തമ്പ് എന്ന നിത്യവിസ്മയം

‘തമ്പ് ’ കാൻ പോലെ പ്രശസ്തമായ ചലച്ചിത്രമേളയിൽ ക്ലാസിക് വിഭാഗത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്നത് നിരൂപകരുടെയും യുവാക്കളുടെയും ശ്രദ്ധയെ അരവിന്ദനെപ്പോലുള്ള കലാകാരന്മാരിലേക്കും മലയാളം പോലുള്ള സിനിമകളിലേക്കും കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മതയോടെയും സ്നേഹത്തോടെയും നയിക്കുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം...

ഈ വർഷത്തെ കാൻ ചലച്ചിത്രമേളയിൽ ക്ലാസിക്‌ വിഭാഗത്തിൽ ജി അരവിന്ദൻ സംവിധാനം ചെയ്ത തമ്പ് (1978) പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. മെയ്‌ 21നായിരുന്നു പ്രദർശനം. ഇത് അരവിന്ദൻ എന്ന സംവിധായകനും മലയാള സിനിമയ്‌ക്കും മാത്രമല്ല ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്‌ക്ക്‌ തന്നെയുള്ള അംഗീകാരമാണ്. ശിവേന്ദ്രസിംഗ് ദുംഗാർപൂർ നേതൃത്വം നൽകുന്ന ഫിലിം ഹെറിറ്റേജ് ഫൗണ്ടേഷനാണ് തമ്പിന്റെ ഡിജിറ്റൽ നവീകരണം (റിസ്റ്റോറേഷൻ) നടത്തിയത്. അവരോട് മലയാള സിനിമയും സിനിമാപ്രേമികളും ഏറെ കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

ഉത്തരായണം, കാഞ്ചനസീത എന്നീ ചിത്രങ്ങൾക്കു ശേഷം അരവിന്ദൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ സിനിമ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടാമത്തെ  ബ്ലാക്ക്‌ ആന്റ് വൈറ്റ് ചിത്രവും കൂടിയാണ്.

ലോകസിനിമയിലും ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിലും സർക്കസിനെ പ്രമേയമാക്കി നിരവധി ചിത്രങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്, എങ്കിലും തമ്പ് അവയിൽ നിന്നെല്ലാം വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ്. 

ഒരു ബ്ലാക്ക്‌ ആന്റ് വൈറ്റ് ചിത്രം എന്ന നിലയിലും ഒരു സിനിമ എന്ന നിലയിലും ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെത്തന്നെ അപൂർവമായ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയാണ് തമ്പ് (കറുപ്പിനും വെളുപ്പിനും, ഇരുട്ടിനും വെളിച്ചത്തിനുമിടയിലെ വർണലയസാന്ദ്രതാഭേദങ്ങളെയെല്ലാം ആവാഹിക്കുന്നതാണ് തമ്പിന്റെ ഛായാഗ്രഹണം. നിഴലും വെളിച്ചവും അകവും പുറവും ഋതുസംക്രമങ്ങളും ജലഭൂതലപ്രതലങ്ങളും എല്ലാം അവയുടെ കേരളീയമായ വൈവിധ്യ സങ്കീർണതകളോടെയും ഇവിടെയുണ്ട്).

ഒരു സർക്കസ് ചിത്രം എന്നതിനേക്കാൾ ഒരു സ്ഥലചിത്രം എന്നാണ് തമ്പിനെ അരവിന്ദൻ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. മറ്റു സർക്കസ് ചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ സർക്കസ് കലാകാരന്മാരുടെ പ്രശ്നങ്ങളോ പ്രതിസന്ധികളോ അല്ല ഇവിടുത്തെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം. അത്തരം കാര്യങ്ങൾ സ്വാഭാവികമായും കടന്നുവരുന്നുണ്ടെന്നു മാത്രം.  ഗ്രാമത്തിലെത്തുന്ന ഒരു സർക്കസ് സംഘവും, അവരുടെ സാന്നിധ്യം അവിടെയുണ്ടാക്കുന്ന ചലനങ്ങളിലൂടെയും പ്രതികരണങ്ങളിലൂടെയുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ സഞ്ചാരം.

***************

ഒരു സർക്കസ് സംഘം നദീതീരത്തുള്ള ഗ്രാമത്തിൽ കുറച്ചു ദിവസത്തേക്ക് തമ്പടിക്കുകയും തിരിച്ചുപോവുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടയിലെ സമയമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനകാലം. ഗ്രാമ ക്ഷേത്രത്തിലെ ഉത്സവ സമയമാവുകയും സർക്കസുണ്ടാക്കിയ ആദ്യ ആവേശവും താല്പര്യവും ഇല്ലാതാവുകയും ടിക്കറ്റ് വില്പന ശോഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ സർക്കസ് സംഘം ഗ്രാമം വിട്ട് മറ്റൊരിടത്തേക്ക് പോകുന്നതോടെ ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നു.  സാമ്പ്രദായികമായ അർഥത്തിലുള്ള കഥയോ കഥാപാത്രങ്ങളോ സംഭാഷണങ്ങളോ ഈ ചിത്രത്തിൽ ഇല്ല. ആദിമധ്യാന്തസൗഖ്യങ്ങളും പരിണാമഗുപ്തിയുമുള്ള ആഖ്യാനഘടനയല്ല തമ്പിന്റേത്.

സർക്കസ് സംഘം ആ ഗ്രാമത്തിൽ കഴിയുന്ന സമയത്തിനിടയിൽ തമ്പിനുള്ളിലെ നിത്യജീവിതത്തെയും സർക്കസ് അഭ്യാസപ്രകടനങ്ങളെയും ഗ്രാമത്തിലുള്ള ചില മനുഷ്യരെയും അവരുടെ ചെയ്തികളേയും പിന്തുടരുക മാത്രമാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. അവയെയെല്ലാം കൂട്ടിയിണക്കി ഒരു കഥ മെനയുവാൻ തമ്പ് ശ്രമിക്കുന്നില്ല.

