ആർട്ടിസ്റ്റ്- കേഡർ: ജനകീയ പ്രതിരോധങ്ങൾക്ക് ദൃഢമായ ദൃശ്യസംസ്കാരം രചിച്ച ചിത്തപ്രസാദിന്റെ കലാപ്രവർത്തനത്തെ കുറിച്ച്

മുഖ്യധാരാ കലാചരിത്രത്തിൽ കൊണ്ടാടപ്പെട്ട കലാപ്രവണത കളിൽനിന്ന്‌ വ്യത്യസ്തമായി, സാമൂഹികജീവിതാവസ്ഥകളെ നേർക്കുനേരെ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും കലയും രാഷ്ട്രീയവുമെന്ന വേർതിരിവിനെ സാർഥകമായി സംയോജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോട് ആഭിമുഖ്യം പുലർത്തിയ കല. അത് ഒരേസമയം കലയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കലയെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു.

തീവ്രവലതുപക്ഷവും അവരുയർത്തുന്ന സാംസ്കാരിക ദേശീയതയിലധിഷ്ഠിതമായ രാഷ്ട്രിയനിലപാടുകളും സമകാലിക ഇന്ത്യൻ സാമൂഹികാവസ്ഥയിൽ ഫാസിസത്തിന്റെതന്നെ വിവിധതലങ്ങളാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. ജനകീയ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ എല്ലാത്തരം മുന്നേറ്റങ്ങളെയും ഈ പ്രവണത നിഷേധിക്കുമ്പോൾ കലയിലെ പ്രതിരോധപക്ഷം എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്. 1940കളിൽ ബംഗാളിൽ രൂപപ്പെട്ട, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിൽ ഊന്നിയ കലാപ്രവർത്തനങ്ങളെ കലയിലെ രാഷ്ട്രീയപ്രതിരോധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പുനഃസന്ദർശിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനം.

മുഖ്യധാരാ കലാചരിത്രത്തിൽ കൊണ്ടാടപ്പെട്ട കലാപ്രവണത കളിൽനിന്ന്‌ വ്യത്യസ്തമായി, സാമൂഹികജീവിതാവസ്ഥകളെ നേർക്കുനേരെ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും കലയും രാഷ്ട്രീയവുമെന്ന വേർതിരിവിനെ സാർഥകമായി സംയോജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോട് ആഭിമുഖ്യം പുലർത്തിയ കല. അത് ഒരേസമയം കലയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കലയെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു.

1935ൽ പാരീസിൽ നടന്ന എഴുത്തുകാരുടെ അന്തർദേശീയ സമ്മേളനം ‘ഇന്റർനാഷണൽ അസോസിയേഷൻ ഓഫ് റൈറ്റേഴ്‌സ് ഫോർ ഡിഫൻസ് ഓഫ് കൾച്ചർ എഗൈൻസ്റ്റ്‌ ഫാസിസം' എന്ന സംഘടനയ്ക്ക് രൂപംനൽകി. മാക്‌സിം ഗോർക്കി, ആർദ്രെ മാർഗേ, സജ്ജാദ് സാഹിർ, ഇ എം ഫോസ്റ്റർ തുടങ്ങിയവരൊക്കെ അന്ന് ആ സമ്മേളനത്തിൽ പങ്കെടുത്തിരുന്നു. ഈ സംഘടനയാണ് പിന്നീട് ‘പ്രോഗ്രസ്സീവ് റൈറ്റേഴ്‌സ് മൂവ്മെന്റി’ന് രൂപം നൽകിയത്. ഇതിന്റെ തുടർച്ച ലോകത്താകെ എന്നപോലെ ഇന്ത്യയിലും ഉണ്ടായി. 1936ൽ പുരോഗമന സാഹിത്യ സംഘം രൂപീകൃതമായി. ആ വർഷം ഏപ്രിലിൽ ലഖ്‌നൗവിൽ  നടന്ന സംഘടനയുടെ ആദ്യ സമ്മേളനം, സാമ്രാജ്യത്വത്തിനും ഫാസിസത്തിനുമെതിരായ സർഗാത്മക ശബ്ദങ്ങളുടെ ഒരു സ്പെക്ട്രം പ്രഖ്യാപിച്ചു. ഈ കാലഘട്ടം ലോകത്താകെ പുരോഗമന സാംസ്‌കാരിക പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ചടുലമായ അടയാളപ്പെടുത്തലുകൾ നടന്നുകൊണ്ടിരുന്ന ഘട്ടം കൂടെയായിരുന്നു.

ഫാസിസത്തിനെതിരായ മുന്നേറ്റം ലോകമെമ്പാടുമുള്ള കലാകാരന്മാർക്കും എഴുത്തുകാർക്കുമിടയിൽ സമൂലമായ സാഹോദര്യം രൂപപ്പെടുത്തി. ഈ സന്ദർഭത്തിലാണ് 1940കളിൽ ഇന്ത്യൻ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടി, കർഷകരും കലാകാരന്മാരും എഴുത്തുകാരുമൊക്കെയുൾപ്പെടുന്ന തൊഴിലാളി വർഗ സാംസ്‌കാരിക മുന്നണിക്ക് രൂപംനൽകുന്നത്. ഈ സന്ദർഭം രാജ്യത്തെമ്പാടുമുള്ള, പ്രത്യേകിച്ച് ബംഗാൾ, മുംബൈപോലുള്ള പ്രധാന നഗരങ്ങളിലെ സാംസ്കാരികാവിഷ്കാരങ്ങളിൽ സമൂലമായ പരിവർത്തനം നടന്നുകൊണ്ടിരുന്ന സമയം കൂടിയായിരുന്നു.

ദൃശ്യകലയിലും തിയറ്ററിലും എഴുത്തിലുമെല്ലാം സാമ്രാജ്യത്വത്തിനും ഫാസിസത്തിനുമെതിരായ വിശാല വീക്ഷണ കോണിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ സർഗാത്മക സൃഷ്ടികൾ രൂപപ്പെട്ടു. ഇതിന്റെ തുടർച്ചയായി കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ 1942ൽ കൊൽക്കത്തയിൽ ആന്റി ഫാസിസ്റ്റ് റൈറ്റേഴ്‌സ് ആൻഡ്‌ ആർട്ടിസ്റ്റ്സ് അസോസിയേഷനും (AFWAA), 1943ൽ മുംെബെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾസ് തിയറ്റർ അസോസിയയേഷനും (IPTA) രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടു.

സാമൂഹിക മുന്നേറ്റം എന്ന മാർക്സിയൻ ആശയത്തോടൊപ്പം തന്നെയാണ് ‘പ്രോഗ്രസ്സിവ്' എന്ന വാക്കിനെ പൊതുവെ നിരീക്ഷിച്ചുപോരുന്നത്. മാർക്സിയൻ ആശയങ്ങൾക്ക് വേരോട്ടമുള്ള ബംഗാളിലും സ്ഥിതി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധകാലത്ത് ഹിറ്റ്ലറുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ഫാസിസ്റ്റ് സഖ്യം സോവിയറ്റ് യൂണിയനെ ആക്രമിച്ചതോടുകൂടി യുദ്ധത്തിന് ഫാസിസത്തിനെതിരായ പോരാട്ടത്തിന്റെ മുഖംകൂടെ കൈവരുന്നു.

ഇന്ത്യയിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റുപാർടി ഈ അവസരത്തിൽ തൊഴിലാളികളോടും കർഷകരോടും സാംസ്കാരിക പ്രവർത്തകരോടും ഫാസിസത്തിനെതിരായ പോരാട്ടത്തിൽ, 'ജനങ്ങളുടെ യുദ്ധത്തിൽ’ പങ്കുചേരാനും ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നു. ഇതിനെത്തുടർന്ന്

പുരോഗമനാശയക്കാരുടെ ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ പ്രതിഷേധ മുന്നേറ്റങ്ങൾ വലിയ സാംസ്കാരികാവിഷ്കാരങ്ങൾക്ക് രൂപംനൽകി. രാഷ്ട്രീയ പ്രചോദിതമായ ഈ അന്തരീക്ഷത്തിലാണ് ബംഗാളിൽ ചിത്തപ്രസാദിനെയും, സോമനാഥ് ഹോറിനെയുംപോലുള്ള കലാകാരന്മാർ അതിന്റെ ഭാഗമാകുന്നതും, അവരുടെ കലാകാര കർതൃത്വം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതും.

