സിനിമ ജീവിതം തന്നെ; സെക്കൻഡിൽ ഇരുപത്തിനാല് തവണ!

സമയത്തെ രണ്ട് ബിന്ദുക്കൾക്കിടയിലെ ചലനം എന്ന രീതിയിൽ സങ്കൽപ്പിക്കാനാവില്ല എന്ന് ബെർഗ്‌സൺ പറയും. അങ്ങനെ സങ്കൽപ്പിച്ചാൽത്തന്നെ, ഇടയ്‌ക്കുള്ള ദൂരം എത്രമേൽ ചുരുക്കിയാലും ചലനം അവശേഷിക്കും. സ്ഥിതിയിലേക്ക് ചുരുക്കാനാവാത്ത ഗതി ആണത്.

ഫോട്ടോഗ്രാഫി സത്യമാണ്; സിനിമ സെക്കൻഡിൽ ഇരുപത്തിനാല് തവണ സത്യമാണ്! ലോകപ്രശസ്‌ത ചലച്ചിത്രകാരൻ ഗൊദാർദിന്റെ വാക്കുകളാണിവ. എന്താണ് ഇപ്പറഞ്ഞതിന്റെ താൽപ്പര്യം? എന്തായാലും, സിനിമ യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ നിഷ്‌കളങ്കമായ പ്രതിനിധാനമാണ് എന്ന ലളിതയുക്തി ഗൊദാർദിൽനിന്നും ആരും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല. ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും സുന്ദരമായ തട്ടിപ്പാണ് സിനിമ എന്ന് പറഞ്ഞതും ഗൊദാർദ് തന്നെ. മാത്രവുമല്ല, മനുഷ്യർ പറഞ്ഞ ഏറ്റവും ദീർഘമായ നുണയാണ് സത്യം എന്ന് പ്രസ്താവിച്ച നീഷേയോട് ചിന്താപരമായി അനുഭാവം പുലർത്തിയ ആളുമാണ് ഗൊദാർദ്. സിനിമ സെക്കൻഡിൽ ഇരുപത്തിനാല് തവണ സത്യമാണ് എന്ന പ്രസ്‌താവം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ചലനത്തെ ആണെന്നത് സ്‌പഷ്‌ടം. പ്രതിനിധാനമല്ല അവിടുത്തെ പ്രശ്‌നം.

ഒരു ഫോട്ടോ സത്യമാകുന്നത് അതിലെ ഇമേജ് യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പകർപ്പ് ആവുന്നതുകൊണ്ടാണ്. എന്നാൽ സിനിമ സത്യമാവുന്നതിൽ മറ്റൊരു മാന്ത്രികത ഉണ്ട്. ചലനത്തെ അത് ആവാഹിക്കുന്നു. ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫിൽ ഒപ്പിയെടുക്കാനാവാത്ത ഒന്നാണ് ചലനം എന്നത്. സെക്കൻഡിൽ ഇരുപത്തിനാല് എന്നത് സിനിമയിലെ ചലനത്തിന്റെ കണക്കാണല്ലോ. മൂവി ക്യാമറ ഇമേജുകളുടെ തുടർച്ചയെ, നൈരന്തര്യത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിന്റെ ആവൃത്തിയാണ് അത്. ഈ അർഥത്തിൽ, സിനിമയുടെ യാന്ത്രികവും മാന്ത്രികവും ആയ തലത്തെയാണ്  ഗൊദാർദിന്റെ നിരീക്ഷണം സ്പർശിക്കുന്നത്. ചലനത്തിന്റെ ദൃശ്യരേഖനം എന്ന ആശയത്തിൽനിന്നാണ് സിനിമ ഉണ്ടായത്.

സിനിമ എന്ന വാക്ക് ചലനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന കിനെമ എന്ന ഗ്രീക്ക് ശബ്ദത്തിൽ നിന്നാണല്ലോ രൂപമെടുത്തത്. ചലച്ചിത്ര നിർമാണത്തിന്റെ സാങ്കേതികവിദ്യയെ സൂചിപ്പിക്കാനായി ആദ്യഘട്ടത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന കിനെമോട്ടോഗ്രാഫ് എന്ന വാക്കിൽ ചലനവും  (kinema)  ഉണ്ട്, രേഖനവും  (grapho)  ഉണ്ട്. ചലനത്തെ, സഞ്ചാരത്തെ, ഗതിയെ രേഖനം ചെയ്യുക എന്ന ആശയത്തിന്റെ സാക്ഷാൽക്കാരമായാണ് അത് നിലവിൽ വന്നത്. സിനിമ ഈ ഘട്ടത്തിൽനിന്നും ഏറെ മുന്നോട്ടുപോയി.

സിനിമയിൽ, ചലനത്തിന്റെ ദൃശ്യരേഖനം എന്നാൽ ചലിക്കുന്ന വസ്തുക്കളെ ക്യാമറയിൽ പകർത്തലല്ല. സംഭവങ്ങളുടെ ഗതിയെ ക്യാമറ പിന്തുടരുകയല്ല. മറിച്ച് ചലനമാണ്, ഗത്യാത്മകതയാണ് സിനിമയുടെ ഉരുപ്പടി. സമയത്തിന്മേലുള്ള കൊത്തുപണിയാണ് സിനിമ എന്ന്, തർക്കോവ്സ്കിയെ ഓർത്തുകൊണ്ട്, പറയാം. സമയത്തിൽ കൈവയ്ക്കുമ്പോൾ സിനിമ ദൈവത്തെ തിരുത്തുന്നുണ്ട്!

സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വിസ്മയങ്ങളിലൊന്നായ   ‘മാൻ വിത്ത് എ മൂവി ക്യാമറ’ (Dziga Vertov, 1929) എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ അവസാനഭാഗത്ത് ക്യാമറ ഒരു ജീവിയെപ്പോലെ പെരുമാറുന്ന ദൃശ്യമുണ്ട്. ഒരു ട്രൈപ്പോഡ് അടിവെച്ചടിവച്ച് അരങ്ങത്തേക്ക് കടന്നുവരുകയും ക്യാമറയെയും വഹിച്ചുകൊണ്ട് നീങ്ങുന്നതുമാണ് ആ ദൃശ്യം.

സ്റ്റോപ്പ്മോഷൻ ആനിമേഷൻ സങ്കേതത്തിൽ തീർത്ത ഈ ദൃശ്യം ഒരുപക്ഷേ സിനിമയുടെ പിൽക്കാല ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള ദിശാസൂചനകൾ മുൻകൂറായി നൽകുന്നുണ്ട്. സിനിമ ഇന്ന് ഒരു കലാരൂപമോ വ്യവസായമോ മാത്രമല്ല. അത് നമുക്കിടയിൽ ജീവിക്കുന്നു. ക്യാമറയുടെ ലെൻസും കണ്ണും പരസ്പരം ലയിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ ആവർത്തിച്ച് കടന്നുവരുന്നുണ്ട് മേൽപ്പറഞ്ഞ ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ എന്നതും ഓർക്കുക.