അതായത് ഈ മനുഷ്യരുടെ മാനസികമോ സാമൂഹികമോ ആയ പശ്ചാത്തലങ്ങളോ ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള സൂക്ഷ്മസഞ്ചാരങ്ങളോ ഇവിടെയില്ല, അവരുടെ പ്രേരണകളിലേക്കോ ഉദ്ദേശങ്ങളിലേക്കോ ചെയ്തികളുടെ കാരണങ്ങളിലേക്കോ പരിണിതഫലങ്ങളിലേക്കോ ഒന്നും ചിത്രം പ്രവേശിക്കുന്നുമില്ല; മനുഷ്യർ തമ്മിലുള്ള സാന്ദർഭികമായ ഇടപെടലുകളും നിത്യസംഭവങ്ങളുമുണ്ട്, എന്നാൽ  അവയെ കോർത്തിണക്കി സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ ഒരു കഥ നിർമിക്കുന്നതോ, ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നതോ ആയ രീതികളൊന്നും തമ്പ് പിന്തുടരുന്നില്ല.

ഒന്നിലേക്കും ഒരുമയിലേക്കുമുള്ള ഏകോപനമോ ഉദ്ഗ്രഥനമോ അല്ല, പലതിലേക്കും പലമയിലേക്കുമുള്ള പരക്കലും പറക്കലുമാണ് തമ്പിന്റെ ആഖ്യാനരീതി. അതായത് ജീവിതത്തിന്റെ/ലോകത്തിന്റെ, ഒരേസമയത്ത് കേന്ദ്രപരാങ്മുഖവും കേന്ദ്രീകരണക്ഷമവും ആയ ഗതികളുടെ/ശക്തികളുടെ ഇടകലരലിനെത്തന്നെ ആഖ്യാനമാക്കുന്ന ഒരു രീതി.

തമ്പ് കാണുമ്പോൾ നമ്മെ ആകർഷിക്കുന്നത്, അതിലെ ‘സംഭവ'ങ്ങളുടെ ഗതിവിഗതികളോ അതിലടങ്ങുന്ന, അടങ്ങാവുന്ന, അവ നയിക്കാവുന്ന സംഘർഷങ്ങളോ അല്ല; കാഴ്ചയുടെയും കാണപ്പെട്ടതിന്റെയും പിന്നിലുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ അവയിലുള്ളടങ്ങിയ മറ്റെന്തിലേക്കോ അല്ല അതു നമ്മെ ക്ഷണിക്കുന്നത്, മറിച്ച് കാണുക എന്ന പ്രക്രിയയിൽ, അനുഭവത്തിൽ അനുഭൂതിയിൽത്തന്നെ അഭിരമിക്കുവാനാണ്. മനുഷ്യ മുഖങ്ങളുടെയും ശരീരദൃശ്യങ്ങളുടെയും കവിതയാണ് തമ്പ്.

**************

ബൃഹദ്കഥ ഇല്ലെങ്കിലും ചെറിയ ചെറിയ ‘കഥ'കൾ തമ്പിലുടനീളമുണ്ട് (വാസ്തവത്തിൽ കഥ എന്നത് എന്താണ്? ലോകത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെയും അവ്യവസ്ഥിതിയ്‌ക്കെതിരായ മനുഷ്യന്റെ പ്രതിരോധമല്ലാതെ? നൈരന്തര്യങ്ങൾക്കും യുക്തിക്കും നീതിയ്‌ക്കുമായുള്ള മനുഷ്യന്റെ ത്വരയോ അഭിലാഷമോ അല്ലേ ഒരർഥത്തിൽ കഥകളെല്ലാം?).  പമ്പ് ഓപ്പറേറ്ററും പെൺകുട്ടിയുമായുള്ള പുഴക്കടവിലെ കണ്ടുമുട്ടലുകൾ,

പിന്നീടുള്ള വേർപിരിയൽ, ലോറി ഡ്രൈവറും ലൈംഗിക തൊഴിലാളിയുമായുള്ള നിശാസംഗമങ്ങൾ, ഇടയ്‌ക്കുള്ള നിരാശകൾ, പഴയ ഓട് ഫാക്ടറിയിലെ തൊഴിലാളികളുടെ പോക്കുവരവുകൾ, പുതിയ ഫാക്ടറിയുടെ നിർമാണം, ഉദ്ഘാടനം, തൊഴിലാളികളുടെ സമരം, പ്രതിഷേധം തുടങ്ങിയവ, ഫാക്ടറിയുടമയായ മേനോന്റെ വീടിനകത്ത് അയാളുടെ മകൻ അനുഭവിക്കുന്ന ശ്വാസംമുട്ടലും ഒടുവിലയാൾ സർക്കസുകാരോടൊപ്പം നാടുവിടുന്നതും, ലോറി ഡ്രൈവറും സർക്കസിലെ അഭ്യാസികളുമായുണ്ടാകുന്ന സൗഹൃദവും ഒടുവിൽ അയാളുടെ ലോറിയിലുള്ള അവരുടെ അടുത്ത ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയും തുടങ്ങി പലതും ഇവിടെ അതിന്റെ തുടർച്ചകളിലൂടെ, വികാസ പരിണാമ സൂചനകളിലൂടെ കഥ എന്ന പ്രലോഭനം സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്.

എന്നാൽ ഇവയുടെയൊന്നും പരിണാമഗുപ്തിയിലേക്കോ യുക്തി/മൂല്യവിചാരങ്ങളിലേക്കോ വിധിപ്രസ്താവങ്ങളിലേക്കോ ചിത്രം കടക്കുന്നില്ല. കാര്യകാരണബന്ധത്തിന്റെ ‘കെട്ടുറ'പ്പിനെക്കാൾ സംഭവങ്ങളുടെ യാദൃശ്ചികതയും ആകസ്മികതയുമൊക്കെയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ  ഊടും പാവും. കാണിയെ സാത്മ്യപ്പെടാനല്ല സാക്ഷിയാകാനാണ് ചിത്രം ക്ഷണിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പലപ്പോഴും ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ പരിചരണരീതിയും അന്തരീക്ഷവുമാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. മനുഷ്യശരീരങ്ങളുടെയും മുഖങ്ങളുടേയും വിശദചിത്രങ്ങൾ, അവരെ ചൂഴ്‌ന്നുനിൽക്കുന്ന ഗ്രാമപ്രകൃതി, അവിടുത്തെ നിത്യജീവിതം, സാമൂഹികസ്ഥാപനവലയങ്ങൾ, വാർഷിക ആഘോഷങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയുടെ രേഖാചിത്രണം കൂടി തമ്പിലുണ്ട്.