ചിത്തപ്രസാദിന്റെ സന്ദർഭം

ബംഗാളിലെ നോയ്‌ഹാട്ടിയിൽ 1915ൽ ആണ് ചിത്തപ്രസാദ് ജനിക്കുന്നത്. അവിഭക്ത ബംഗാളിന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന ചിറ്റഗോങ്ങിലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചെറുപ്പകാലം. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധ സമയത്ത് ബർമ ജപ്പാനുമുന്നിൽ കീഴടങ്ങുകയും സഖ്യസേന പിൻവാങ്ങുകയും ചെയ്ത സാഹചര്യത്തിൽ ചിറ്റഗോങ് അതിഭീകരമായ ജാപ്പനീസ് ബോംബിങ്ങിന് ഇരയായി.  ഇതിനെ തുടർന്ന് ചിറ്റഗോങ്ങിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെയും കിസാൻ സഭയുടെയും നേതൃത്വത്തിൽ ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ കൂട്ടായ്‌മ രൂപപ്പെട്ടുതുടങ്ങി.

ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ഭാഗമായി പോസ്റ്ററുകളും ചിത്രങ്ങളും അദ്ദേഹം തയ്യാറാക്കിയിരുന്നു. യുദ്ധമാണ് തന്നിലെ കലാകാരന്റെ കർത്തൃത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയത് എന്ന് പൂർത്തിയാക്കാത്ത ജീവചരിത്രത്തിൽ  ചിത്തപ്രസാദ് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. 

ചിറ്റഗോങ്ങിലെ പാർടിയുമായി സഹകരിച്ച് പോസ്റ്ററുകളും ചിത്രങ്ങളും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന അദ്ദേഹം പതിയെ കിസാൻ സഭയുടെ പ്രവർത്തകനായി മാറി. രാജ്യത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടിയും ഒപ്പം സാമ്രാജ്യത്വ ഫാസിസ്റ്റ് അധിനിവേശത്തിനെതിരായും ജനങ്ങളെ ഒന്നിപ്പിക്കാനും അണിനിരത്താനും ഒരു കലാകാരൻ എന്ന നിലയിൽ ഉണർന്നു പ്രവർത്തിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത അതിനോടകംതന്നെ തന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനത്തിലൂടെ ചിത്തപ്രസാദ് മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു.

ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ പോസ്റ്ററുകളുടെ ഒരു പരമ്പരതന്നെ അക്കാലത്ത് അദ്ദേഹം ചെയ്യുകയുണ്ടായി. ഈ പോസ്റ്ററുകൾ പല സന്ദർഭങ്ങളിലും പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരാൽ നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദർഭം ഉണ്ടായപ്പോൾ പാർടി അദ്ദേഹത്തോട് ചിറ്റഗോങ്ങിൽ നിന്നും മാറിനിൽക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുകയായിരുന്നു.

കേവലം എഴുത്ത് എന്നതിലുപരിയായി ഈ പോസ്റ്ററുകൾ എല്ലാംതന്നെ ടെംബ്രാ മീഡിയത്തിൽചെയ്ത കലാസൃഷ്ടികൾ ആയിരുന്നു. '... രൂപത്തിന്റെയും ശൈലിയുടെയും കാര്യത്തിൽ പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് എനിക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം  ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് യുദ്ധത്തിന്റെയും ഫാസിസത്തിന്റെയും ഭീകരതകളും, അതിനെതിരെ പോരാടുന്ന പോരാളികളുടെ ഊർജവും പ്രമേയമാക്കിക്കൊണ്ട് പുതിയൊരു 'ഇന്ത്യൻ കല'യ്ക്ക് ഞാൻ രൂപം നൽകി’ എന്ന്  തന്റെ അപൂർണമായ ജീവചരിത്ര ഗ്രന്ഥത്തിൽ അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് 1. ബംഗാൾ സ്കൂളിന്റെ ക്ലാസിസിസവും ശാന്തിനികേതനിലെ റൊമാന്റിക്‌ ശൈലിയും ആധിപത്യം പുലർത്തിയിരുന്ന ബംഗാളിലെ ചിത്രകലാ പരിസരത്ത് ചിത്തപ്രസാദ് പുതിയൊരു ദൃശ്യഭാഷ പരിചയപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു. ഈ ഭാഷ രാഷ്ട്രീയമായ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്നതിനുള്ള ഭാഷ കൂടെ ആയിരുന്നതിനാൽ ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തി നാൽപ്പതുകളിലും അതിനുശേഷവും അദ്ദേഹം അതിന്റെ ഉപയോഗം തുടർന്നു.

മുമ്പ്‌ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധകാലത്ത് ഫാസിസ്റ്റുസഖ്യം സോവിയറ്റ് യൂണിയൻ ആക്രമിച്ചതോടുകൂടി, ഇന്ത്യയിൽ സ്ഥിതിവിശേഷങ്ങൾ മാറുകയും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടി അതിന്റെ പ്രവർത്തകരോടും ജനങ്ങളോടും ജനകീയ യുദ്ധത്തിൽ ഫാസിസ്റ്റുകൾക്കെതിരായി പോരാടാൻ ആഹ്വാനം ചെയ്യുകയുമുണ്ടായി.

ഈ ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ പരിപാടി പാർടിയിലേക്ക് ചിത്തപ്രസാദ് ഉൾപ്പെടെയുള്ള കലാകാരരേയും സാംസ്‌കാരിക പ്രവർത്തകരെയും  ആശയപരമായി കൂടുതൽ അടുപ്പിക്കുന്ന പരിപാടി കൂടെയായി മാറുകയുണ്ടായി. ദൽഘട്ട് രംഗമാട്ടിയിൽ നടന്ന കർഷക സമ്മേളനത്തിന്റെ ഭാഗമായി പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചിത്തപ്രസാദിന്റെ ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ പോസ്റ്ററുകൾ പാർടിയുടെ അന്നത്തെ ജനറൽ സെക്രട്ടറി ആയിരുന്ന പി സി ജോഷി ശ്രദ്ധിക്കാനിടയായി.

ജോഷിയുടെ താൽപ്പര്യത്താൽ ചിത്രപ്രസാദ് പാർടിയുടെ മുഴുവൻ സമയ പ്രവർത്തകനായി മാറി. താമസിയാതെ തന്നെ പി സി ജോഷി  അദ്ദേഹത്തെ പാർടിയുടെ അന്നത്തെ ഹെഡ് ക്വാർട്ടേഴ്‌സ് ആയിരുന്ന മുംബൈയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയി. മുംബൈ അന്ന് പാർടിയുടെ സാംസ്‌കാരിക മുന്നണിയുടെകൂടെ പ്രധാന കേന്ദ്രമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചിത്രകാരന്മാരും ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരും അഭിനേതാക്കളും എഴുത്തുകാരും തുടങ്ങി സാംസ്കാരികമുന്നണിയിലെ പ്രധാന പ്രവർത്തകർ എല്ലാംതന്നെ പാർടി സെക്രട്ടറിയുടെ നിർദേശത്താൽ മുംബൈ കേന്ദ്രീകരിച്ചിരുന്നു.

താഴെ തട്ടിൽ പാർടിയുടെ വളർച്ചയ്ക്ക് ആവശ്യമായ ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച് പഠിക്കുകയും അവിടങ്ങളിലെ സാമൂഹിക പ്രശ്‌നങ്ങളെ വിഷ്വലായും അല്ലാതെയും ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ആർട്ടിസ്റ്റ്  റിപ്പോർട്ടർ എന്ന ചുമതലയാണ് മുംബൈയിൽ അദ്ദേഹത്തിന് ലഭിച്ചത്.