ഒരു യന്ത്രത്തിന് കാഴ്‌ച കിട്ടുന്നു എന്നതാണ് അതിന്റെ ഒരു സൂചന. കാണാൻ ഒരു മനുഷ്യൻ വേണ്ട, കണ്ണും വേണ്ട. കാഴ്ചയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനം! ഇതിനൊരു മറുവശവുമുണ്ട്. നമ്മുടെ കാഴ്ചയെത്തന്നെ വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുന്ന ഇടനിലകളായി ക്യാമറയും സിനിമയുമൊക്കെ മാറുന്നു എന്നതാണത്. ഇമേജുകൾ നമ്മുടെ അഭിരുചികളിലും ആഗ്രഹങ്ങളിലും ആഭിമുഖ്യങ്ങളിലും താൽപ്പര്യങ്ങളിലും അടുപ്പങ്ങളിലും നിലപാടുകളിലും തീരുമാനങ്ങളിലും ആശയങ്ങളിലും വേദനകളിലും ആഹ്ലാദങ്ങളിലും ഒക്കെ പറ്റിപ്പിടിച്ചിരിപ്പുണ്ട്. അത്രമേൽ സങ്കീർണവും സർവതലസ്പർശിയുമാണ് ക്യാമറ എന്ന യന്ത്രത്തിന്റെ സാമൂഹിക ജീവിതം.

കാഴ്‌ചയും ക്യാമറയും

ഈ കുറിപ്പ് കാഴ്‌ചയെ കുറിച്ചാണ്. ദെലൂസിന്റെ സിനിമാ വിചിന്തനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചില ആലോചനകൾ അവതരിപ്പിക്കാനാണ് ശ്രമം. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുമ്പോൾ കാഴ്‌ചയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനയിൽ ക്യാമറയും ഇമേജും കാഴ്‌ചപ്പാടും ഒക്കെ പെടും. സിനിമ കാണുമ്പോൾ, സാമാന്യമായ അർഥത്തിൽ, നാം ചില കാഴ്‌ചകൾ കാണുകയാണ്. കാഴ്‌ച കാണുക എന്നത് ഒരു വസ്തുവിനെ കാണുക എന്ന അർഥത്തിലാണ് നമ്മൾ ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. കാഴ്‌ച എന്നത് ഒരു ക്രിയയെ (കാണലിനെ) സൂചിപ്പിക്കുന്ന പദമായും  ഏതൊന്നിനെയാണോ കാണുന്നത് അതിനെ (കാണിയെ) സൂചിപ്പിക്കുന്ന പദമായും  ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. 

കാഴ്‌ചയെ എങ്ങനെയാണ് കാണുന്നത്? ഇംഗ്ലീഷിൽ സൈറ്റ് സീയിങ്  (sight seeing) എന്ന ഒരു പ്രയോഗമുണ്ടല്ലോ. ഏതാണ്ട് അതിന് സമാനമായ അർഥമാണ് കാഴ്‌ച കാണൽ എന്ന പ്രയോഗത്തിനുള്ളത്. സൈറ്റ് സീയിങ് എന്നത് സാധാരണഗതിയിൽ ടൂറിസത്തിന്റെ വ്യവഹാരത്തിലും മറ്റുമാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടുപോരുന്നത്. കാഴ്‌ചയായി മാറിയതിനെ ആളുകൾ കാണുന്നു. കണ്ടുകണ്ട് ഉണ്ടായ കാഴ്‌ചയെ!   ഈ നിലയിലല്ലാതെ നോക്കിയാൽ കാഴ്‌ച കാണുക എന്ന പ്രയോഗത്തിന് ഒരു വൈകല്യം തോന്നാം. ഒരുപക്ഷേ  ഈ പ്രയോഗത്തിന്  സാധുത വരുന്ന രണ്ട് സന്ദർഭങ്ങളാണ് സിനിമയും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയും. ഫോട്ടോഗ്രാഫിലും വെള്ളിത്തിരയിലും നാം കാഴ്‌ചയാണ് കാണുന്നത്.

ക്യാമറ കണ്ടതിനെ ആണ് നമ്മൾ കാണുന്നത്. അതായത്, കാഴ്ചയെ നമ്മൾ കാണുന്നു. കാഴ്‌ചയുടെ ഒരു കഷ്ണം നമ്മൾ കാണുന്നു. ഇതാണ് ഇമേജ്. ഇമേജ് വസ്തുവല്ല. വസ്തുവിന്റെ പ്രതിനിധാനവും അല്ല. രണ്ടും തമ്മിലെ വ്യത്യാസം തന്നെ നിർവീര്യമായിപ്പോകുന്ന ഇടം ആണത്. സിനിമയിലെ ഇമേജ് ചലനാത്മകമാണ്. ചലനത്തിന്റെ ഒരു കഷ്ണമാണ് മുറിച്ചെടുത്ത് മൂവിക്യാമറ നമ്മുടെ മുന്നിലേക്കിട്ടുതരുന്നത്.

ചലനം, ഗതി, സഞ്ചാരം എന്നീ സങ്കൽപ്പങ്ങളിലൊക്കെ കാലം ഉണ്ട്. എന്താണ് കാലം? പടിഞ്ഞാറൻ ചിന്തയുടെ പ്രബലമായ ഒരു ധാരയിൽ, വിശേഷിച്ചും അരിസ്റ്റോട്ടിലിയൻ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ടൈം(time) എന്നത് ചലനത്തിന്റെ അളവ് ആണ്. അതൊരു കണക്കാണ്. കാലം എന്ന പദം അളവിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്ന് എന്ന മട്ടിൽ ടൈം എന്ന വാക്കിന്റെ മേൽപ്പറഞ്ഞ അർഥത്തോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നു. കലനം എന്ന വാക്ക് കണക്കുകൂട്ടലിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. കാലത്തിന്റെ ഒരു ബിന്ദുവിൽനിന്ന്‌ മറ്റൊരു ബിന്ദുവിലേക്കുള്ള ഒരു വസ്തുവിന്റെ സഞ്ചാരമായി ചലനത്തെ കാണുമ്പോൾ വാസ്തവത്തിൽ നമ്മൾ കാലത്തെ സ്ഥലമെന്ന നിലയിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്.