ഒരിടത്ത് കുറച്ചുസമയത്തേക്ക് വന്നുപോകുന്ന സർക്കസ് സംഘം, അതിന്റെ സ്ഥലകാലപരമായ താത്‌കാലികത, അഭ്യാസ പ്രകടനം എന്ന നിത്യാവർത്തനം, എല്ലാറ്റിനും സാക്ഷിയായ പുഴ, അവിടുത്തെ ശ്രദ്ധാഞ്ജലികൾ, അമ്പലവും ആൽത്തറയും വാർഷിക ഗ്രാമോത്സവം തുടങ്ങി സർക്കസ് > ഗ്രാമം > ജീവിതം > ലോകം എന്നിവയെയെല്ലാം പലതലങ്ങളിൽ കോർത്തിണക്കുന്ന പലതരം രൂപപരവും രൂപകപരവും ആയ സാധ്യതകൾ തമ്പിന്റെ ഘടന ആവാഹിക്കുന്നുണ്ട്.

തമ്പിന്റെ ഭൂരിഭാഗം സംഭവങ്ങളും നടക്കുന്നത് അകവും പുറവുമല്ലാത്ത ഇടനിലങ്ങളിലാണ്; പുഴയുടെ തീരം, കടവ്, ആൽത്തറ, തെരുവുകൾ, ചാരായഷാപ്പ് തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിലാണ് ആഖ്യാനം തങ്ങിനിൽക്കുന്നത്. തമ്പ് എന്ന ഇടം തന്നെ അസ്ഥിരവും താത്‌കാലികവുമായ ഒരു ഇടത്താവളമാണ്. കാലത്തെയോ സ്ഥലത്തെയോ ഒതുക്കിയൊരുക്കി സുഘടിതവും വിശദീകരണക്ഷമവും യുക്തിസഹവുമാക്കാൻ ശ്രമിക്കാതെ അവയെ അവയുടെ ഒഴുക്കിനും പരപ്പിനും വിടുക എന്ന രീതിയാണ് തമ്പ് പിൻപറ്റുന്നത്.

യാദൃശ്ചികതയും താത്‌കാലികതയും ഭരിക്കുന്ന ഒന്നാണ് തമ്പിലെ ആഖ്യാനലോകം  ആരും ഭരിക്കുകയോ നയിക്കുകയോ ചെയ്യാത്തതിനാൽ നായികാനായകന്മാർക്ക് അവിടെ പ്രസക്തിയില്ല; പലരും പലതും ചേർന്നുരുവാകുന്നതു മാത്രമേ ഇവിടെയുള്ളൂ; ആ മഹാവലയത്തിൽ എല്ലാവരും അവരവരുടെ ജീവിതത്തിലെ നായകരാണ്, സ്വന്തം കഥയുടെയും കഥയിലെയും പാത്രങ്ങളാണ്; കഥകളെ വഹിക്കുന്നവരാണ്; ലോകത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും ഒഴുക്കും (അഴുക്കും) അവരുടെ കഥകളിലും അതിന്റെ പ്രവാഹങ്ങളിലുമുണ്ട്; ഒന്നിൽനിന്ന് മറ്റൊന്നിനെ വേർപെടുത്താനാവാത്ത രീതിയിൽ അവ ഇടകലർന്നിരിക്കുന്നു.

************

എന്താണ് തമ്പ്, തമ്പുജീവിതം? പലയിടത്തുനിന്നും ജീവിതായോധനത്തിനായി എത്തിച്ചേർന്ന കുറേ മനുഷ്യരുടെ ഒരു കൂട്ടം; വിവിധങ്ങളായ സിദ്ധികളും സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുമുള്ളവർ; ഒരിടത്തും സ്ഥിരമായി തങ്ങാത്ത, നിരന്തരം അലയുന്ന ഈ അടഞ്ഞ സമൂഹവും, അവരെത്തിപ്പെടുന്ന, തമ്പടിക്കുന്ന ഇടങ്ങളിലെ ‘സ്ഥിര’സമൂഹങ്ങളും ഇവിടെ സമാന്തരമായി സംഭവിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ ഒഴുകുന്നു. സ്ഥാവരജംഗമങ്ങൾ ഇവിടെ സന്ധിക്കുന്നു. നിരന്തരം അലയുന്ന, താത്‌കാലികമായി ഒരിടത്ത് തമ്പടിക്കുന്ന ‘അടഞ്ഞ' സർക്കസും ഒരേയിടത്തു തമ്പടിച്ച് കൂടിയിരിക്കുന്നവരുടെ ‘തുറന്ന' സമൂഹവും തമ്മിലെന്താണ് വ്യത്യാസം? സ്ഥാവരത്വവും ജംഗമത്വവും ജീവിതായോധനത്തിനായുള്ള പ്രകടനങ്ങളും എല്ലാറ്റിനെയും ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന ശ്രേണീബന്ധങ്ങളും രണ്ടിടത്തും പകർന്നാടുന്നുണ്ട്, പ്രത്യക്ഷത്തിൽ വ്യത്യസ്തമെന്നോ വിപരീതമെന്നോ തോന്നുമെങ്കിലും.

സ്ഥലം, സ്ഥാപനങ്ങൾ, സംഭവങ്ങൾ, വ്യക്തികൾ, അവയെയെല്ലാം ചൂഴ്‌ന്നുനിൽക്കുന്ന ആവാസവ്യൂഹം അവയോരോന്നും എന്താണ്, അവരൊക്കെ ആരാണ് അവരുടെ ഉദ്ദേശങ്ങളെന്താണ് എന്നതിലൂടെയോ എന്നതിലേക്കോ ഒന്നുമല്ല ചിത്രം സഞ്ചരിക്കുന്നത്, മറിച്ച് അവയുടെ/അവരുടെ ചില ആകസ്മികമായ ആയിത്തീരലുകളോ ആയിത്തീരൽ സാധ്യതകളോ ആണ് ഇവിടെയുള്ളത്. ഇവിടെ ഓരോന്നും ഓരോരുത്തരും ഏകമായിരിക്കയല്ല, എന്തുമാകാനുള്ള സാധ്യതയോ തുറസ്സോ ആണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥയുടെ ഉറപ്പിലല്ല, ആഖ്യാനം നൽകാറുള്ള ഉറപ്പുകളിലല്ല ഈ ചിത്രസദനം കെട്ടിപ്പടുത്തിരിക്കുന്നത്, കാഴ്ചയുടെ സന്ദിഗ്ധതയിലും സംഭവങ്ങളുടെ ഒഴുക്കിലുമാണ്. ഒരർഥത്തിൽ ഓരോ സിനിമയും ചിത്രവും അതായത് പ്രദർശന ഇടവും അവിടെ നമ്മൾ അനുഭവിക്കുന്ന ആഖ്യാനവും സ്ഥലവും കാലവും കൊണ്ട് പണിത താത്‌കാലിക വീടുകളോ അഭയകേന്ദ്രങ്ങളോ അല്ലേ? മറ്റൊരു ഭാവനാസ്ഥലിയിലും കാലാനുഭവത്തിനുമകത്തേക്കുള്ള ഹ്രസ്വസന്ദർശനങ്ങളല്ലേ അവ?