ആന്റി ഫാസിസ്റ്റ് റൈറ്റേഴ്‌സ് ആൻഡ്‌ ആർട്ടിസ്‌റ്റ്‌സ്‌ അസോസിയേഷന്റെയും ഇപ്റ്റയുടെയും അവിഭാജ്യ ഘടകമായി മാറി ചിത്രപ്രസാദ്.  അന്ന് രാജ്യത്തിന്റെ വിവിധഭാഗങ്ങളിൽ നടന്നുകൊണ്ടിരുന്ന തൊഴിലാളി സമരങ്ങളിലേക്കും സമ്മേളനങ്ങളിലേക്കും മറ്റ് രാഷ്ട്രീയ പ്രക്ഷോഭങ്ങളിലേക്കും അവ  ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്യാൻവേണ്ടി അദ്ദേഹം  ചെന്നെത്തുകയുണ്ടായി.

1943ൽ കയ്യൂരും, തുടർന്ന് കണ്ണൂർ സെൻട്രൽ ജയിലിൽ തൂക്കുമരം കാത്തുകഴിയുന്ന കയ്യൂർ സമര സേനാനികളെയും സന്ദർശിച്ച പി സി ജോഷിയുടെ കൂടെ അന്ന് ചിത്തപ്രസാദുമുണ്ടായിരുന്നു. ചിത്തപ്രസാദിന്റെ യാത്രകളിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത്  1943 ‐ 44  കാലഘട്ടത്തിൽ ‘മനുഷ്യ നിർമിത ക്ഷാമം' തകർത്തെറിഞ്ഞ ബംഗാളിലെ ഗ്രാമങ്ങളിലേക്ക് അദ്ദേഹം നടത്തിയതും അതിന്റെ വിഷ്വൽ ഡോക്യുമെന്റുകളുമാണ്.

‘ഹംഗ്രി ബംഗാൾ’: മനുഷ്യ നിർമിത ക്ഷാമവും, ദൃശ്യപ്രതിനിധാനവും കൊൽക്കത്ത ഗവൺമെന്റ്‌ ആർട്‌ കോളേജിലെ അധ്യാപകനും ചിത്രകാരനുമായിരുന്ന സൈനുൽ ആബിദീന്റെയും ചിത്തപ്രസാദിന്റെയും ക്ഷാമ ചിത്രങ്ങൾ, അക്കാലത്തെ പാർടി പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലും ക്ഷാമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാഹിത്യകൃതികളിലും പാർടിയുടെ മറ്റ് പ്രൊപ്പഗാണ്ട മെറ്റിരിയലുകളിലും നിറഞ്ഞുനിന്നു. ഇപ്റ്റയുടെ പ്രവർത്തകർ കൊൽക്കത്തയിലും മുംബൈയിലും പഞ്ചാബിലുമൊക്കെ ഈ ചിത്രങ്ങളുമായി സഞ്ചരിച്ച് പ്രദർശനങ്ങൾ സംഘടിപ്പിച്ചു. ഈ ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് ചിത്തപ്രസാദ്‌ എന്ന കലാകാരൻ എക്കാലവും ഓർമിക്കപ്പെടുന്നത്.

യുദ്ധകാലത്തെ ലാഭക്കൊതിയും കരിഞ്ചന്തയും മൂലം ഉണ്ടായ ക്ഷാമമാണ് ബംഗാളിൽ അന്നുണ്ടായത്. 1943 ന്റെ ആദ്യ മാസങ്ങളിൽ തന്നെ ഇത് കൂടുതൽ പ്രകടമായിത്തുടങ്ങി. എങ്കിലും, ദുരന്തത്തിന്റെ യഥാർഥ വ്യാപ്തി ആ വർഷത്തിന്റെ അവസാന മാസങ്ങൾവരെ മാധ്യമങ്ങളിൽ റിപ്പോർട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നില്ല.

1943 നവംബറോടുകൂടിയാണ് ചിത്തപ്രസാദ് ക്ഷാമം ബാധിച്ച പ്രദേശങ്ങിലേക്ക് യാത്ര തുടങ്ങുന്നത്  . 1943 ലും 44 ലുമായി അദ്ദേഹം നടത്തിയ നിരവധിയായ യാത്രകൾ ക്ഷാമത്തിന്റെ ഭീകരതയെ തുറന്നുകാട്ടി. വിജനമായ ഭൂഭാഗങ്ങൾ, മരണവും മഹാമാരിയും അപഹരിച്ച മനുഷ്യർ, വേരോടെ പിഴുതെറിയപ്പെട്ട ഗ്രാമീണർ, ദുരിതാശ്വാസ അടുക്കളകൾ, അനാഥാലയങ്ങൾ, ആശുപത്രികൾ എന്നിങ്ങനെ ദുരന്തമുഖത്തുനിന്നും നിരവധി രേഖാചിത്രങ്ങൾ അദ്ദേഹം വരച്ചു.

മിഡ്നാപൂർ ജില്ലയിലേക്ക് അദ്ദേഹം നടത്തിയ യാത്രയിൽനിന്നുള്ള ഇരുപത്തിരണ്ട് ചിത്രങ്ങളും, യാത്രയിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുറിപ്പുകളും ചേർത്ത് 1944 ൽ Hungry Bengal, A Tour through the Midnapore District, by Chittaprosad, in November 1943 എന്ന പേരിൽ പുസ്തക രൂപത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റ് റിപ്പോർട്ടറുടേതായുള്ള ഇത്തരത്തിലുള്ള വിഷ്വൽ റിപ്പോർട്ടിങ് ഇടയിൽ ആദ്യമായിരുന്നു.

നഗരങ്ങളിൽനിന്നും  മിഡ്‌നാപൂർ ജില്ലയിലെ കോണ്ടായി സബ് ഡിവിഷനിലെ പട്ടിണി ബാധിത ഗ്രാമങ്ങളിലേക്ക് പാർടി സഖാക്കളുടെ കൂടെയായിരുന്നു ചിത്തപ്രസാദിന്റെ യാത്ര. 

വഴിയരികിൽ തടിച്ചുകൂടിയ നിരാലംബരായ കുടുംബങ്ങൾ, ദുരിതാശ്വാസ അടുക്കളകൾ, താൽക്കാലിക ആശുപത്രികളുടെ നിർമാണം എന്നിവയിലൂടെ കോണ്ടായി ഗ്രാമത്തിന്റെ ഉള്ളറകളിലേക്കുള്ള തന്റെ യാത്രയെ അദ്ദേഹം വിവരിച്ചു. അടിത്തട്ടിലെ മനുഷ്യരുമായുള്ള സംസാരങ്ങളും അവിടുന്ന് ലഭിക്കുന്ന മറ്റ് വിവരങ്ങളും കറുത്ത മഷികൊണ്ടുള്ള രേഖാ ചിത്രങ്ങളുടെ കൂടെ അദ്ദേഹം എഴുതിവച്ചു. ചിത്രങ്ങൾ പലതും അതത് സ്ഥലങ്ങളിൽ നിന്നും നേരിട്ട് പകർത്തിയവയായിരുന്നു.

പാർടി ഓഫീസിലേക്ക് തിരികെയെത്തിയതിനുശേഷം ചില ചിത്രങ്ങൾക്ക് നിറങ്ങൾ നൽകിയിരുന്നു. എങ്കിലും കൂടുതൽ ചിത്രങ്ങളും കറുത്ത മഷികൊണ്ടുള്ളവയായിരുന്നു. കൈകാര്യം ചെയ്യാനും പെട്ടെന്ന് ചെയ്തെടുക്കാനുമുള്ള സൗകര്യത്തിനായി വിലകുറഞ്ഞ കടലാസുകളും കറുത്ത മഷിയുമാണ് ചിത്തപ്രസാദ് പൊതുവെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.