കാലത്തിന്റെ ഇടവൽക്കരണം എന്നോ സ്ഥലവൽക്കരണം എന്നോ പറയാം. അതായത്, ചലിക്കുമ്പോൾ ഒരിടത്തുനിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്ക് ചരിക്കുന്നു. അചരമായ ഒരു സത്തയെ പൂർവകൽപ്പന ചെയ്തുകൊണ്ട് മാത്രമേ ചലനത്തെ സങ്കൽപ്പിക്കാനാവൂ എന്ന് അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ മതം.

മാറ്റം മാറ്റമില്ലാത്ത ഒന്നിലേക്ക് ചൂണ്ടുന്നു. ഒരു വസ്തുവിൽ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു എന്നാൽ മാറ്റം എന്ന പ്രക്രിയ തുടങ്ങുന്ന ബിന്ദുവിലും ഒടുങ്ങുന്ന ബിന്ദുവിലും അതേ വസ്തു രൂപമാറ്റങ്ങളോടെ തുടരുന്നു എന്നാണല്ലോ. വസ്തുവിന്റെ സത്തയ്ക്ക് മാറ്റമില്ല. അത് അചരമാണ്. ചലനം ഒരു പൊയ്‌ക്കാഴ്ചയാണ്, യഥാർഥമായ പൊരുൾ അചരവും കാലാതിവർത്തിയുമാണ് എന്ന ആശയം സോക്രറ്റിക് ചിന്തയ്ക്കുംമുന്നേ പ്രബലമായിത്തീർന്നിട്ടുണ്ട്. മറ്റൊരു ചിന്താധാരയും അക്കാലത്തുതന്നെ ഉണ്ട്.

ആയിരിക്കുന്നതിനെ നിരന്തരമായ ആയിത്തീരലായി, ഒഴുക്കായി മാത്രമേ കാണാനാവൂ എന്ന ഹെരാക്ലിറ്റസ്സിന്റെ വാദം നോക്കുക. ഒരു പുഴയിൽ രണ്ടുതവണ കാലുകുത്താൻ പറ്റില്ല എന്ന പഴഞ്ചൊല്ല്  ഹെരാക്ലിറ്റസിന്റെ പേരിലാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. ഈ ചൊല്ലിന്റെ ഒരു വിവക്ഷ, ചിന്തയ്ക്ക് യാഥാർഥ്യത്തെ, അതിന്റെ തൽസ്ഥിതിയിൽ പ്രാപിക്കാനാവില്ല എന്നതാവാം. കാരണം തൽസ്ഥിതി എന്നത് അതിനെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുന്ന മാത്രയിൽത്തന്നെ മറ്റൊന്നായി മാറും. അതായത്  സ്ഥിതി ഇല്ല. ഗതി മാത്രമേ ഉള്ളൂ.

പാർമണൈഡ്സ്‌ ഇതിനു നേർവിരുദ്ധമായ മറ്റൊരു കാഴ്ചപ്പാടാണ് മുന്നോട്ടുവച്ചത്. ഗതി എന്നത് സവിശേഷമായ ഒരുതരം തോന്നൽ മാത്രമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്. പുഴയെ ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. പുഴ എന്ന വാക്ക്, ചിദ്രൂപം, പുഴ എന്ന കേവലമായ ആശയത്തെയാണ് പുൽകുന്നത്. ഈ ആശയത്തിന് ഒഴുക്കില്ല! വാക്കും ആശയവും പരസ്പരം മുറിഞ്ഞുമാറാത്ത വിധത്തിൽ ഏകീഭവിക്കുന്നു. ഇതാണ് യാഥാർഥ്യം. അവിടെ ചലനം, മാറ്റം, കാലം, സഞ്ചാരം, ഗതി എന്നീ സങ്കൽപ്പനങ്ങൾ അസംഗതമാണ്. പ്ലേറ്റോ തന്റേതായ രീതിയിൽ സ്വാംശീകരിക്കുന്നുണ്ട് ഈ കാഴ്ചപ്പാടിനെ. പിൽക്കാലത്ത് സ്ഥിതിചിന്തയെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് ഉറപ്പിച്ച പടിഞ്ഞാറൻ തത്വചിന്തന പാരമ്പര്യങ്ങളിൽ ഈ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ തുടർച്ച കാണാം.

പാർമണൈഡ്സിന്റെ വഴിയിലൂടെ, ചലനം, സഞ്ചാരം എന്നീ ആശയങ്ങളിൽ തന്നെ ഒരു വിരോധാഭാസം കുടികൊള്ളുന്നുണ്ടെന്ന് സ്ഥാപിക്കാനാണ് സിനോ (Zeno)ശ്രമിച്ചത്. ഒരു അസ്ത്രം ഞാണിൽനിന്നും ലക്ഷ്യകേന്ദ്രത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നതായി സങ്കൽപ്പിക്കുക. പല ഗണിതബിന്ദുക്കളിലൂടെ വേണം അതിന് സഞ്ചരിക്കാൻ. തുടക്കവും ഒടുക്കവും രണ്ട് ബിന്ദുക്കളായി എടുത്താൽ, ഇതിനിടക്കുള്ള മറ്റൊരു ബിന്ദുവിലേക്ക്, വീണ്ടും അതിനിടയിലുള്ള മറ്റൊരു ബിന്ദുവിലേക്ക് എന്ന മട്ടിൽ അസ്ത്രത്തിന്റെ സഞ്ചാരത്തെ മുറിക്കാം. ഇങ്ങനെ മുറിച്ച് മുറിച്ച് നോക്കിയാൽ ഒടുവിൽ ഒരു ബിന്ദുവിൽ അസ്ത്രം നിശ്ചലമായി നിൽക്കുന്നു എന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കേണ്ടിവരും.

സഞ്ചരിക്കുന്നതൊന്നും സഞ്ചരിക്കുന്നില്ല; ചലിക്കുന്നതൊന്നും ചലിക്കുന്നില്ല. ഇതാണ് സിനോവിന്റെ വാദത്തിലെ വികൃതി! ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ഇത് അസംബന്ധകരമാണ്. എന്നാൽ കാലത്തെ പല ഗണിതബിന്ദുക്കളുടെ രേഖീയമായ ക്രമമായി എണ്ണുന്ന ഒരു സങ്കൽപ്പനച്ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ അത് യുക്തിയുക്തമാണെന്നും വരാം. നേരത്തെ പറഞ്ഞപോലെ, കാലത്തെ ബിന്ദുക്കളുടെ രേഖീയമായ വിന്യാസം എന്ന നിലയിൽ സ്ഥലപരമായ ഒന്നായി സങ്കൽപ്പിക്കുമ്പോൾ സഞ്ചാരം/ചലനം എന്നത് പ്രശ്നവത്തായ ആശയമായി മാറും. ഒരുപക്ഷേ  സിനോ ചെയ്‍തത്, കാലം അയഥാർഥമാണെന്ന് വാദിച്ചുറപ്പിക്കാനായി ആ വാദത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ ഒരു കാലസങ്കൽപ്പനത്തെ മുൻകൂറായി സ്വീകരിക്കുകയാവാം. അതിന്റെ വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് ഇവിടെ കടക്കുന്നില്ല.