തമ്പിൽ ഈ ഭാവനാസന്ദർശനത്തിന്റെ ഒരു ഇരട്ടിപ്പ് കൂടിയുണ്ട്. സിനിമയിലേക്കും പിന്നെ അതിനകത്തെ തമ്പിലേക്കും നമ്മൾ പ്രവേശിക്കുന്നുണ്ട്. തിരശ്ശീലയിൽ കാണുന്ന ചിത്രത്തിനകത്തെ തമ്പിലേക്കു പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ, സിനിമയ്‌ക്കകത്തെ സർക്കസ് തമ്പിലേക്കും നമ്മൾ പ്രവേശിക്കുന്നുണ്ട്. തിരശ്ശീലയ്‌ക്കിപ്പുറത്തുള്ള ഞാൻ എന്ന കാണിയും കൂടെ തിയേറ്ററിലിരിക്കുന്ന താത്‌കാലിക കാണി സമൂഹവും; ഈ ഞങ്ങൾ കാണുന്ന സിനിമയ്‌ക്കകത്താണ് തമ്പിലെ കാണികൾ, അവർ അവിടെയിരുന്ന് സർക്കസ് അഭ്യാസങ്ങൾ കാണുകയാണ്; സിനിമയിലെ സർക്കസും തിരശ്ശീലയിലെ സർക്കസും ഇവിടെ ഇടകലരുന്നു.

അവരെയും അവർ കാണുന്നതും ഞാൻ/ഞങ്ങൾ കാണുന്നുണ്ട്; അവരുടെ അത്ഭുതവും ആശങ്കയും ചിരിയും നമ്മുടേതുകൂടിയാവുന്നു; അവർ സർക്കസ് അഭ്യാസത്തിന്റെ മായികതയിൽ മുഴുകുമ്പോൾ അത് അവരേയും അവരുടെ കാഴ്ചയേയും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന (വേർപിരിക്കുന്ന) ഒരു കാഴ്ചയായി സിനിമാക്കാണി കാണുന്നു/അനുഭവിക്കുന്നു; അത് എന്റെ സിനിമകാണൽ എന്ന വിസ്മയാനുഭൂതിയുടെ ഹ്രസ്വവിസ്മൃതിയുമായിച്ചേർന്ന് അതിന്റെ തന്നെ ഭാഗമായി മാറുന്നു.

ഇത്തരം വൈയക്തികവും കൂട്ടവുമായുള്ളതും യഥാർഥവും പ്രതീതിപരവും പ്രകടനപരവും അഭിനയപരവും പ്രദർശനപരവും ആയ പലതരം കാഴ്ചകൾ ഇവിടെ സമ്മേളിക്കുന്നു. കാണികളുടെ, കാഴ്ചകളുടെ, കാഴ്ചാനുഭവങ്ങളുടെ ഒന്നു മറ്റൊന്നായിത്തീരുന്ന കെട്ടുപിണച്ചിലാണ് ഇവിടെ സിനിമ. ഇവിടെ കാണി കാണിയും കാഴ്ചയും ആയി മാറുന്നു; ഒപ്പം കാഴ്ച തന്നെ കാഴ്ചയായി മാറുന്നു; നമ്മുടെ കാഴ്ച മറ്റൊരു കാഴ്ചയെ കാണുന്നു; നമ്മൾ എന്ന കാണി സർക്കസ് കാണിയെ കാണുന്നു. കാഴ്ചയെയും കാണിയെയും കാഴ്ചയാക്കുന്ന നിരവധി രംഗങ്ങൾ ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.

കാഴ്ചയുടെ ഈ മായാവലയത്തിനകത്ത് അർഥത്തെക്കാൾ അനുഭൂതിക്കാണ് പ്രാമുഖ്യം. ‘യാഥാർഥ്യ’വും കഥയും കഥനവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെത്തന്നെ തമ്പ് അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട്. സിനിമ എന്ന മായാജാലവും ജീവിതം എന്ന യാഥാർഥ്യവും തമ്മിലുള്ള മുഖാമുഖം (അതോ നേരെ മറിച്ചോ: കല എന്ന യാഥാർഥ്യവും ജീവിതം എന്ന മായയും ആണോ?) ഇവിടെ അതിസാധാരണമായവ വശ്യവും ഗാഢവുമായ ഒരു ലാ‍വണ്യാനുഭവമായി മാറുന്നു. സിനിമയിലെ സർക്കസിലും, തിരശ്ശീലയിലെ സിനിമയിലും ഉള്ള കാഴ്ചാശ്രദ്ധയുടെ, കാഴ്ചാസഞ്ചാരങ്ങളുടെ രാസപ്രക്രിയകളിലേക്കാണ് തമ്പ് എന്ന സിനിമ ഓരോ കാണിയെയും ക്ഷണിക്കുന്നത്. 

*************

ആഖ്യാനപരമായി ഏറ്റവും ‘അരവിന്ദനെസ്‌ക്‌' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ചിത്രമാണ് തമ്പ്. ഒരുവിധത്തിലുമുള്ള ആഖ്യാനഹിംസയും (നരേറ്റിവ് വയലൻസ്) പ്രയോഗിക്കാത്ത ഒരു ചിത്രമാണിത്; കാര്യകാരണബന്ധങ്ങൾ, ആദിമധ്യാന്തം എന്നിങ്ങനെ ലോകത്തെയും കാലത്തെയും ജീവിതത്തെയും തളയ്‌ക്കാനും വിശദീകരിച്ചൊടു(തു)ക്കാനുമായി ആഖ്യാനങ്ങൾ പൊതുവെ ഉപയോഗിക്കുന്ന ബലപ്രയോഗങ്ങളൊന്നും ഇവിടെയില്ല.

അതുകൊണ്ട് ഈ ചിത്രത്തിന് ദിനസരിയുടെ വളരെ അയഞ്ഞ ആവർത്തനബദ്ധമായ എന്നാൽ എപ്പോഴും യാദൃശ്ചികതകളിലേക്ക് വാതിലുകളുള്ള ഒരു ഘടനയാണുള്ളത്.