മെലിഞ്ഞ്‌ എല്ലുകൾ ഉന്തിയ ശരീരങ്ങളും അവയിലെ  ചുളിവുകളും  വിള്ളലുകളുമെല്ലാം  വളരെ ബോൾഡ് ആയ ലൈനുകൾ ഉപയോഗിച്ചാണ് നിർമിച്ചിരിക്കുന്നത്. താൻ അഭിമുഖം നടത്തിയ ആളുകളെ, അവരുടെ ശരീര ഭാഷയും നോട്ടങ്ങളോടും കൂടിയാണ് ചിത്തപ്രസാദ്‌ പകർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ലളിതമായ രേഖകളിലൂടെ വിശപ്പിന്റെ കാഠിന്യം വരച്ചുവയ്ക്കുന്നിടത്താണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ കേവലമായ റിപ്പോർട്ടിങ്ങിനപ്പുറത്തേക്ക് സർഗാത്മക ഭാവനയുടെയും സഹാനുഭൂതിയുടെയും അന്വേഷണവുമായി സമന്വയിക്കുന്നത്. അവ ഇല്ലസ്ട്രേറ്റിവ്  ജേർണലിസത്തിന്റെ സൂചികകൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് ഈ ചിത്രങ്ങളെ കൊണ്ടുപോകുന്നു.

ക്ഷാമ ചിത്രങ്ങൾക്ക് അഭൂതപൂർവമായ പ്രതികരണമാണ് എഴുത്തുകാരിൽനിന്നും കലാകാരന്മാരിൽനിന്നും ലഭിച്ചത്. ക്ഷാമം പ്രമേയമാക്കിയുള്ള നിരവധിയായ സാഹിത്യ കൃതികളും ചിത്രങ്ങളും അക്കാലത്ത് രാജ്യത്തെമ്പാടും, വിശേഷിച്ച് ബംഗാളിൽ ഉണ്ടായി. നിരവധി കലാകാരന്മാർ നാല്പത്തിമൂന്നിലെ ക്ഷാമം പ്രമേയമായി ചിത്രങ്ങളും പ്രിന്റുകളും നിർമിച്ചുവെങ്കിലും, ചിത്തപ്രസാദിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ നിറവേറ്റിയ രാഷ്ട്രീയ ഉത്തരവാദിത്വം അവയെ മറ്റ് കലാസൃഷ്ടികളിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു.

ക്ഷാമകാലത്തെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ദൃശ്യ സാക്ഷ്യമായി ഉയർന്നുവന്ന ‘ഹംഗ്രി ബംഗാളിലെ' കരുത്താർന്ന ചിത്രങ്ങൾ, വിമർശനാത്മക പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ, ചിത്രീകരണത്തിന്റെ പുതുരീതി പ്രായോഗികമായി പരിചയപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു. സമൂഹം നേരിടുന്ന തകർച്ചയെയും അതിന്റെ പ്രതിസന്ധികളെയും അവിടങ്ങളിലെ വിലക്ഷണമായ ശരീരങ്ങളെയും പറ്റിയുള്ള  ചിത്രകാരന്റെ  രാഷ്ട്രീയ ധാരണകളെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നവയായിരുന്നു ഈ ചിത്രങ്ങൾ.

ദൃശ്യകലയിൽ സോഷ്യൽ റിയലിസത്തിന്റെയും സാമൂഹിക ചേതനയുടെയും ഘടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്  മുൻദശകങ്ങളിൽ  പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ആലങ്കാരികവും കാല്പനികവുമായ ദൃശ്യഭാഷകളിൽ കാര്യമായ വിള്ളലുണ്ടാക്കാൻ, അതുവഴി പുതിയ ദൃശ്യഭാഷ പരിചയപ്പെടുത്താൻ ക്ഷാമ ചിത്രങ്ങൾക്ക് സാധിച്ചു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയെ സംബന്ധിച്ച്, ദുരിതാശ്വാസ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കായും അതുവഴി പാർടിയിലേക്ക് ജനങ്ങളെ കൂടുതൽ അടുപ്പിക്കാനും അംഗങ്ങളാക്കാനും മറ്റ് സാമൂഹിക പ്രവർത്തനങ്ങളിലും  ഈ ചിത്രങ്ങൾ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചു.

അതേസമയം തന്നെ രാജ്യത്തിന്റെ മറ്റ് ഭാഗങ്ങളിൽനിന്നും ക്ഷാമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളും ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും  ക്ഷണിക്കുകയും, അവ പാർടിയുടെ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ വഴി പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധ കാലത്ത് ബ്രിട്ടനെ നേരിട്ട്‌ എതിർക്കാൻ കഴിയാതിരുന്ന പ്രത്യേക പരിതസ്ഥിതിയിൽ ക്ഷാമത്തിന് കാരണമായ മുതലാളിത്ത ധന സമാഹരണത്തെയും ലാഭക്കൊതിയെയും സാംസ്കാരികമായി തുറന്നുകാട്ടാൻ ഇത്തരം ഇടപെടലുകൾ നിർണായകമായി.

യഥാർഥത്തിൽ  ഇന്ത്യയിലെ ഇടതുപക്ഷ സാംസ്കാരിക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ  വികാസവുമായി ‘വിഷ്വൽ ഇമേജറി’യെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള മുമ്പോ, പിന്നീടോ നടന്നിട്ടില്ലാത്ത  നിർണായക ഇടപെടലായി  1943ലെ ക്ഷാമ ചിത്രണത്തെ കാണണം. സാംസ്കാരിക പ്രതിരോധങ്ങളെ  കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതിലും,  അതിലും പ്രധാനമായി, പാർടി കലാകാരന്മാരിൽനിന്ന് ഒരു പുതിയ ഐക്കണോഗ്രഫി  രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിലും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടി നിർണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചു.

ക്ഷാമകാലത്ത് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെ റിപ്പോർട്ടറായി പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ നേരിടേണ്ടി വന്ന വിഷമതകളെയും, പാർടി ആശയങ്ങളെ സമൂഹത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിലേക്ക് എത്തിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളെയും പറ്റി ചിത്തപ്രസാദ് തന്റെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  ക്ഷാമകാലത്തെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ആധികാരികമായ പ്രതിനിധാന രേഖയായി ഈ ഡയറിക്കുറിപ്പുകൾ നമ്മുടെ മുന്നിൽ നിൽക്കുന്നുണ്ട്.

ആർട്ടിസ്റ്റ് കേഡർ എന്ന നിലയിലുള്ള ചിത്തപ്രസാദിന്റെ വർക്കുകൾ, അതിന്റെ രൂപത്തിലും പ്രയോഗത്തിലും  'പാർട്ടിസാൻ ആർട്ടി’ന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമായി ഇന്ത്യൻ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെ ചരിത്രത്തിലും ഇന്ത്യ ചരിത്രത്തിലും നിലനിൽക്കുന്നു. ഈയൊരു കലാ പരിസരത്ത് പ്രയോഗം എന്ന ഘടകത്തിന് വളരെയധികം പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ആർട്ടിസ്റ്റ് റിപ്പോർട്ടർ എന്ന ചുമതലയുടെ അടിയന്തര സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ പ്രാഥമിക ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളെക്കുറിച്ചും പൂർണ ബോധ്യമുള്ള ചിത്രപ്രസാദിന് മാനുഷികാവസ്ഥകളോടുള്ള സഹാനുഭൂതിയോടൊപ്പം തന്നെ തികഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധത കൂടെയുണ്ട്.