സമയവും കാലവും

സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനയിൽ മേൽവിവരിച്ച കാഴ്ചപ്പാടുകൾക്ക് എന്താണ് പ്രസക്തി എന്ന കാര്യം പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതിനുമുന്പ്‌, ദെലൂസിന്റെ ചിന്തയെ വലിയ അളവിൽ സ്വാധീനിച്ച ഹെൻറി ബെർഗ്സന്റെ(Henri Bergson) അത്യധികം ശ്രദ്ധേയമായ ചില നിലപാടുകൾ ഹ്രസ്വമായി പരിശോധിക്കാം. ചലനത്തിന്റെ അളവ് എന്ന മട്ടിൽ കാലത്തെ കാണുന്ന സമ്പ്രദായത്തെയാണ് ബെർഗ്സൺ അടിസ്ഥാനപരമായി പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുന്നത്. ഈ അളവുകാലം ഘടികാരത്തിലോ കലണ്ടറിലോ ഉള്ള കാലമാണ്. വിഷയവത്കൃതമായ കാലം ആണത്. അതായത്, പുറത്തുനടക്കുന്ന കാര്യങ്ങൾ ഒരു ക്രമത്തിൽ നടക്കുന്നതായി സങ്കൽപ്പിക്കുക. ഭൂതം, വർത്തമാനം, ഭാവി എന്ന ക്രമത്തിൽ. ഇപ്പോഴുള്ളത്, തൊട്ടുമുന്പുള്ളത്, തൊട്ടടുത്തത് എന്ന മട്ടിൽ. ഇതിൽ ഓരോ മാത്രയും മറ്റൊരു മാത്രയ്ക്ക് സമാനമാണ്.

വാച്ചിലെ സൂചി ഇപ്പോൾ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു നിമിഷത്തിനും  മറ്റേതെങ്കിലും ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അത് അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന നിമിഷത്തിനും ഒരേ അർഥമാണ്. അളവിന്റെ ഗുണനിർവിശേഷമായ കണികകൾ ആണവ. കലണ്ടറിലെ ഒരു അക്കം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഇന്നലെ വിഷയി/അനുഭവനിരപേക്ഷമായ ഒന്നാണ്.

ഗുണപരമായി എന്റെ ഇന്നലെയും നിങ്ങളുടെ ഇന്നലെയും ഭിന്നമാണ്. എന്നാൽ കലണ്ടറിന്റെ അളവിൽ അത് ഒന്നാണ്. ഏകജാതീയവും ശൂന്യവുമായ കാലം എന്നൊക്കെ പിൽക്കാലത്ത് വാൾട്ടർ ബെന്യാമിൻ (Walter Benjamin) പറഞ്ഞ പോലെ. കാര്യങ്ങൾ നടക്കുന്നത് ഈ കാലത്തിലാണ് എന്നാണ് സങ്കൽപ്പം.

സിനോവിന്റെ അസ്ത്രംപോലെ ജീവിതം ഒരു ബിന്ദുവിൽനിന്നും മറ്റൊരു ബിന്ദുവിലേക്ക് എന്ന മട്ടിൽ പായുന്നു. ഇത് സ്ഥിതിയുടെ കാലമാണ്. വാസ്തവത്തിൽ ജീവിതം ഇങ്ങനെ വിഷയവത്കൃതമായ കാലത്തിൽ, പുറത്ത് സംഭവിക്കുന്ന ഒന്നാണോ എന്ന ചോദ്യമാണ് ബെർഗ്സൺ ഉന്നയിക്കുന്നത്.

വിഷയി ഇല്ലാത്ത ജീവിതമാണ് കലണ്ടറിന്റെ കളങ്ങളിൽ തളംകെട്ടിക്കിടക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ അതിസങ്കീർണമായ പാച്ചിലിനെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ ഇതിനാവില്ല. അതിനായി കാലത്തെ അനുഭാവികമായ ഒന്നായി എടുക്കേണ്ടിവരും. ഇംഗ്ലീഷിൽ ഡ്യൂറേഷൻ  (duration) എന്നർഥം വരുന്ന വാക്കാണ് ബെർഗ്സൺ ഇതിനെ സൂചിപ്പിക്കാനായി ഉപയോഗിച്ചത്. തുടരൽ, ഗതി, പോക്ക് എന്നൊക്കെ അർഥം വരും.  ഈ അർഥത്തിൽ സമയം എന്ന വാക്കാണ് ഇവിടെ അനുയോജ്യമാവുക എന്ന് തോന്നുന്നു.

സമയം (സമ്യക്+ അയഃ) എന്ന വാക്കിലെ അയ എന്ന ശബ്ദത്തിന് പോക്ക്, ഗതി, തുടരൽ എന്നീ അർഥങ്ങൾ ഉണ്ട്. അയനം യാത്രയാണല്ലോ. സമയത്തെ ഇങ്ങനെ എടുത്താൽ അത് ചലനത്തിന്റെ അളവല്ല. ജീവിക്കപ്പെടുന്ന കാലമാണത്. അനുഭവത്തിന്റെ കാലം. ആയിരിക്കൽ,ആയിത്തീരൽ എന്നീ വാക്കുകളിലെ അയ എന്ന ശബ്ദത്തിലും ഈ സൂചനയുണ്ടാവാം. സമയം പുറത്തല്ല. ആനുഭവികമാണ് അത്. അതിൽ, നടപ്പുള്ളതും കഴിഞ്ഞതും വരാനുള്ളതും മൂന്നു മാത്രകളായി പരസ്പരം മുറിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നില്ല.  ഓർമയും പ്രതീക്ഷയുമൊക്കെയായി ഭൂതവും ഭാവിയും വർത്തമാനത്തിൽ കൂടിക്കലർന്നുനിൽക്കുന്നു.