ലോകത്തെയും ജീവിതത്തെയും ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ തലത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന ദിവസങ്ങളുടെ ഘടനയാണ് ചിത്രത്തിന്റേതും: പ്രഭാതം മുതൽ രാത്രിവരെ നീളുന്ന അഞ്ചു ഖണ്ഡങ്ങളായും തമ്പിനകത്തെ നാലു പ്രകടനങ്ങളുമായിട്ടാണ് ആഖ്യാനം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്.

ഓരോ ഖണ്ഡത്തിലും തമ്പിലെയും ഗ്രാമത്തിലെയും ജീവിതസന്ദർഭങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുന്നു: തമ്പിനകത്തെ പരിശീലന/വ്യായാമനേരങ്ങൾ, ഒഴിവുവേളകൾ, ഒരുക്കങ്ങൾ, പിന്നെ ഓരോ ദിവസത്തെയും പ്രകടനങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ.

ഗ്രാമത്തിൽ പുഴയോരത്തെ നിത്യവൃത്തികൾ: പുഴക്കടവിലെ കുളി, ബലികർമങ്ങൾ, കടത്തുതോണി യാത്രകൾ തുടങ്ങിയവ, ഗ്രാമത്തിലേക്കുള്ള ബസിന്റെ ആദ്യത്തെയും അവസാനത്തെയും വരവും പോക്കും, പമ്പ് ഓപ്പറേറ്ററും പെൺകുട്ടിയുമായുള്ള നോട്ടപ്പിണച്ചിലുകൾ, ആൽത്തറയിലെ സോപാനഗായകനും ചെറുപ്പക്കാരനും തമ്മിലുള്ള സംഗീതസമ്മേളനങ്ങൾ, മേനോന്റെ വീട് അല്ലെങ്കിൽ ഫാക്ടറിയിലെ സംഭവങ്ങൾ, ചാരായക്കടയിലെ സായാഹ്നലഹരികൾ, ലോറി, ചാരായക്കട, ലൈംഗികതൊഴിലാളിയുടെ വീട്, തമ്പ് എന്നിവയിലൂടെയുള്ള ലോറിഡ്രൈവറുടെ സഞ്ചാരങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയാണവ.

സ്ഥലം, സംസ്‌കാരം, വിശ്വാസം, തൊഴിൽ, ജീവിതം, വിനോദം, ആഘോഷം  വിവിധ പശ്ചാത്തലങ്ങളിൽനിന്നു വരുന്ന പലതരം വ്യക്തികൾ ഇവയുടെയെല്ലാം കെട്ടുപിണച്ചിലുകളെ കുറച്ചുനേരത്തേക്ക് പിന്തുടരുക മാത്രമാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്; അരവിന്ദനിൽ ഒരു കാർട്ടൂണിസ്റ്റ് ഉള്ളതു കൊണ്ടുതന്നെ ചില വ്യക്തിവിശേഷങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തിൽ കടന്നുവരിക സ്വാഭാവികമാണ്.

മലേഷ്യയിൽ നിന്നെത്തി ഇവിടെ ഫാക്ടറി സ്ഥാപിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുന്ന, എപ്പോഴും നാടിനെ കുറ്റം പറയുന്ന മേനോൻ, സൈക്കിളിൽ നാട്ടിലെ വിശേഷങ്ങളന്വേഷിച്ചു കറങ്ങുന്ന പ്രാദേശിക പത്രപ്രവർത്തകൻ, വൃദ്ധനായ പഞ്ചായത്ത് പ്രസിഡന്റ്‌ അസ്തിത്വദുഃഖത്തിലാണ്ട ചെറുപ്പക്കാരൻ തുടങ്ങി അത്തരത്തിലുള്ള പലരെയും അവിടെ കാണാം. തീർച്ചയായും വിഷയത്തിൽനിന്ന് പാലിക്കുന്ന ദൂരം എന്നത് നിർമമമായ അല്ലെങ്കിൽ ‘വസ്തുനിഷ്ഠ'മായ ഒന്നല്ല.

അവിടെയുള്ള മനുഷ്യരെയും സംഭവങ്ങളെയും സ്ഥാപനങ്ങളെയും മറ്റും സഹാനുഭൂതിയോടെ (അതായത് മൂല്യവിചാരണകളില്ലാതെ) അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും അവയെ/അവരെ വിശദീകരിക്കാനോ അല്ലെങ്കിൽ അവയ്‌ക്ക്‌ ചില മൂല്യവിശേഷണങ്ങൾ നൽകാനോ വിധികല്പനകൾ നടത്താനോ അരവിന്ദൻ തുനിയുന്നില്ല എന്നുമാത്രം.

എന്നാൽ തികച്ചും പരസ്‌പരബന്ധമില്ലാത്ത സംഗതികളുടെ ഒരു ചേരുവയല്ല ഇത്. തമ്പിനകത്തെ പരിശീലനങ്ങളുടെയും പ്രകടനങ്ങളുടെയും ആവർത്തനം പോലെ പുറത്ത് ഗ്രാമത്തിലെ ജീവിതത്തിനും അതിന്റേതായ ചിട്ടകളും വഴക്കങ്ങളുമുണ്ട്. നിശ്ചിതമായ സ്ഥലവും സമയക്രമവും മനുഷ്യരും സംഭവങ്ങളും അവയ്‌ക്ക്‌ ചില തുടർച്ചകളുമുണ്ട്.

എന്നാൽ അവയെ എല്ലാം ഒരൊറ്റ യുക്തിക്രമത്തിലേക്ക് ഒതുക്കുവാനോ ആഖ്യാനക്കൂടത്തിലേക്ക് ഘടിപ്പിക്കുവാനോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോഘടനയിലേക്ക് ബന്ധിപ്പിക്കുവാനോ ആഖ്യാനം ശ്രമിക്കുന്നില്ല. ലോകത്തെയും ജീവിതത്തെയും പോലെ സാന്ദർഭികതയോ ആകസ്മികതയോ (റാൻഡംനസ്) ആണ് ഇവിടുത്തെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത്; പലയിടത്തും നടക്കുന്ന പല കാര്യങ്ങൾ, പലതരം ജീവിതായോധനങ്ങളിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന മനുഷ്യർ അവരുടെയെല്ലാം ജീവിതം കെട്ടുപിണയുകയും പിരിയുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ഥാവരവും ജംഗമവുമായ പ്രേരണകൾ, ആവാസവ്യവസ്ഥകൾ  അവ ഒരേസമയം ആവർത്തനങ്ങളുള്ളതും ഒപ്പം നൈരന്തര്യങ്ങളെ ഭഞ്ജിക്കുന്ന മുഹൂർത്തങ്ങൾ അടങ്ങിയതുമാണ്; നേർരേഖയിലോ കുത്തനെയോ മാത്രമുള്ളതോ ആവർത്തനങ്ങളോ അതിവർത്തനങ്ങളോ മാത്രമുള്ളതോ ആയ ഗതിവേഗങ്ങളല്ല അതിന്റേത്.