കേവലമായ ജനക്കൂട്ടങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിനപ്പുറത്തേയ്ക്ക്‌, സാംസ്‌കാരിക രംഗത്തെ സജീവമായ ഇടപെടലുകൾക്ക്‌ ഉതകുന്ന പുതിയൊരു ദൃശ്യഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ താൻ ബോധവാനായിരുന്നു എന്ന് തന്റെ ഡയറിക്കുറിപ്പികളിൽ അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ക്ഷാമത്തിന്റെ ഇരകളുമായി നേരിട്ടുള്ള ഇടപെടലുകളിൽ നിന്നാണ് ചിത്തപ്രസാദിന്റെ ദൃശ്യഭാഷ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നത്. അത്തരം അനുഭവങ്ങളാണ് ആ ചിത്രങ്ങളെ തീർത്തും പൊളിറ്റിക്കൽ ആക്കുന്നത്. ഇടതുപക്ഷം രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ ദൃശ്യങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവുമായ പ്രാധാന്യത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ ഈ ‘നേരിട്ടുള്ള ഇടപെടലുകൾക്ക്' വ്യക്തമായ പ്രാമുഖ്യം ഉണ്ട് എന്നുകരുതുന്നു.

ഇത് വലിയൊരളവിൽ മാവോ സെ തൂങ് മുന്നോട്ടുവച്ച സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ മാതൃകയിൽനിന്നും പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട പ്രവർത്തന ശൈലിയാണ്.  1942 ലെ യെനാൻ സമ്മേളനത്തിൽ സാംസ്‌കാരിക പ്രവർത്തകരോട്, തൊഴിലാളികളുടെയും, കർഷകരുടെയും വിപ്ലവത്തിൽ പങ്കുചേരാനും അവരുടെ ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കാനും, അവർക്ക് രാഷ്ട്രീയ വിദ്യാഭ്യാസം നൽകാനും മാവോ  ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

അദ്ദേഹം തന്റെ പ്രസംഗത്തിൽ, വിവിധങ്ങളായ സോഷ്യൽ ഗ്രൂപ്പുകളെ കുറിച്ചും വർഗങ്ങളെക്കുറിച്ചും, വ്യത്യസ്തങ്ങളായ മനുഷ്യരെക്കുറിച്ചും പഠിക്കുന്നതിനും, മനസ്സിലാക്കുന്നതിനും, വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലും നേരിട്ടുള്ള ഇടപെടലിന്റെ പങ്ക് അടിവരയിട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെ പ്രസിദ്ധീകരണമായ ‘പീപ്പിൾസ് വാർ' ((People's War)

മാവോയുടെ പ്രസംഗങ്ങൾ, വൂഡ് കട്ട് പ്രിന്റുകളോടുകൂടിയ ചൈനയിലെ കർഷക മുന്നേറ്റങ്ങളുടെ വിവരങ്ങൾ, മറ്റ് രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങൾ എന്നിവ തുടർച്ചയായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. പഠന പ്രക്രിയയെയും സർഗാത്മക പ്രക്രിയയെയും സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ തുറകളിൽനിന്നും ലഭിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളുമായി കോർത്തിണക്കി കലാ നിർമാണത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്ന ചിത്തപ്രസാദിനെപോലുള്ള പൊളിറ്റിക്കൽ ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെ സജീവ പ്രക്രിയയായാണ് ഇന്ത്യയിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തെയും അവരുടെ  കലയെയും മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം.

സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര പാഠങ്ങൾ

ക്ഷാമകാലത്തെ ചിത്രങ്ങൾ പോലെ പ്രധാനപ്പെട്ടവയാണ് അതിനുശേഷമുള്ള ചിത്തപ്രസാദിന്റെ ചിത്രങ്ങളും. പ്രതിരോധത്തിന്റ ദൃശ്യഭാഷയും ജനകീയമായ ഇമേജറികളും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ആ വർക്കുകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പൊളിറ്റിക്കൽ ആർട്ടിസ്റ്റ് എന്ന സ്വത്വത്തെ അരക്കിട്ടുറപ്പിച്ചു. ഈ വർക്കുകളാണ് പാർടിക്കകത്ത് എന്നപോലെ പാർടിക്ക് പുറത്തും ചിത്തപ്രസാദ് എന്ന കലാകാരന്റെ സ്ഥാനത്തെ നിർവചിച്ചത്.

ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്ര ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ചിത്തപ്രസാദ് എന്ന കലാകാരന്റെ സ്ഥാനം അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടത് എന്തുകൊണ്ടാണ് എന്ന ചോദ്യം അക്കാലത്തെ കലയെ മുൻനിർത്തി പരിശോധിക്കുമ്പോൾ വ്യക്തമാവും. യുദ്ധാനന്തരകാലത്ത് ബഹുജനങ്ങളുടെ സംരക്ഷകരും സംഘാടകരുമായുള്ള കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെ രാഷ്ട്രീയ ദൗത്യത്തെ മുൻനിർത്തി മാത്രമേ 1945 ‐  47 കാലഘട്ടത്തിലെ ചിത്തപ്രസാദിന്റെ വർക്കുകളെ നോക്കിക്കാണാൻ സാധിക്കുകയുള്ളു.

സ്വാതന്ത്ര്യസമരം അവസാന ഘട്ടത്തിലേക്ക് കടന്ന ആ സന്ദർഭത്തിൽ ബ്രിട്ടീഷ് സർക്കാർ, ഇന്ത്യൻ നാട്ടുരാജാക്കന്മാർ, ബ്രിട്ടീഷ്  തദ്ദേശീയ ബൂർഷ്വാസികൾ, വ്യാപാരികൾ, കരിഞ്ചന്തക്കാർ തുടങ്ങിയവർക്കെതിരായി കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടി അതിന്റെ ലക്ഷ്യം പുതുക്കിപ്പണിയുകയും ആ പോരാട്ടത്തിൽ  ബഹുജനങ്ങളുടെ സംഘാടകരും പ്രക്ഷോഭകരുമായി പാർടി പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. ആത്മവിശ്വാസം ജനിപ്പിക്കുന്നതും ഉഗ്രകോപം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതുമായ ഇമേജുകളാണ് ആ കാലഘട്ടത്തിലെ വർക്കുകളിൽ പ്രധാനമായും കടന്നുവരുന്നത്. സ്കെച്ചുകളിലും പോസ്റ്ററുകളിലുമായി ഇത്തരം ഇമേജുകളുടെ പരമ്പര തന്നെ അക്കാലത്ത് സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി.

റെഡ് ആർമിക്കും, സോവിയറ്റ് പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾക്കും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെ ഇന്ത്യൻ സർക്കിളുകളിൽ വൻ ജനപ്രീതിയുണ്ടായിരുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാർക്സിയൻ സാംസ്‌കാരിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലെ ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ ധാരകൾ പിൻപറ്റുന്ന ഇന്ത്യൻ പതിപ്പുകളാണെന്ന് നമുക്ക് നിസ്സംശയം പറയാം. സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം, പാർടിക്ക് അധികാരമില്ലാത്ത ഒരിടത്ത് പൂർണ അർഥത്തിൽ പ്രാവർത്തികമാക്കുക എന്നത് വിദൂരമായ കാര്യമായിരുന്നു. എങ്കിലും ‘രൂപത്തിൽ ദേശീയവും ഉള്ളടക്കത്തിൽ സോഷ്യലിസ്റ്റു'മായ കല ചെയ്യാനുള്ള സ്റ്റാലിന്റെ ആഹ്വാനത്തെ മുൻനിർത്തിയാണ് പീപ്പിൾസ് ഏജിലെ (പാർടി പ്രസിദ്ധീകരണം) ചിത്രങ്ങൾ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഐക്യത്തിലൂടെ സവിശേഷമായ ഒരു സംസ്കാരം സോവിയറ്റ് യൂണിയനിൽ കെട്ടിപ്പടുക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഈ ഒരാഹ്വാനത്തിലൂടെ സ്റ്റാലിൻ ലക്ഷ്യംവച്ചത്.