ഈ സമയത്തെ രണ്ട് ബിന്ദുക്കൾക്കിടയിലെ  ചലനം എന്ന രീതിയിൽ സങ്കൽപ്പിക്കാനാവില്ല എന്ന് ബെർഗ്സൺ പറയും. അങ്ങനെ സങ്കൽപ്പിച്ചാൽത്തന്നെ, ഇടയ്ക്കുള്ള ദൂരം എത്രമേൽ ചുരുക്കിയാലും ചലനം അവശേഷിക്കും. സ്ഥിതിയിലേക്ക് ചുരുക്കാനാവാത്ത ഗതി ആണത്. ഭൗതികശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ ഇത് ഊർജം ആണെന്ന് വരാം. ഇമ്മട്ടിലുള്ള ഒരു വ്യാഖ്യാനത്തിനും ബെർഗ്സൺ ഇടനല്കുന്നുണ്ട്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്രിയേറ്റീവ് ഇവല്യൂഷൻ എന്ന കൃതിയിലും മറ്റും. അതവിടെ നിൽക്കട്ടെ. പറഞ്ഞുവന്നത്, ചലനത്തിന്റെ/ഗതിയുടെ  അളവല്ല സമയം എന്നതാണ്. ഗതിയുടെ അനുഭവം തന്നെയാണത്.

കാലം നമുക്ക് പുറത്തല്ല എന്ന സുപ്രധാനമായ ചിന്ത ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ചത് ഇമ്മാനുവേൽ കാന്റ് (Immanuel Kant)  ആണ്. ഇന്ദ്രിയാനുഭവത്തിന്റെ രൂപം (apriori form of intuition  എന്ന് കാന്റ്) എന്ന നിലയിൽ കാന്റ് കാലത്തെ വിഷയിയുടെ അകത്തളമാക്കി.

അരിസ്റ്റോട്ടിലിയൻ സങ്കൽപ്പനത്തിന് നേർവിരുദ്ധമായി, കാലം ചലനത്തെയല്ല മറിച്ച് ചലനം കാലത്തെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നതെന്ന് കാന്റ് വാദിച്ചു. കാന്റിയൻ കോപ്പർനിക്കൻ വിപ്ലവത്തിന്റെ സത്ത ഇതാണെന്നാണ് ബെർഗ്സൺ പറയുന്നത്. എന്നാൽ കാന്റീന്റെ സമയത്തെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽപ്പനത്തിനും ഫിനോമിനോളജിയുടെ ചിന്തനരീതിക്കും പുറത്തുകടന്ന്, സമയത്തെ യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രരൂപം തന്നെയായി സങ്കൽപ്പിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചത്.

സ്വൽപ്പം നിഗൂഢത കലരുന്നില്ലേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തയിൽ എന്ന സംശയം അസ്ഥാനത്തല്ല. ഒരു കാലത്ത് വലിയ അളവിൽ ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ച ബെർഗ്‌സന്റെ ആശയങ്ങൾ പിൽക്കാലത്ത് ഒട്ടൊക്കെ ഒളിമങ്ങിപ്പോയതിന്റെ കാരണവും ഇതാവാം.  

കാഴ്ചയിലേക്ക് വരാം. മനുഷ്യജീവികൾ യാഥാർഥ്യത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിന്റെ, പുറത്തുള്ളതിനെ ‘മനസ്സി’ലാക്കുന്നതിന്റെ,  അടിസ്ഥാനമായി കാണലിനെ എടുത്താൽ ഉണ്ടാവുന്ന ഒരു ഗൗരവതരമായ പ്രശ്നം മേൽപ്പറഞ്ഞ ഇടവൽക്കരണമാണ്. കാണുമ്പോൾ ഒരു സ്‌പേഷ്യലൈസിങ് (Spatializing)  നടക്കുന്നുണ്ട്.

നമ്മൾ കാണുന്നത് വസ്തുക്കൾ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതായാണ്. എന്തും കണ്ണിൽപ്പെടുന്നത് ‘ഇടം’ പിടിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഗതി അതിന്റെ സ്വരൂപത്തിൽ കണ്ണിൽപ്പെടില്ല. അഥവാ, ചലനത്തെ  ഒരു ബിന്ദുവിൽനിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരമായേ നമുക്ക് കാണാൻ പറ്റൂ. കണ്ണല്ല കാണുന്നത് എന്ന് പറയാറുണ്ട്. റാഷണലിസ്റ്റ് ചിന്തയുടെ സമ്പ്രദായത്തിനുള്ളിൽ ഇതിന് ന്യായമുണ്ട്. കണ്ണിൽപ്പെടുന്നതിനെ മസ്തിഷ്‌കം വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. മുൻകൂറായി. ഇതാണ് ആ ന്യായം.

മസ്തിഷ്‌കത്തെ ഒരു സ്‌പേഷ്യലൈസിങ് അപ്പാരറ്റസ് ആയാണ് ബെർഗ്സൺ കാണുന്നത്. ഈ മസ്തിഷ്കത്തിന് ഏറ്റ പ്രഹരമായാണ്  മൂവി അനുഭാവികമായ ക്യാമറയുടെ വരവ് എന്ന് ദെലൂസ് കരുതുന്നു. സിനിമ ആദ്യം വരുന്നത് തന്നെ

കാണികളെ ഞെട്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ലൂമിയർ സഹോദരരുടെ സിനിമയിലെ (The Arrival of the Train at La Ciotat Station, 1896) തീവണ്ടിയുടെ വരവ് കണ്ട് കാണികൾ പരിഭ്രാന്തരായി ഇറങ്ങി ഓടിക്കളഞ്ഞു എന്നതാണ്  കഥ. അതുപോലെ, മറ്റൊരുഘട്ടത്തിൽ ആദ്യത്തെ ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ട് കണ്ട് കാണികൾ പരിഭ്രാന്തരായിപ്പോയത്രെ.

ഉടലില്ലാത്ത ശിരസ്സ് നേരിട്ട് കണ്ടപോലെ! ദെലൂസ് ഉദ്ദേശിച്ചത് ഇതുപോലുള്ള ഒരു ഞെട്ടലാണ്. നമ്മൾ ചലനത്തെ സാധാരണഗതിയിൽ അനുഭവിക്കുന്നത് ശരീരത്തിന് ആപേക്ഷികമായാണ്. ചലനം നടക്കുന്നത് ചുറ്റുവട്ടത്താണ്. നടുവിൽ ശരീരമുണ്ട്. സിനിമയിൽ ചലനത്തെ അതിന്റെ സ്വരൂപത്തിൽ നമ്മൾ കാണുന്നു. ഒരു യന്ത്രം ചലനത്തെ നമ്മുടെ മുന്നിലേക്കിട്ടുതരുന്നു. പരിചിതമായ ചലനമല്ല ഇത്. സിനിമ മസ്തിഷ്കത്തിന് ഏൽപ്പിക്കുന്ന പ്രഹരം ഇതാണ്.