ഒരേസമയം തിരശ്ചീനവും ലംബമാനവുമാണത്; പുറത്തുനിന്നു നോക്കുമ്പോൾ കാണുന്ന പുഴ പോലെ നൈരന്തര്യങ്ങളും യാദൃശ്ചികതകളും  ഇടകലരുന്ന ഒന്നാണത്: സ്ഥിരത എന്ന പ്രതീതിയോടൊപ്പം നിരന്തരമായ ഒഴുക്കും ജലനിരപ്പിന്റെയും ഗതിവേഗത്തിന്റെയും മാറ്റങ്ങളും അത് വഹിക്കുന്നുണ്ട്  ഗ്രാമത്തിലെയും തമ്പിലേയും ജീവിതങ്ങൾ പോലെ.

***************

തമ്പിന്റെ ശബ്ദപഥത്തിലും ഇതേ രീതിയിലുള്ള പരക്കലും ഇടകലരലുകളുമുണ്ട്; ഈ ചിത്രത്തിൽ പല ഘട്ടങ്ങളിൽ പലയിടത്തു നിന്നായി നമ്മൾ കേൾക്കുന്ന സംഗീതശകലങ്ങൾ പല സ്രോതസ്സുകളിൽനിന്നും മാനസികാവസ്ഥകളിൽനിന്നും വരുന്നവയാണ്: ആൽത്തറയിലെ സോപാനസംഗീതം, പമ്പ് ഓപ്പറേറ്ററുടെ റേഡിയോയിൽനിന്നുള്ള സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ, രാത്രി അകലെനിന്ന് കേൾക്കുന്ന നാഗാരാധനപ്പാട്ട്, മേനോന്റെ വീട്ടിൽ അയാളുടെ മകൾ കേൾക്കുന്ന റോക്ക് സംഗീതം, പ്രകടനത്തോടൊപ്പമുള്ള സർക്കസ് ബാന്റ്, ഉത്സവവേളയിലെ മേളങ്ങൾ,

നിശാപാർടിയിൽ സർക്കസ് കലാകാരി ദേവു പാടുന്ന ‘കാനകപ്പെണ്ണ്‌ ചെമ്മരത്തി...' എന്ന പാട്ട് തുടങ്ങി പലതരം സംഗീതങ്ങൾ ഇവിടെയുണ്ട്.

പല മനുഷ്യർ പല അവസ്ഥകളിൽ പാടുന്ന/കേൾക്കുന്ന ഈ പാട്ടുകളിൽ ഭക്തിയും പ്രണയവും ലഹരിയും അധ്വാനവും ഗൃഹാതുരതയും എല്ലാമുണ്ട്.

*********

ഗ്രാമവും തമ്പും, കരയിലെ നിത്യജീവിതവും സർക്കസ് കൂടാരത്തിലെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള മുഖാമുഖമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തിലുള്ളത്. ഒന്നു സ്ഥാവരവും മറ്റൊന്ന് ജംഗമവും എന്ന ലളിതയുക്തിയിലേക്കല്ല ചിത്രം നമ്മെ നയിക്കുന്നത്; രണ്ടും ഒരുപോലെ ചലനാത്മകവും നിശ്ചലവുമാണ്. രണ്ടിനകത്തും ശ്രേണിബദ്ധമായ അധികാരബന്ധങ്ങളും ഒപ്പം സാഹോദര്യങ്ങളും സ്നേഹോഷ്മളതകളുമുണ്ട്. രണ്ടിലും ചലനവും നിശ്ചലതയും ഒത്തുചേരലും വേർപാടും ഒത്തൊരുമയും എതിർപ്പും ഹർഷങ്ങളും സംഘർഷങ്ങളുമെല്ലാം ഇടകലരുന്നുണ്ട്.

പുറത്തുനിന്നു നോക്കുമ്പോൾ നിശ്ചലമെന്ന്‌ തോന്നുന്ന ആ ഗ്രാമത്തിൽ പലതരം ചാക്രികവും അല്ലെങ്കിൽ വാർഷികവും (കാലാവസ്ഥ, കൃഷി, ഉത്സവാഘോഷങ്ങൾ...) ആയ സംഭവങ്ങൾക്കൊപ്പം അതിന്റെ ആവർത്തനവിരസതയെ ലംഘിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളും സംഭവിക്കുന്നതായി ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്: സർക്കസ് സംഘത്തിന്റെ വരവ്, പുതിയ ഫാക്ടറിയുടെ സ്ഥാപനം, അതിനെതിരെയുള്ള സമരം, ചെറുപ്പക്കാരന്റെ നാടുവിടൽ അങ്ങിനെ പലതും അവിടെ ‘സംഭവി'ക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ ഇവയുടെ പരസ്‌പരബന്ധത്തിലോ ഏതെങ്കിലും യുക്തിയിലേക്ക് അവയെ ഏകോപിപ്പിക്കാനോ അല്ല ചിത്രം ശ്രമിക്കുന്നത്, മറിച്ച് അവയെ അവയുടെ ആദ്യാന്തങ്ങൾക്കു പുറത്തുനിന്ന് പിന്തുടരുന്നതിലാണ്.

ആയിരിക്കലിനെയോ ആയിത്തീർന്നതിനെയോ കുറിച്ചല്ല, മറിച്ച് നിരന്തരമായ ആയിത്തീരൽ സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചാണ് അരവിന്ദന്റെ ചിത്രങ്ങളെല്ലാം. ജീവിതത്തെ/ലോകത്തെ ചില പൂർവനിശ്ചിതമായ യുക്തികളിലേക്ക് ഒതുക്കാനോ മെരുക്കാനോ അങ്ങനെ അവയെ ഇണക്കി ഒരു ആഖ്യാനം മെനയാനോ അല്ല അരവിന്ദൻ ശ്രമിക്കുന്നത്, മറിച്ച് ലോകത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളെ അത് മനുഷ്യരിലൂടെയായാലും സംഭവങ്ങളിലൂടെയായാലും അനുഭവങ്ങളിലൂടെയായാലും  പിന്തുടരുക എന്നതാണ് ആഖ്യാനരീതി, ഗതി.