എന്നാൽ ഇന്ത്യപോലൊരു ഇടത്തിലെ ഇടത് സാംസ്‌കാരിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം, അത്, തൊഴിലാളി വർഗത്തിനും മറ്റ് ബഹുജനങ്ങൾക്കും ദൃശ്യത നൽകി എന്നതാണ്. സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസ്റ്റ് ഇമേജറിയിലെ വിജയികളായ ജനങ്ങൾ അനുഭവേദ്യമാക്കുന്നത് കേവലം ബോൾഷെവിക്ക് വിജയത്തെ മാത്രമല്ല, മറിച്ച് ആ ദൃശ്യങ്ങൾ വർഗസമരത്തിന്റെ പുതിയൊരു ദൃശ്യസങ്കേതം പ്രധാനം ചെയ്യുക കൂടിയാണ്.  അത്തരം ഇമേജറികൾ  ചിത്തപ്രസാദിന്റെ വർക്കുകളിൽ ദേശീയതയുടെ ആലങ്കാരികതകൾക്കപ്പുറത്തേക്ക്  ഉയർന്നുനിൽക്കുന്നതായി  കാണാം.

കോളനൈസർ / കോളനൈസ്ഡ്, നാഷണൽ / കോളനി ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ  മറികടന്ന് വർഗവിമർശനം സാധ്യമാകുന്ന ഒരു ദൃശ്യഭാഷ ചിത്തപ്രസാദ് വികസിപ്പിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ  സാംസ്‌കാരിക മുന്നണിയുടെ ചരിത്രപരമായ കർതൃത്വത്തിനൊപ്പം ജനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ ചെറുത്തുനിൽപ്പും കൂടെ ചേർന്ന് ജനകീയതയുടെ പുത്തനുയിർപ്പ് ദൃശ്യമാകുന്നത് കാണാം.

അതിന്റെ മറുപക്ഷത്ത്  സാമ്രാജ്യത്വവും അതിന്റെ ഉദ്യോഗസ്ഥവൃന്ദവും മാത്രമല്ല, മറിച്ച് തദ്ദേശീയരായ രാജാക്കന്മാരും ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നേതാക്കന്മാരും പൊലീസും ആർമിയും ഉൾപ്പെടുന്ന സ്റ്റേറ്റിന്റെ മുഴുവൻ മെഷിനറികളെയും കാണാം. അതിനൊരു മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് 1945 ജനുവരിയിൽ പീപ്പിൾസ് ഏജിൽ  ചിത്രീകരിച്ച ചിത്രങ്ങൾ. ക്രോധാവേശത്താൽ മുന്നോട്ടായുന്ന ദൃഢഗാത്രരായ തൊഴിലാളികളും കർഷകരും സമരമുന്നണിയിലുള്ളവരുമെല്ലാം ചേർന്ന് തൊഴിലിന്റെ ഒരു രൂപകം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

അവ  സാമ്പത്തിക വളർച്ചയെയും കാർഷികാഭിവൃദ്ധിയെയും  വിപ്ലവ വ്യവഹാരങ്ങളെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ലക്ഷണമൊത്ത മറ്റൊരു ചിത്രമാണ്, അതെ സമയത്തുതന്നെ പീപ്പിൾസ് ഏജിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സാമ്പത്തികാഭിവൃദ്ധിയുടെ ഗ്രാഫ് ഉയർത്തി നിൽക്കുന്ന തൊഴിലാളിയുടെയും, കൊയ്തെടുത്ത നെൽക്കതിരേന്തിനിൽക്കുന്ന കർഷക സ്ത്രീയുടെയും ചിത്രം. ഇതിന്റെ അരികുകളിൽ അലക്ഷ്യമായിക്കിടക്കുന്ന മനുഷ്യ അസ്ഥികൂടത്തിനൊപ്പം പുറത്തേക്ക് തള്ളപ്പെടുന്ന വ്യാപാരികളെയും കരിഞ്ചന്തക്കാരെയും നാട്ടുരാജാക്കന്മാരെയും കാണാം. ഇത്തരമൊരു ദൃശ്യഭാഷ കൃത്യമായും സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര തത്വങ്ങളുമായി വളരെ അടുപ്പം പുലർത്തുന്നതാണ്.

ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾസ് തിയറ്റർ അസോസിയേഷനുമായി ചിത്തപ്രസാദ് വളരെയധികം സഹകരിച്ചിരുന്നു. ഇപ്റ്റയുടെ ബുള്ളറ്റിൻ, ‘യൂണിറ്റി'യുടെ ആദ്യ പതിപ്പ് പുറത്തിറങ്ങുന്നത് ചിത്തപ്രസാദ് രൂപകൽപ്പനചെയ്ത ലോഗോയോടുകൂടിയാണ്. ഒരു വലിയ ഡ്രം മുഴക്കി ഗ്രാമങ്ങളിലെ ആളുകളോട് ജനങ്ങളുടെ തിയറ്ററിനൊപ്പം ചേർന്ന് പ്രവർത്തിക്കാൻ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന അരോഗ ദൃഢഗാത്രനായ ഒരു മനുഷ്യനെയാണ് ആ ലോഗോയിൽ ചിത്തപ്രസാദ് ചിത്രീകരിച്ചത്.

‘പുതിയ ഉൽപ്പാദന രീതികൾ, പുതിയ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളും പാറ്റേണുകളും പുതിയ സാമൂഹിക സംഘർഷങ്ങളും പ്രശ്നങ്ങളും’ കലയിൽ ഉദയം ചെയ്യുന്നതായി ബുള്ളറ്റിൻ പ്രഖ്യാപിച്ചു. 1930കളുടെ അവസാനം പുരോഗമന സാഹിത്യ സംഘം ഇത്തരത്തിൽ ഒരാവശ്യവുമായി മുന്നോട്ടുവന്നിരുന്നു.

ഇന്നത്തെ സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യങ്ങളോട് കൂടുതൽ അടുത്തുനിൽക്കുന്ന, യഥാതഥമായ, വീര്യതയോടുകൂടിയ കലയ്ക്ക് വേണ്ടിയാണ് അവർ ആഹ്വാനം ചെയ്‌തത്. പുരോഗമന സാഹിത്യ സംഘം  നിർമിച്ചെടുത്ത സാംസ്കാരിക പരിതസ്ഥിയിൽനിന്നാണ് 1940കളിലെ മറ്റ് സാംസ്‌കാരിക മുന്നേറ്റങ്ങൾ സാധ്യമായത്. ഇപ്റ്റയുടെ രൂപീകരണത്തോടുകൂടി സാഹിത്യ സംഘത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾക്ക് വലിയ തോതിലുള്ള അനുരണനങ്ങൾ ഉണ്ടായി.

ഇപ്റ്റയുടെ കൾച്ചറൽ സ്‌ക്വാഡുകൾ ഗ്രാമങ്ങളിലേക്കും ഫാക്ടറികളിലേക്കും ചെറുപട്ടണങ്ങളിലേക്കും സഞ്ചരിച്ച് ഭാവിയെ പടുത്തുയർത്താനുള്ള നിർണായക ശക്തിയായി കലയെ പുതുക്കിപ്പണിതു. ഇപ്റ്റയുടെ അവതരണങ്ങൾക്കുവേണ്ടി പാനലുകളും പശ്ചാത്തല ചിത്രണങ്ങളും ചിത്തപ്രസാദ് ഒരുക്കി. ഇപ്റ്റ മുന്നോട്ടുവച്ച കലാസങ്കൽപ്പങ്ങൾ തന്നെയാണ് ചിത്തപ്രസാദിന്റെ വർക്കുകളിലും പ്രതിഫലിച്ചിരുന്നത്.