ബെർഗ്‌സന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ മസ്തിഷ്‌കം പോലെത്തന്നെ ഒരു സ്‌പേഷ്യലൈസിങ് അപ്പാരറ്റസ് (Spatializing Apparatus)ആണ് സിനിമയും. സിനിമാനിർമാണത്തിന്റെ സാങ്കേതികവിദ്യയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിനായി  ‘സിനിമോട്ടോഗ്രാഫിക്കൽ അപ്പാരറ്റസ്’ (Cinematographical Apparatus)  എന്ന പദം അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്, ക്രിയേറ്റീവ് ഇവല്യൂഷൻ എന്ന കൃതിയിൽ. സിനിമ നിർമിക്കുന്ന ഉപകരണം എങ്ങനെയാണോ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് അതുപോലെയാണ് മസ്തിഷ്കവും പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്നാണ് വാദം.

നമ്മൾ ലോകത്തെ അറിയുന്നത്, മസ്തിഷ്‌കം ഒരു വസ്തുവിനെ അറിയുന്നത്, അമൂർത്തമായ സങ്കല്പനങ്ങളിലൂടെയും പ്രതീകങ്ങളിലൂടെയും വിശകലനങ്ങളിലൂടെയും ഒക്കെയാണ്. അതായത്, മനുഷ്യമസ്തിഷ്കത്തിന് യാഥാർഥ്യത്തെ, അതിന്റെ ചലനാത്മകതയെ, അതേ മട്ടിൽ പിടിച്ചെടുക്കാനോ പ്രകടിപ്പിക്കാനോ ആവില്ല.

മുന്പ്‌ പറഞ്ഞപോലെ അത് ഗതിയെ സ്ഥിതിയാക്കിയാണ് ഗ്രഹിക്കുന്നത്. ഗ്രഹിക്കുക എന്ന പ്രക്രിയ തന്നെ നടക്കുന്നത് ചലനത്തെ നിശ്ചലമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് എന്നർഥം. സിനിമയും ചെയ്യുന്നത് ഇതാണെന്നാണ് ബെർഗ്‌സന്റെ അഭിപ്രായം. ചലനത്തെ നിശ്ചലമായ ഫ്രെയ്മുകളായി മുറിക്കുന്നു; പിന്നീട് മറ്റൊരു യന്ത്രത്തിലൂടെ (projecting apparatus എന്ന് ബെർഗ്സൺ) അവയിൽ ചലനപ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചലനം എന്നത് യാന്ത്രികമായി നിർമിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രതീതി മാത്രമാണ്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയെ ചലനത്തിന്റെ, സമയത്തിന്റെ, അനുഭവമായിക്കാണാൻ അദ്ദേഹം തയ്യാറല്ല. സംഗീതത്തെ ആണ് സമയകല എന്ന നിലയിൽ കാണാൻ പറ്റൂ എന്ന ബെർഗ്‌സന്റെ വാദം ആ നിലയിൽ സുപ്രധാനമാണ്. അതിലേക്ക് ഇവിടെ കടക്കുന്നില്ല.

സിനിമ എന്ന സമയകല

ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ ചലനത്തെ കൃത്രിമമായി സന്നിവേശം ചെയ്യുന്ന വിദ്യയായാണ് ബെർഗ്സൺ സിനിമയെ കണ്ടത്. നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങൾ കോർത്തിണക്കി അത് ചലനപ്രതീതി ഉണ്ടാക്കുന്നു. മസ്തിഷ്കവും ഇങ്ങനെ ആണ് ലോകത്തെ അറിയുന്നത് എന്നാണ് വാദം. സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാൽ, സിനിമാനിർമിതിയുടെ സാങ്കേതികത മാത്രമാണ് ബെർഗ്‌സന്റെ വാദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം, സിനിമ എന്ന അനുഭവമല്ല. ചലനത്തെ നിശ്ചല ബിന്ദുക്കളായി മുറിക്കുന്നു എന്നതാണ് പാശ്ചാത്യചിന്തയിൽ, വിശേഷിച്ചും അതിന്റെ  കാലസങ്കൽപ്പനത്തിൽ, ബെർഗ്സൺ കണ്ട ദോഷം. ഇതേ ദോഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമക്കാഴ്ചയിലും സന്നിഹിതമാവുന്നുണ്ടെന്ന് വരാം.

സിനിമാസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ആദ്യഘട്ടം മാത്രമാണ് ബെർഗ്‌സന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലം എന്ന് പറയാറുണ്ട്. സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് ആ നിലയിൽ പരിമിതമാണെന്നും വിമർശനമുണ്ട്. ദെലൂസും ഈ പരിമിതി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ 1941 വരെ ജീവിച്ചിരുന്ന ബെർഗ്സണ് സാങ്കേതികവിദ്യയിലുണ്ടായ പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങൾ പരിചിതമായിരിക്കണം. എന്നിട്ടും അദ്ദേഹം സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ നിലപാടുകൾ മാറ്റിയില്ലെന്നതും ഓർക്കേണ്ടതുണ്ട്.

സമയത്തിന്റെ ശിൽപ്പം ആണ് സിനിമ എന്ന ദെലൂസിന്റെ നിലപാട് ബെർഗ്‌സന്റെ സിനിമാസംബന്ധിയായ നിലപാടിന് നേർവിരുദ്ധമാണെന്നു കാണാൻ പ്രയാസമില്ല. സമയത്തെ ഇടം ആക്കിമാറ്റുകയല്ല സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. നേരെമറിച്ച്, ഓരോ ഷോട്ടും സമയവൽക്കൃതമായ ഇടങ്ങളാണ്. ഇടത്തെ സമയമാക്കലാണ് സിനിമ. സിനിമയിൽ, വിശേഷിച്ചും രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിനുശേഷം, സമയം എങ്ങനെ സാക്ഷാത്‌കൃതമാവുന്നു എന്നതിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിനായി ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജ്(Crystal Image) എന്ന ആശയം അവതരിപ്പിക്കുണ്ട്, ദെലൂസ്. മുൻകാല സിനിമകളുടെ സ്വഭാവത്തെ സൂചിപ്പിക്കാൻ മൂവ്മെന്റ് ഇമേജ് എന്ന പദം ആണ് ദെലൂസ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. യുദ്ധാനന്തര സിനിമയിൽ വന്ന മാറ്റത്തെ ടൈം ഇമേജ് എന്ന പദംകൊണ്ട് അദ്ദേഹം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.

ഈ അടയാളപ്പെടുത്തൽ ചരിത്രപരമായി എത്രത്തോളം സാധുവാണെന്ന പ്രശ്നം അവിടെ നിൽക്കട്ടെ.