ആഖ്യാനത്തെ എവിടേയും എത്തിക്കാൻ ബാധ്യതയില്ലാത്ത ഈ തുറന്ന സമീപനം നിത്യവിസ്മയങ്ങൾ, നിരന്തരപരിണാമങ്ങൾ, നിലയ്‌ക്കാത്ത ഒഴുക്കുകൾ എന്നിവയിലേക്ക് തുറന്നിരിക്കുന്നു; അത്തരം അപ്രതീക്ഷിതവും പ്രവചനാതീതവും അസാധാരണവുമായ എന്തിനും ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാം.

ഇവിടെ സാധാരണമായത് അസാധാരണമായി മാറുന്നു, അയുക്തികൾ യുക്തിയായി മാറുന്നു. എല്ലാം തന്നെ പലതരം തുടർച്ചകളുടെ ഭാഗമായിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ ആകസ്മികതയുടെ മായികവേഗങ്ങളും വേഷങ്ങളുമണിയുന്നു.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ അരവിന്ദൻ സിനിമകളിൽ നമ്മൾ കാണുന്ന ചാക്രികത മുൻ അവസ്ഥകളിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോകലല്ല, മറ്റൊരു പ്രയാണത്തിന്റെ തുടക്കമാണ്; ഉത്തരായണത്തിലെ രവിയുടെ കാട്ടിലേക്കുള്ള യാത്രയും എസ്തപ്പാന്റെ കടലിലേക്കുള്ള മടക്കവും പോക്കുവെയിലിലെ ബാലുവിന്റെ ഭ്രൂണനിദ്രയും കാഞ്ചനസീതയിലെ രാമന്റെ സരയുവിലേക്കുള്ള നിഷ്ക്രമണവും തമ്പിലെ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ സർക്കസ് സംഘത്തോടൊപ്പമുള്ള പലായനവും ചിദംബരത്തിലെ ശങ്കരന്റെ ശിവകാമിയുമായുള്ള ഗോപുരനടയിലെ പുനഃസമാഗമവും പൂർവാവസ്ഥകളിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കല്ല.

ഒരേ സമയം ജീവിതത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും അപ്രതിഹതമായ തിരിച്ചുപോക്ക് സാധ്യമല്ലാത്ത ഒഴുക്കിനെ ഉൾക്കൊള്ളുമ്പോഴും പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റേയും വീണ്ടെടുക്കലിന്റേയും സ്വപ്നങ്ങളെ ആവാഹിക്കുന്നു.

മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെയും  ജീവലോകത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനപരമായ ചാക്രികതയിലാണ് ഇവിടെ ഊന്നൽ. ആവർത്തിക്കുമ്പോഴും മറ്റൊരു വേഗത്തിലേക്കും ക്രമത്തിലേക്കും ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ അവസ്ഥയിലേക്കുമുള്ള മാറ്റവും സംക്രമണങ്ങളും ഇവിടെയുണ്ട്.

തമ്പ് ഗ്രാമത്തിലേക്കും തിരിച്ചും പലരീതിയിൽ സംക്രമിക്കുന്നുണ്ട്; തമ്പിനകത്ത് ഗ്രാമവും (ദേവു പാടുന്ന ‘കാനകപ്പെണ്ണ്...' എന്ന പാട്ടിൽ സ്വന്തം നാടിന്റെ ഓർമകളുണ്ട്) ഗ്രാമത്തിനകത്ത് പലതരം പ്രകടനങ്ങളും അഭ്യാസങ്ങളും ഉണ്ട്

(ഉത്സവമേളം ഉന്മാദനൃത്തം, ശ്രാദ്ധബലി, നാഗാരാധന, വെടിക്കെട്ട്...). അതുകൊണ്ടു തന്നെ ചാക്രികത  രേഖീയത, ചലനം,  നിശ്ചലത, ഒഴുക്ക്  നില്പ്, സ്ഥിരത, ആവർത്തനം, പുഴക്കര, അകംപുറം, ഗ്രാമം നഗരം, സ്ത്രീപുരുഷൻ തുടങ്ങിയ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ നിലനിൽക്കുമ്പോഴും അവയിലേക്കുള്ള ചുരുങ്ങലോ അത്തരം ദ്വന്ദ്വയുക്തികളിൽ ആശ്വാസമോ വിശദീകരണമോ കണ്ടെത്തുകയല്ല അരവിന്ദൻ, മറിച്ച് ജീവിതത്തിന്റെ, ഭാവനയുടെ, ആലോചനയുടെ മറുസാധ്യതകളിലേക്ക് ഇതരലോകങ്ങളിലേക്ക് ഒന്നിലടങ്ങിയ പലതിലേക്ക് ആഖ്യാനത്തെ ആനയിക്കുക എന്നതാണ്.

സിനിമ ഇവിടെ സമയകലയായി മാറുന്നു; കാലം ഇവിടെ ശുദ്ധദൈർഘ്യമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു; സ്ഥലവും വസ്തുക്കളുമാണ് സമയത്തെ, കാലത്തെ ആവാഹിക്കുന്നതും വഹിക്കുന്നതും; അവയുടെ നിലയിലും പടുതികളിലും പരിണാമങ്ങളിലും കാലം എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചലനങ്ങൾ, ആചാരങ്ങൾ, ആഘോഷങ്ങൾ, മനുഷ്യശരീരങ്ങൾ, ഋതുപരിണാമങ്ങൾ ഇവയിലെല്ലാം കാലം ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

വർത്തമാനകാലത്തിൽ ഭൂതകാലവും (ഓർമകളും അനുഭവങ്ങളും) ഭാവിയും (സ്വപ്നങ്ങളും പ്രതീക്ഷകളും) ഇടകലർന്നിരിക്കുന്നു. ഗ്രാമത്തിലെ ഓട്ടുകമ്പനിയിൽനിന്ന് സൈറന്റെ അകമ്പടിയോടെയുള്ള തൊഴിലാളികളുടെ പുറത്തേക്കുള്ള കൂട്ടനടത്തയിൽ ലൂമിയർ സഹോദരന്മാരുടെ ആദ്യസിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമയും ആദരാഞ്ജലിയുമുണ്ട്;

പുഴയോരത്തെ പെൺകുട്ടിയുടെ പ്രണയഭംഗം സാർവലൗകികവും സാർവകാലികവുമാണ്; സോപാനഗായകന്റെ സംഗീതത്തിൽ കാലങ്ങളുടെ പഴക്കവും വഴക്കവുമുണ്ട്; ഡ്രൈവറുടെ നിശാസംഗമങ്ങളിൽ പല ദിവസത്തെ പ്രതീക്ഷയും ചില ദിവസങ്ങളിലെ നിരാശയുമുണ്ട്, അയാളിലെ നിരന്തരസഞ്ചാരിയാണ് സർക്കസ് കലാകാരന്മാരുമായി ആത്മബന്ധമുണ്ടാക്കുന്നത്;

വീടുവിട്ടുള്ള ചെറുപ്പക്കാരന്റെ പലായനത്തിൽ മറ്റൊരു ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നങ്ങളുണ്ട്; ശുദ്ധവർത്തമാനത്തിന്റേതായ ദൈർഘ്യത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ഈ സിനിമാറ്റിക് കാലഭാവനയിൽ എല്ലാം ഒരു തുടർച്ചയായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.