ദൃശ്യസാക്ഷരതയും സാംസ്‌കാരിക ഇടതുപക്ഷവും

പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ കേവല ലക്ഷ്യങ്ങൾക്കപ്പുറം ചിത്തപ്രസാദിന്റെ വർക്കുകൾ ജനകീയ പ്രതിരോധങ്ങൾക്ക് പുതിയൊരു ദൃശ്യ സംസ്കാരം തീർത്തു. എങ്കിലും ഈ ചിത്രങ്ങൾക്ക് മുഖ്യധാരാ കലാപരിസരങ്ങളിൽ ലഭിച്ച ദൃശ്യത എത്രത്തോളമായിരുന്നു എന്നത് വിമർശനാത്മകമായി കാണേണ്ടതാണ്.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമകാലികരായി, സോഷ്യൽ റിയലിസ്റ്റിക്‌ ദൃശ്യഭാഷ ഉപയോഗിച്ച് കലാപ്രവർത്തനം നടത്തിയിരുന്നവർക്ക് പൊതു ഇടത്തിൽ കിട്ടിയിരുന്ന സ്വീകാര്യത, അദ്ദേഹത്തിനോ, പാർടി റിപ്പോർട്ടർ ആർട്ടിസ്റ്റുമാരായി പ്രവർത്തിച്ചവരുടെ വർക്കുകൾക്കോ ലഭിച്ചിരുന്നില്ല. അവരുടെ വർക്കുകളുടെ ദൃശ്യത കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടി സർക്കിളുകളിലും അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക മുന്നണിയിലുമായിരുന്നു.

ഈ വർക്കുകളുടെ രാഷ്ട്രീയാഭിമുഖ്യമാണ് ഇന്ത്യൻ കലയുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ അതിന്റെ സ്ഥാനം നിർണയിച്ചത്. പാർടി പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ അച്ചടിച്ചു വരാൻ വേണ്ടി ഡോക്യുമെന്ററി സ്വഭാവങ്ങളോടുകൂടി ചിത്രീകരിച്ചവയായിരുന്നു ഈ ചിത്രങ്ങൾ. സമകാലികവും ആകസ്മികവും ക്ഷണികവുമായ ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം അവയുടെ ഉറവിടവും, ചിത്രങ്ങൾക്ക് പിന്നിലെ യുക്തിയും, അതിന്റെ പ്രാധാന്യവും ചർച്ച ചെയ്യുന്നതിൽ നിർണായകമാണ്.

ജനങ്ങളിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെന്ന് അടിത്തട്ടിലെ പ്രശ്‌നങ്ങളറിഞ്ഞ് അവയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന രീതിയിലാണ് പാർടി ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ  പോസ്റ്ററുകളും  രേഖാ ചിത്രങ്ങളും  ലിനോക്കട്ടുകളും  തയ്യാറാക്കിയിരുന്നത്. അവ പാർട്ടിയുടെയും പാർടിയുടെ മറ്റ് വർഗബഹുജന സംഘടനകളുടെയും പരിപാടികളിലും പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലുമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.

സമൂഹത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ വിഷ്വൽ റിപ്പോർട്ടായും, അടിസ്ഥാനവർഗത്തെ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപകരണമായും ഈ ചിത്രങ്ങൾ പ്രവർത്തിച്ചു. എങ്കിലും ഈ ചിത്രങ്ങൾ ശേഖരിച്ച്, അവ പ്രദർശിപ്പിക്കാനുള്ള സ്ഥിരമായ ഒരു ഗ്യാലറിയോ ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഒരു രക്ഷാധികാര സ്വഭാവമോ പാർടി സജ്ജീകരിച്ചിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൊതുഇടങ്ങളിലെ വിമർശനാത്മകമായ സ്വീകാര്യത ഈ ചിത്രങ്ങൾക്ക് ലഭിച്ചിരുന്നില്ല. ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ഈ ദൃശ്യസംസ്കാരം പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടു.

ആർട്ടിസ്റ്റ് കേഡർമാരുടെ സൃഷ്ടികൾ  പലപ്പോഴും മുഖ്യധാരാ കലാസങ്കല്പങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യാത്മക മികവ് സൂക്ഷിച്ചിരുന്നില്ല. അവയുടെ ആകസ്മികതയും ഡോക്യുമെന്ററി സ്വഭാവവും അതിനൊരു പ്രധാന കാരണമായിരുന്നു. 1940കളിൽ പ്രഖ്യാപിത കാണികൾക്കപ്പുറം വലിയ വിഭാഗം ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തേണ്ടിയിരുന്ന ഈ ചിത്രങ്ങൾ, ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലയുടെ അധികാര ശ്രേണിയിൽ അത്ര ആശാസ്യമല്ലാത്ത സ്ഥാനത്താണ് പരിഗണിച്ചിരുന്നത്. ഈ ചിത്രങ്ങൾ കേവലം ‘കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രൊപ്പഗാണ്ട'യായി  അടയാളപ്പെടുത്തുകയും മുഖ്യധാരാ കലാചരിത്ര പഠനങ്ങളിൽനിന്നും ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. 

കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുമായി സഹകരിച്ചിരുന്ന കലാവിമർശകരും ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ അനിത്യമായ ഉപയോഗത്തിനപ്പുറം അവയെ പരിഗണിച്ചിരുന്നില്ല എന്നത് യാഥാർഥ്യമാണ്. അതേസമയം സാഹിത്യത്തിലും തിയറ്ററിലും, കല ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തിക്കണമെന്ന പാർടിയുടെ സാംസ്‌കാരിക അജണ്ട കൃത്യമായി പാലിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു.  പാർടി കലാകാരന്മാരുടെ പോസ്റ്ററുകളും രേഖാചിത്രങ്ങളും പ്രധാനമായും അവരുടെ പ്രവർത്തനപരവും പ്രചാരണപരവുമായ ഘടകത്തിലേക്ക് ചുരുങ്ങി.

പെയിന്റിങ്ങിന്റെയോ, ശില്പത്തിന്റെയോ പ്രിന്റുകളുടെയോ കാര്യമെടുത്താൽ, തിയറ്റർ അസോസിയേഷന് ഉണ്ടായതുപോലൊരു മാനിഫെസ്റ്റോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്ന് കാണാം. ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ ഇടതുപക്ഷ കലാവിമർശകർ പാർടി കലാകാരന്മാരുടെ വർക്കുകളിലെ രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളെ ഒരിക്കലും പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. അതേസമയം അവരുടെ ശ്രദ്ധ പാർടി ഘടകങ്ങളിൽ ഒന്നും തന്നെ ഇല്ലാതിരുന്ന മറ്റ് കലാകാരരുടെ സൃഷ്ടികളിൽ പതിഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. ജമിനി റോയിയെ  പോലെ പ്രശസ്തരായ കലാകാരൻമാരെക്കുറിച്ചും, ക്ഷാമകാലത്ത് രൂപംകൊണ്ട കൽക്കട്ട ഗ്രൂപ്പിലെ ചിത്രകാരന്മാരെക്കുറിച്ചും ഇടതുപക്ഷ കലാവിമർശകർ നിരന്തരം എഴുതുകയും സംസാരിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഇടതുപക്ഷ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലും പാർടി പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലും അവരുടെ കലാ സൃഷ്ടികളെപ്പറ്റി എഴുതുകയുണ്ടായി. കൽക്കട്ട ഗ്രൂപ്പിന്റെ ആദ്യ പ്രദർശനം ഉൾപ്പെടെ നിരവധി പ്രദർശനങ്ങൾ ഇവർ സംഘടിപ്പിച്ചു. കൽക്കട്ട ഗ്രൂപ്പിന്റെ പ്രദർശനം പിന്നീട് മുംബൈയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നതിൽ പ്രധാന സംഘാടനം ഇപ്റ്റ ആയിരുന്നു. ഈ കലാകാരന്മാർക്ക് കലാലോകത്ത് നിർണായക ഇടം ലഭിക്കുകയും, പാർടി കലാകാരന്മാർ  അവരിൽ അർപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ചുമതലകളുമായി സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്കുള്ളിൽ പ്രവർത്തനനിരതരാവുകയും ചെയ്തു.