ദെലൂസിന്റെ ഊന്നൽ പുതിയ സിനിമ സാധ്യമാക്കിയ സമയത്തിന്റെ നേരനുഭവ സാക്ഷാൽക്കാരത്തിലാണ്. ഇവിടെയാണ് ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജ് എന്ന ആശയം പ്രധാനമാവുന്നത്. ഭൂതവും വർത്തമാനവും എന്ന മട്ടിൽ  വേറിട്ട് അടയാളപ്പെടുത്താനാവാത്ത വിധം, കടന്നുപോകുന്നതും കഴിഞ്ഞുപോയതും തമ്മിൽ കൂടിക്കലരുന്ന സമയാനുഭവമാണ് ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജ് എന്ന് ചുരുക്കത്തിൽ പറയാം. ദേജാവു (Deja vu) എന്ന ഫ്രഞ്ച് പദത്തിൽ  സൂചിതമാവുന്ന സമയാനുഭവത്തെ സാധാരണഗതിയിൽ  ഉദാഹരിക്കാറുണ്ട്.

ആദ്യമായി ഉണ്ടാകുന്ന ഒരു അനുഭവം മുന്നേ കടന്നുപോന്ന അനുഭവമായി തോന്നുന്ന വിചിത്രമായ അവസ്ഥയാണ്  ദേജാവു. ഈ സമയാനുഭവത്തിൽ ഭൂതവും വർത്തമാനവും കൂടിക്കലരുന്നു. രണ്ടും തമ്മിലെ വേർതിരിവിന് കുറുകെ ഉള്ള ഒഴുക്കായി സമയം അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ സമയത്തിന്റെ ഒരു കഷ്ണം ആണ് ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജ്. ബെർഗ്സനെ പിന്തുടർന്നുകൊണ്ട്, സമയത്തിന്റെ ശരിയായ അനുഭവം ഇതാണെന്ന് ദെലൂസ്‌  പറയും.

സിനിമ ഈ സമയത്തിന്റെ സാക്ഷാൽക്കാരമാണ് സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഇത് സിനിമയ്ക്ക് മാത്രമേ കഴിയൂ. ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെയും മറ്റും ചില സിനിമകളെ മാത്രമാണ് ദെലൂസ് ഉദാഹരിക്കുന്നതെങ്കിലും യുദ്ധാനന്തര സിനിമ സൃഷ്‌ടിച്ച വലിയ ഒരു സാധ്യതയായി ഇതിനെ കാണാനാണ് അദ്ദേഹം താൽപ്പര്യപ്പെടുന്നത്. സിനിമ സമയത്തിന്റെ ശിൽപ്പകലയായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നത് ഈ അർഥത്തിലാണ്.

കാഴ്‌ചപ്പാടും ചെറുത്തുനിൽപ്പും  

ക്യാമറ ഒരു യന്ത്രമാണ്. അതിനുള്ളിൽ  തലച്ചോറില്ല. അത് കാണുന്നുണ്ട്; എന്നാൽ അതിനുള്ളിൽ സംവേദനത്തിന്റെ ഉറവിടം എന്ന നിലയിൽ ഒരു വിഷയി ഇല്ല. കാഴ്ചപ്പാടില്ലാത്ത കാഴ്ചയാണ് ക്യാമറയുടെ കാഴ്ച. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ നമ്മുടെ കാഴ്ചകൾ കാഴ്ചപ്പാടുകൾക്കുള്ളിലെ സംഭവിക്കു. കാണുന്ന ആളുടെ മുൻവിധികളും താൽപ്പര്യങ്ങളും നിലപാടും ഒക്കെ കാഴ്ചയെ നിർണയിക്കും. ഉദാഹരണത്തിന്, കൺമുന്നിലുള്ള പുസ്തകത്തെ പുസ്തകമായി കാണാൻ ഒരാൾക്ക് കഴിയുന്നത് കുറെയേറെ മുൻവിധികൾക്കും മുൻധാരണകൾക്കും ഉള്ളിലാണ്. അക്ഷരം, വാക്ക്, അർഥം, വായന, എഴുത്ത്, വിദ്യ, വിദ്യാഭ്യാസം, പഠനം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ആശയങ്ങളും മറ്റുപല ഉപകരണങ്ങളും മൂല്യങ്ങളും ക്രമങ്ങളും ഒക്കെ ഉള്ള ഒരു ലോകത്തിൽ മുൻകൂറായിത്തന്നെ ഉൾപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് അയാൾക്ക് പുസ്തകത്തെ കാണാനാവുന്നത്.

ഒരു അന്യഗ്രഹജീവിക്ക് പുസ്തകത്തെ കാണാനാവില്ലലോ. കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ മാത്രമേ കാണാനാവൂ. കാഴ്ചപ്പാടിൽ ശീലങ്ങളും വഴക്കങ്ങളുമൊക്കെയുണ്ട്. എല്ലാ കാഴ്ചകളും, ഈ അർഥത്തിൽ, പഴകിയ കാഴ്ചകളാണ്. നമുക്ക് കാണാനാവുന്നത് ചൂടിമുഷിഞ്ഞ അർഥങ്ങളുള്ള കാഴ്ചകളാണ്. നമ്മുടെ മസ്തിഷ്കത്തിനും സംവേദന വ്യവസ്ഥയ്ക്കും ഇങ്ങനെ മാത്രമേ പ്രവർത്തിക്കാനാവൂ. സംവേദന വ്യവസ്ഥയ്ക്കുമേൽ ഒരു ആഘാതം സംഭവിച്ചുവെന്ന് കരുതുക. അപ്പോൾ ശീലങ്ങളും വഴക്കങ്ങളും കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ ക്രമങ്ങളും റദ്ദാക്കപ്പെടുകയും കാഴ്ചകൾ അപരിചിതമാവുകയും ചെയ്യും. സിനിമ ചെയ്യുന്നതിതാണ്.

ക്യാമറ ഇമേജുകളെ കാഴ്ചപ്പാടിൽനിന്നും പറിച്ചെടുത്ത് നമ്മുടെ മുന്നിലിട്ടുതരുന്നു. അർഥമില്ലാത്ത ഇമേജുകൾ!  ഇമേജുകളെ കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ട് ദൃശ്യക്രമങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു; അവയെ മുറിച്ചും ബന്ധിപ്പിച്ചും പല ആംഗിളുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പല ആംഗിളുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്നാൽ ഒരു പ്രത്യേക ആംഗിളിന്, സവിശേഷാധികാരമുള്ള ഒരു കാഴ്ചപ്പാടിന്, ഇമേജിനുമേലുള്ള പിടി നഷ്ടമാവുന്നു എന്നാണ്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, വിഷയിയുടെ കോയ്മയിൽ നിന്നുള്ള ഇമേജുകളുടെ മോചനം ആണ് സിനിമ സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഇതാണ് സിനിമയുടെ മൗലികമായ പ്രവർത്തനം.