ഈ തുടർച്ചയിൽ വിച്ഛേദങ്ങളുമുണ്ട്: ബഫൂൺ കൃഷ്ണന്റെയും ലക്ഷ്മിയുടെയും

ക്യാമറയെ അഭിമുഖീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആത്മഗതങ്ങൾ ആഖ്യാന ഒഴുക്കിനെ മുറിച്ചുകൊണ്ടാണ് കടന്നുവരുന്നത്. ഒഴുക്കിൽ നിന്നുള്ള ഹ്രസ്വമായ പിൻവാങ്ങലോ മാറിനിൽക്കലോ ആണത്. അല്ലെങ്കിൽ കഥാപാത്രം/നടൻ/വ്യക്തി എന്ന വിഭജനത്തെ ഭഞ്ജിച്ചുകൊണ്ട് ആഖ്യാനം നമ്മുടെ മുന്നിലേക്ക് മറനീക്കി കടന്നുവരുന്ന സന്ദർഭമാണത്.

***********

സർക്കസ് ഗ്രാമം വിട്ടുപോകുമ്പോഴും പരസ്‌പരം അവ ചിലത് അവശേഷിപ്പിക്കുകയും കൈമാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്: സർക്കസ് അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമകളും, സർക്കസ് അഭ്യാസികൾ ഗ്രാമീണരുമായുണ്ടാക്കിയ സ്നേഹബന്ധങ്ങളും അവശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ സർക്കസ് ഗ്രാമം വിട്ടുപോകുമ്പോൾ ഗ്രാമത്തിന്റേതായ ഒരംശം കൂടെ കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്; ഓർമകളോടൊപ്പം ഗ്രാമത്തിൽനിന്നുള്ള ചെറുപ്പക്കാരനും അവരോടൊപ്പം ചേരുന്നുണ്ട് (ഗ്രാമം സർക്കസ് സംഘത്തിനു നൽകുന്ന പാരിതോഷികമാകാം ആ യുവാവ്);  ആ വാഹനമോടിക്കുന്നത് ഗ്രാമത്തിൽ വെച്ചു ബന്ധപ്പെടുന്ന ഡ്രൈവറാണ്.

ഒരർഥത്തിൽ ആ സർക്കസ് സംഘം തന്നെ അത്തരത്തിൽ പല ഗ്രാമങ്ങളിൽനിന്ന് പലകാരണങ്ങളാൽ വീടുവിട്ടുപോന്ന മനുഷ്യരുടെ കൂട്ടം കൂടിയാണ് (പമ്പ് ഓപ്പറേറ്ററെപ്പോലെ). ഗ്രാമം എന്നതും ഇതുപോലെ മനുഷ്യർ വന്നു പാർക്കുന്ന (മിസ്റ്റർ മേനോനെയോ ലോറി ഡ്രൈവറെയോ പോലെ) താമസിക്കുന്ന, ചിലപ്പോൾ വിട്ടുപോകുന്ന ഒരിടമാണ്.

***********

ആഗോളസിനിമാരംഗത്ത് ഏറ്റവും സജീവവും ചലനാത്മകവുമായി നിലനിന്നിട്ടുള്ള ഒരു വ്യവസായമാണ് ഇന്ത്യൻ സിനിമ. ഹോളിവുഡിന്റെ അധിനിവേശത്തെ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി നേരിട്ട ദേശീയസിനിമകളിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സിനിമാസംസ്‌കാരവും വ്യവസായവുമാണ് ഇന്ത്യൻ സിനിമ. എങ്കിലും ലോകസിനിമാവേദികളിൽ ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്‌ക്കുള്ള സ്ഥാനം പരിമിതമായിത്തന്നെ തുടരുന്നു. ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ സങ്കീർണമായ ചരിത്രവും വൈവിധ്യവും ആഖ്യാനപാരമ്പര്യവും ഒരിക്കലും അതർഹിക്കുന്ന രീതിയിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.

ഇറാൻ, കൊറിയ, തായ്ലാന്റ്, തയ്‌വാൻ തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും നിരൂപക ശ്രദ്ധയും പോലും ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്‌ക്ക്‌ ലഭിച്ചിട്ടില്ല. അതിനു ഒരു കാരണം അവ വേണ്ട രീതിയിൽ ക്യുറേറ്റ് ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നില്ല എന്നതാണ്.

അതിനുപുറമെ ഇന്ത്യൻ സിനിമകളുടെ ഡിജിറ്റൽ പ്രതികൾ  ബഹുഭാഷാ ഉപശീർഷകങ്ങളുള്ളതും സാങ്കേതികമായി മികച്ചതുമായവ  ലഭ്യമല്ല എന്നതാണ് മറ്റൊരു പ്രധാന പരിമിതി. ഈ അവസ്ഥ തുടരുന്നതിനാൽത്തന്നെ ഇന്ത്യയിലെ പുതിയ തലമുറയ്‌ക്ക്‌ പോലും ഇന്ത്യൻ സിനിമാചരിത്രത്തോടുള്ള ആഭിമുഖ്യവും താല്പര്യവും കുറവാണ്.

തമ്പ് കാൻ പോലെ പ്രശസ്തമായ ചലച്ചിത്രമേളയിൽ ക്ലാസിക് വിഭാഗത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്നത് നിരൂപകരുടേയും യുവാക്കളുടേയും ശ്രദ്ധയെ അരവിന്ദനെപ്പോലുള്ള കലാകാരന്മാരിലേക്കും മലയാളം പോലുള്ള സിനിമകളിലേക്കും കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മതയോടെയും സ്നേഹത്തോടെയും നയിക്കുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം.

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

 

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..