സൈനുൽ ആബിദീൻ, രതിൻ മൊയ്ത്ര, നിരോഡ് മജൂംദാർ തുടങ്ങി കൽക്കട്ട ഗ്രൂപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന, ചില കലാകാരന്മാർ  ആന്റി ഫാസിസ്റ്റ് റൈറ്റേഴ്‌സ് ആൻഡ് ആർട്ടിസ്റ്റ്സ് അസോസിയേഷനിൽ അംഗങ്ങളായിരുന്നു. കൂടാതെ പാർടിയുടെ ചില സമ്മേളനങ്ങളിൽ പോസ്റ്ററുകൾ തയ്യാറാക്കുന്നതിനും, സ്റ്റേജ് ഒരുക്കുന്നതിലും ഇവർ സഹകരിച്ചിരുന്നു. എങ്കിലും ഇവരാരും തന്നെ പാർടി ഘടകങ്ങളിൽ നേരിട്ട് പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നില്ല.

പാർടി കലാകാരന്മാരുടെ അവതരണങ്ങളുടെയും ദർശനങ്ങളുടെയും  ആത്യന്തികലക്ഷ്യം  ജനങ്ങളിൽ രാഷ്ട്രീയ സാക്ഷരത വളർത്തുകയും, അതുവഴി അടിസ്ഥാന വിഭാഗത്തെ സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണെന്ന്  ഇടതുപക്ഷ സാംസ്കാരിക ചിന്തകനും എഴുത്തുകാരനുമായിരുന്ന ഗോപാൽ ഹാൽദാർ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ലക്ഷ്യത്തിലേക്കെത്താൻ, കലയിലും സാഹിത്യത്തിലും പഴയ ആശയങ്ങളെ മാറ്റി പകരം പുതിയ ആശയങ്ങളും രീതികളും സ്വീകരിച്ചത് നിർണായകമായിരുന്നു എന്നും ഹാൽദർ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.

1943ലെ ക്ഷാമവും ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മുന്നേറ്റങ്ങളും ഇന്ത്യയിൽ ആദ്യമായി പീഡിതരുടെയും, അവരുടെ ചെറുത്തുനില്പിന്റെയും ദൃശ്യ  പദാവലി രൂപപ്പെടുത്തി. അവ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയുടെ രാഷ്ട്രീയ അനിവാര്യതകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരുക്കുന്നതായിരുന്നു. ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് മുമ്പുള്ള ഇന്ത്യൻ ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിൽ രാഷ്ട്രീയവും കലയും തമ്മിലുള്ള ആശാവഹമായ സംവാദങ്ങൾക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചു.

കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടി നേതൃത്വം കൊടുത്ത സാംസ്കാരിക മുന്നണിയുടെ ഭാഗമായിരുന്നെങ്കിലും ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിലെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് ധാരകളെ പരിശോധിക്കാൻ ഉതകുന്നതായിരുന്നു. സാംസ്കാരിക മുന്നണി മുന്നോട്ടുവച്ച പ്രത്യയശാസ്‌ത്രത്തെ ഇമേജുകളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ‘ചിത്രകാരൻ, ആക്ടിവിസ്റ്റ്’ എന്ന നിലയിലും കലാ പരിശീലകൻ എന്ന നിലയിലും ചരിത്രപരമായ പങ്കാണ് വഹിക്കുന്നത്.

ചിത്തപ്രസാദ് 1948ന് ശേഷം സജീവ രാഷ്ട്രീയത്തിൽനിന്നും പിന്മാറി. പിന്നീടുള്ള കാലം മുംബൈ നഗരത്തിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശത്ത് ജീവിച്ച അദ്ദേഹം, വുഡ്‌കട്ട് പ്രിന്റുകളും, കുട്ടികൾക്കായുള്ള ഇല്ലസ്ട്രേഷനുകളും കാർട്ടൂണുകളും ചെയ്ത് സജീവമായി കലയിൽ തന്നെ തുടർന്നു. ആ സമയങ്ങളിൽ തന്റെ പഴയ സഖാക്കൾക്ക് അയച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന എഴുത്തുകളിലൂടെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിലും കലയിലും, അതിൽ അന്തർലീനമായിരിക്കുന്ന വിപ്ലവ സാധ്യതകളിലുമുള്ള വിശ്വാസം അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു.

1940കൾക്ക് ശേഷമുള്ള ചിത്തപ്രസാദിന്റെ ജീവിതഗതി തീർത്തും ഒറ്റപ്പെട്ടതായിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തിൽ നിന്നും കലയിൽനിന്നും സ്വയം വിട്ടുനിന്നതാണെങ്കിലും ഈ ഒറ്റപ്പെടലിന് ഇടതുപക്ഷ സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ 1940കൾക്കു ശേഷമുള്ള രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടാനാകും.

കൂടാതെ, ഇന്ത്യയിലെ കൊളോണിയൽ ഭരണത്തിന്റെ സുപ്രധാനമായ അവസാന ദശാബ്ദങ്ങളിൽ ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെയും മുന്നേറ്റങ്ങളുടെയും  ദൃശ്യങ്ങൾ നിർമിച്ച കലാകാരന്റെ ഓർമയെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ വ്യവഹാരത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ ഇതിന് കഴിയും.

1990കൾവരെ കലയെക്കുറിച്ച് അങ്ങിങ്ങായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ചെറു ലേഖനങ്ങൾ അല്ലാതെ,  ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പഠനങ്ങൾ ഒന്നുംതന്നെ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. രണ്ടായിരത്തോടുകൂടിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ഗൗരവമായ പഠനങ്ങൾ വന്നുതുടങ്ങുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് മുമ്പും ശേഷവുമുള്ള ദശാബ്ദങ്ങളിൽ, ചെറിയൊരു കാലത്തേക്കാണെങ്കിൽക്കൂടെ, ശക്തമായ ദൃശ്യസംസ്കാരം മുന്നോട്ടുവച്ച ചിത്രകാരനായിരുന്നു ചിത്തപ്രസാദ്. രാഷ്ട്രീയ പദ്ധതിയുടെ പരാജയം കലാചരിത്ര ആഖ്യാനങ്ങളിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയുടെ ചരിത്രപരമായ സാന്നിധ്യത്തെ ദുർബലപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ആ അഭാവം തന്നെ സവിശേഷമായ വിമർശനാത്മക ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്  .

കുറിപ്പുകൾ:

1.   ചിത്തപ്രസാദിന്റെ ആത്മകഥയുടെ കൈയെഴുത്തുപ്രതിയിലെ ചില ഭാഗങ്ങൾ, കൽക്കത്ത ശില്പയാൻ സൊസൈറ്റി 1995ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച  പ്രദ്യോത് ഘോഷിന്റെ ‘ചിത്തപ്രസാദ്‌: എ ഡോയെൻ ഓഫ് ഇന്ത്യൻ ആർട്ട്' എന്ന പുസ്തകത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.     
2. 2. Gopal Haldar, ‘Culture O Communist Dwaityo’ (Culture and Communist Responsibility), in Dr Debipada Bhattacharya, Dr Aruna Haldar, Dr Amiya Dhar (eds), Sanskritir Biswarup, Gopal Haldar, Calcutta, , p. . The article was originally published in October, as a directive to the CPI cadres.

 റഫറൻസ്  :Sanjoy Kumar Mallik, Chittaprosad A retrospective 1915-1978, vol, 1 & 2 , Delhi Art Gallery,2011     Sanjukta Sunderason, AS ‘AGITATOR AND ORGANIZER’: CHITTAPROSAD AND ART FOR THE COMMUNIST PARTY OF INDIA. Partisan Aesthetics: Modern Art and India's Long Decolonization, Stanford University Press, 2020.
Saroj Mohan, Progressive Cultural Movement in Bengal , Social Scientist, Vol. 8, No. 5/6, [Marxism and Aesthetics] (Dec., 1979 - Jan., 1980), pp.115- 120         
Sudhi Pradhan, History of Indian People Theatre Movement IPTA bulletin no.1, July, 1943
Sudhi Pradhan, Marxist Cultural Movement in India: Chronicles and documents, Vols. I-III (Calcutta, Santhi Pradhan, 1979-85)

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..