സിനിമ ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ ഇടമാകുന്നത് ഈ നിലയിലാണ്. ഇവിടെ ചെറുത്തുനിൽപ്പ്‌ എന്നതിനെ സാധാരണ അർഥത്തിൽ കണ്ടുകൂടാ. ഏതെങ്കിലും ഒരു ഭരണക്രമത്തോടോ വ്യവസ്ഥയോടോ ഉള്ള ചെറുത്തുനിൽപ്പല്ല അത്. ഭരണക്രമങ്ങളും വ്യവസ്ഥകളുമെല്ലാം നിലനിന്നുപോരുന്നതിന്റെ യുക്തിയെയാണ് സിനിമ ചെറുത്തുനിൽക്കുന്നത്. ഈ യുക്തി മനുഷ്യജീവിയുടെ രാഷ്ട്രീയശരീര ഘടനയിൽത്തന്നെ ലയിച്ചുചേർന്നിട്ടുണ്ട്. ചിലത് മാത്രം കാണാനാവുന്ന, ചില രീതികളിൽ മാത്രം നോക്കാനാവുന്ന, പലമയെ അനുഭവിക്കാനാവാത്ത, കോയ്മകളോട് കീഴപ്പെടുന്ന ഒരു സംവേദനവ്യവസ്ഥയോടുള്ള ചെറുത്തുനിൽപ്പാണ് സിനിമ. സിനിമ സാധ്യമാക്കിയ വിപ്ലവത്തെ ഈ മട്ടിൽ കാണാവുന്നതാണ്. ചരിത്രപരമായി നോക്കിയാൽ, സിനിമയുടെ തുടക്കം പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലാവാം. എന്നാൽ, വിപ്ലവകരമായ ഒരു സംഭവം ആയി അത് അവതരിക്കുന്നത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിലാണ്. 

സിനിമ എന്നത് മനുഷ്യർക്ക് കണ്ണുകൾ കൊണ്ട് കാണാൻ കഴിയുന്നതിനെ പകർത്തുന്ന ഏർപ്പാടല്ലെന്നും മറിച്ച് മനുഷ്യർക്ക്‌ കാണാൻ കഴിയാത്തതിനെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു യന്ത്രത്തിന്റെ വിദ്യയാണെന്നും സങ്കൽപ്പിക്കപ്പെട്ടത് തൊള്ളായിരത്തി ഇരുപതുകളിലാണ്.

വെർട്ടോ ‘കിനോഐ’ എന്ന തന്റെ ആശയം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, ഒരു ക്യാമറയുടെ ആത്മഗതം പോലെ, നടത്തിയ പ്രഖ്യാപനങ്ങളുടെ ചുരുക്കം ഇങ്ങനെ: ഞാൻ യാന്ത്രികമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന കണ്ണാണ്; നിങ്ങൾക്ക് കാണാനാവാത്ത ഒരു ലോകത്തെ വെളിപ്പെടുത്താൻ എനിക്കാവും! ഇമേജുകളെ മുറിച്ചും ചേർത്തും കൺകണ്ട ലോകത്തിന്റെ കാണാപ്പുറങ്ങൾ കാണിക്കാൻ സിനിമയ്ക്കാവും എന്നതാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞതിന്റെ താൽപ്പര്യം.

യാഥാർഥ്യത്തെ പകർത്തുമ്പോഴല്ല, യാഥാർഥ്യത്തെക്കാൾ യഥാർഥമായ ലോകങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോഴാണ് സിനിമ സിനിമയാകുന്നത്. വേർട്ടോ ഈ ആശയം അവതരിപ്പിച്ചത് 1923ൽ ആണ് എന്നോർക്കണം; അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘മാൻ വിത്ത് എ മൂവി ക്യാമറ’ പുറത്തിറങ്ങുന്നതിനും ആറുവർഷങ്ങക്കുമുമ്പ്. കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ ഈ ആശയത്തിന് ഇപ്പോൾ നൂറുവയസ്സ് തികഞ്ഞു.

അഭിനയവും നാടകവും സംഭാഷണവും കഥയുമൊന്നും അനിവാര്യമല്ലാത്ത സാർവദേശീയമായ ഒരു ദൃശ്യഭാഷയിലാണ് സിനിമ സംവദിക്കേണ്ടത് എന്ന വെർട്ടോവിന്റെ തീവ്രവാദം സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ സുപ്രധാനമായ ഒരു വഴിത്തുടക്കത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

എന്നാൽ സിനിമയുടെ ചരിത്രം സഞ്ചരിച്ചത് ഈ വഴിയിലൂടെ മാത്രമല്ല. അതിന് പല വഴികളുണ്ടായി. സിനിമകളെ നല്ലതെന്നോ ചീത്തയെന്നോ യാഥാസ്ഥിതികമെന്നോ പുരോഗാമിയെന്നോ ഒക്കെ വേർതിരിക്കുകയും വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിന് പല മാനദണ്ഡങ്ങൾ കാണാം. പലതും പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ യുക്തിയിൽ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നതും കാണാം. സാംസ്കാരിക പഠനത്തിന്റെ വഴിയിൽ ഇന്ന് വ്യാപകമായി നടക്കുന്ന സിനിമാവിശകലനങ്ങൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ ഇത് കാണാനാവും. ഇവയൊക്കെ പല നിലകളിൽ പ്രസക്തവുമാവാം. എന്നാൽ, സിനിമ അതിന്റെ ശിൽപ്പഘടനയിൽ സംഭരിച്ച വിസ്ഫോടകമായ ശേഷികളേയും  സാധ്യതകളേയും തിരിച്ചറിയാതെയുള്ള ഏത് സമീപനവും അകമേ ദുർബലമായിത്തീരും .

(ഒരു സെമിനാറിൽ നടത്തിയ പ്രഭാഷണത്തിന്റെ എഴുതിയെടുത്ത രൂപം)
റഫറൻസ്‌
1. Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 1: The Movement Image (Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam), Cinema 2: The Time Image (Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta). London and New York: The Athlone Press.
2. Bergson, Henri. 1911. Creative Evolution. Translated by Arthur Mitchell. Henry Holt and Company.
3. Verto, Dziga. 1984. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Edited by Annetta Michelson, translated by Kevin O’Brien.Los Angeles: University of California Press. P. 17-18.







 

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..