വർഷങ്ങളായി ആശയാധിഷ്ഠിതവും പരീക്ഷണാത്മകവുമയ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഷിബു അറക്കൽ (Shibu Arakkal,  1976), കോപ് ശിവ (Cop Shiva, 1979), ഗൗരി ഗിൽ (Gauri Gill, 1970) തുടങ്ങിയവർ ഇക്കൂട്ടത്തിൽപ്പെട്ട ആറാം തലമുറ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരാണ്. ബംഗളൂരു കേന്ദ്രമാക്കി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഷിബു അറക്കൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ തന്റേതായ ഒരിടം സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. കലാകാരനായ യൂസഫ് അറക്കലിന്റെ മകനായ ഷിബു ഇരുപത്തിമൂന്നാം വയസ്സിൽ ഗ്രാഫിക് ചിത്രകല ശൈലിയിലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു തുടങ്ങി.

 കന്നഡ ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആയ കോപ് ശിവ അവതരണകലയുടെ സാധ്യതകൾ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ സംയോജിപ്പിക്കുന്നു. സെൽഫികൾക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. തന്റെ ഫോട്ടോകൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന വേദികളിൽ അദ്ദേഹം എന്തെങ്കിലും അവതരിപ്പിക്കുക പതിവാണ്. നാടിന്റെ ചുവയുള്ള സൃഷ്ടികളാണ് ശിവയുടേത്. എം ജി ആർ, ഗാന്ധി, മിഥ്യാദൈവമായ ഗുബേരൻ തുടങ്ങിയവർ ശിവയുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആക്ഷേപഹാസ്യവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്.

ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ നീണ്ട കാലമായി പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്ന വഴിത്തിരിവ് ഒടുവിൽ സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. നൂതനവും പരീക്ഷണാത്മകവുമായ ഫോട്ടോഗ്രാഫി രീതികളിൽ ആളുകൾക്കുള്ള താൽപ്പര്യം വർധിച്ചിരിക്കുന്നു. ആധുനിക സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ സഹായത്താൽ ഫോട്ടോകളിൽ മാറ്റം വരുത്താൻ ഇന്ന് വളരെ എളുപ്പമാണ്. പൗരന്മാർ സ്വയം പത്രറിപ്പോർട്ടർമാർ ആകുന്ന കാലം കൂടിയാണ് ഇത്. എഡിറ്റോറിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങൾക്ക് ഇത് വഴിതെളിക്കും എന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയമില്ല.

ഒരുപാട് പരീക്ഷണ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ ഇനിയുള്ള കാലത്ത് ഉണ്ടാകും എന്നത് നിസ്തർക്കമാണ്. ഒരു കാലത്ത് വിപ്ലവകരമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫി പരീക്ഷണങ്ങൾ ഇന്ന് ഒരു ബട്ടൺ അമർത്തിയാൽ സാധ്യമാകും. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഫോട്ടോഗ്രാഫി മേഖലയിൽ തങ്ങളുടേതായ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിക്കാൻ പുതിയ തലമുറ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർക്ക് എളുപ്പമാവണമെന്നില്ല.

നമ്മുടെ രാജ്യത്തെ ചെറുപ്പക്കാരായ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർക്ക് തങ്ങളുടെ മുൻഗാമികൾക്കൊപ്പം വേഗത്തിൽ നടന്നെത്താൻ സാധിക്കുന്നുണ്ട്. ഡോക്യുമെന്ററി  എഡിറ്റോറിയൽ ശൈലികളിൽ തന്നെ ആഗോളതലത്തിൽ പേരെടുത്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ നമ്മുടെ രാജ്യത്തുണ്ട്. സോഹറബ് ഹുറ (Sohrab Hura), ചന്ദൻ ഹോംസ് (Chandan Homes), താഹ അഹമ്മദ് (Taha Ahmed), സ്വരത് ഘോഷ് (Swarat Ghosh) തുടങ്ങിയവർ ഇക്കൂട്ടത്തിൽപ്പെടുന്നു. കേരളത്തിൽ നിന്നുള്ള ബിജു ഇബ്രാഹിം (Biju Ibrahim, 1981) മറ്റൊരു എടുത്തുപറയേണ്ട പേരാണ്. തുടർച്ചയായി യാത്രകൾ ചെയ്യുന്ന അദ്ദേഹം ഒരു സ്വതന്ത്ര ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എന്ന നിലയിൽ ഒരു വലിയ ദൃശ്യശേഖരം തന്നെ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്.

പ്രോജക്ട് 365 തിരുവണ്ണാമലൈ എന്ന പേരിൽ ഏകലോകം ട്രസ്റ്റ് ഫോർ ഫോട്ടോഗ്രാഫി തുടങ്ങിവെച്ച പദ്ധതിയിലെ ഒരു മുഖ്യ പങ്കാളിയായിരുന്നു ബിജു. കൊല്ലം സ്വദേശിയായ ലിയോ ജെയിംസ് (Leo James) ഇവിടെ പരാമർശിക്കേണ്ട മറ്റൊരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ആണ്. ദുബായ് കേന്ദ്രമാക്കി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ലിയോ വാണിജ്യ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ആണ് ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നത് എങ്കിലും അദ്ദേഹം ഇന്ത്യയിൽ വെച്ചെടുത്ത ഡോക്യുമെന്ററി ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ഡോ ഉണ്ണി പുളിക്കൽ (Dr. Unni Pulikkal,  1969), ഹരിഹരൻ സുബ്രഹ്‌മണ്യൻ (Hariharan Subramanian, 1964), അരുൺ ഇൻഹാം (Arun Inham, 1980) തുടങ്ങിയവരും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തുന്ന മലയാളികളാണ്. ദേശീയതലത്തിൽ ഇവരുടെ സാന്നിധ്യം അറിയപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയിട്ടില്ലെങ്കിലും അവർ സഞ്ചരിക്കുന്ന ദിശ പ്രത്യാശയ്‌ക്ക് വക നൽകുന്നതാണ്  .

(വയനാട് കേന്ദ്രമാക്കി പ്രവർത്തിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരിയും ഫിലിം മേക്കറുമാണ് തുൾസി സ്വർണ ലക്ഷ്‌മി. ഏകലോകം ട്രസ്റ്റ് ഫോർ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സ്ഥാപക അംഗവും അതിന്റെ മാനേജിങ് ട്രസ്റ്റിയുമാണ് അവർ. ഫോട്ടോമെയിൽ (PhotoMail) എന്ന ഓൺലൈൻ മാഗസിന്റെ എക്‌സിക്യൂട്ടിവ് എഡിറ്റർ എന്ന നിലയിലും  ജുഗാഡ് ഫോട്ടോബസാർ (Jugaad Foto Bazaar) എന്ന ഇന്റർനെറ്റ് അധിഷ്ഠിത ഫോട്ടോഗ്രാഫി പോർട്ടലിന്റെ  നടത്തിപ്പിലും തുൾസി സംഭാവനകൾ നൽകുന്നു. മഹാത്മാഗാന്ധി സർവകലാശാലയുടെ വിവേകാനന്ദ ചെയർ സംഘടിപ്പിച്ച ഓൺലൈൻ ചർച്ചയിൽ അവതരിപ്പിച്ച പ്രബന്ധത്തിന്റെ വിവർത്തനമാണ്‌ മുകളിൽ ചേർത്തിരിക്കുന്ന ലേഖനം).

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..