ജീവിതനൗകയുടെ യാത്രയും അടിയൊഴുക്കുകളും- സി എസ്‌ വെങ്കിടേശ്വരൻ എഴുതുന്നു

ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന  ഒരു പ്രധാനപ്രമേയം പല നിലകളിൽ സ്ത്രീകൾ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങളും പീഡനങ്ങളും ആയിരുന്നു: പ്രണയത്തിലും ദാമ്പത്യത്തിലും കുടുംബത്തിലുമെല്ലാം അത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.
 

ഏഴു പതിറ്റാണ്ടിനുശേഷം ജീവിതനൗക കാണുമ്പോൾ നമ്മൾ എങ്ങനെയാണ് ആ ചിത്രത്തെ സമീപിക്കുന്നതും ആസ്വദിക്കുന്നതും വിലയിരുത്തുന്നതും? സിനിമാചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലായി? കഴിഞ്ഞുപോയ ഒരു സിനിമാക്കാലത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയോ പ്രതിനിധാനമോ ആയി? ഇന്ന് നമ്മോട് ആ സിനിമ എന്തെങ്കിലും സംവദിക്കുന്നുണ്ടോ? ഉണ്ടെങ്കിൽ എന്താണത്? കാലാതീതമായ ചില ഉദ്വേഗങ്ങളോ പ്രശ്നങ്ങളോ ആണോ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്, അതോ ആ കാലഘട്ടത്തിന്റേതുമാത്രമായ ചിലതോ? മറ്റ് ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിലെ ചിത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് തികച്ചും ‘മലയാളി' എന്നോ ‘കേരളീയം' എന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന എന്തെങ്കിലും അതിലുണ്ടോ? സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെയും വ്യവസായത്തിന്റെയും കലാരൂപത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിൽ ജീവിതനൗക എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടും? ഇത്തരം പല ചോദ്യങ്ങളും നമുക്ക് ഏതു ഗതകാല ചിത്രത്തോടും ചോദിക്കാവുന്നതാണ്. 

എന്തെന്നാൽ ഏതൊരു ചിത്രവും അതുണ്ടായ കാലഘട്ടത്തെ ഒരുവിധത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരുവിധത്തിൽരേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്: ആന്തരികവും ഭൗതികവും ആയി, പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രപരിരക്ഷകരിൽ ഏറ്റവും പ്രശസ്തനായ ഹെൻറി ലാംഗ്ലോയുടെ (പാരീസിലെ സിനിമാത്തേ ഫ്രാൻസേയുടെ സ്ഥാപകൻ) അഭിപ്രായത്തിൽ എല്ലാ

ചിത്രങ്ങളും ‐ ചിത്രശകലങ്ങൾ പോലും ‐ ഒരുപോലെ പ്രധാനപ്പെട്ടതും പരിരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടതും.

വിഗതകുമാരൻ, മാർത്താണ്ഡവർമ്മ എന്നീ നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങൾക്കുശേഷം ഏഴുവർഷം കഴിഞ്ഞാണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ശബ്ദചിത്രം  ബാലൻ (1938)  പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. നൊട്ടാനി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രം നിർമിച്ചത് ടി ആർ സുന്ദരം ആയിരുന്നു. പിന്നീടിറങ്ങിയ ജ്ഞാനാംബിക (1940), പ്രഹ്ലാദ (1941), നിർമ്മല (1948), വെള്ളിനക്ഷത്രം (1949), നല്ലതങ്ക, സ്ത്രീ, ശശിധരൻ, പ്രസന്ന, ചന്ദ്രിക, ചേച്ചി (1950) എന്നീ ചിത്രങ്ങൾക്കുശേഷമാണ് ജീവിതനൗക പുറത്തുവന്നത്; 1951 മാർച്ച് 15നാണ് ഈ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്‌തത്.

മുതുകുളം രാഘവൻ പിള്ള

തിരക്കഥ രചിച്ച്, കെ വി കോശി, കുഞ്ചാക്കോ കൂട്ടുകെട്ട് (നല്ലതങ്കയുടെ വിജയത്തിനുശേഷം കെ ആൻഡ്‌ കെ പ്രൊഡക്ഷൻസിന്റെ രണ്ടാമത്തെ സംരംഭം) നിർമിച്ച ഈ ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തത് കെ വേമ്പു ആയിരുന്നു. തിക്കുറിശ്ശി സുകുമാരൻ നായർ, ബി എസ് സരോജ, സെബാസ്റ്റ്യൻ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞു ഭാഗവതർ, പങ്കജവല്ലി, നാണുക്കുട്ടൻ, എസ് പി പിള്ള തുടങ്ങിയവരാണ് പ്രധാനവേഷങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചത്. മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിലെ ആദ്യത്തെ ‘മെഗാഹിറ്റ്' ആയിരുന്നു ജീവിതനൗക.

തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ 284 ദിവസവും കോഴിക്കോട് കൊറൊണേഷൻ തിയറ്ററിൽ 170 ദിവസവും തുടർച്ചയായി പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു എന്നത് ഈ ചിത്രം  നേടിയ ജനപ്രീതിയുടെയും കച്ചവടവിജയത്തിന്റെയും തെളിവാണ്. ‘മലയാളത്തിൽ ആദ്യമായി ഒരു സിനിമ ഒരേസമയം അമ്പത്‌ തിയറ്ററുകളിലായി പ്രദർശിപ്പിക്കുക, പ്രദർശിപ്പിച്ച മിക്ക സ്ഥലങ്ങളിലെല്ലാം നൂറുകണക്കിനുദിവസം പ്രദർശിപ്പിക്കുക തുടങ്ങി നിരവധി റെക്കോഡുകളാണ് ജീവിതനൗക എഴുതിച്ചേർത്തത്’ (ജയരാജ്, മലയാളസിനിമ പിന്നിട്ട വഴികൾ). ഈ

വിജയം മൂലമായിരിക്കണം തമിഴ് (പിച്ചൈക്കാരി എന്ന പേരിൽ), തെലുങ്ക്, കന്നഡ ഭാഷകളിലേക്കുകൂടി ഈ ചിത്രം ഭാഷാന്തരം ചെയ്യാൻ പ്രേരകമായത്. ആ രീതിയിൽ മലയാളത്തിൽനിന്ന് മറ്റുഭാഷകളിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ച ആദ്യചിത്രം എന്ന ബഹുമതിയും ജീവിതനൗകയ്ക്കുണ്ട്.

സിനിമാചരിത്രത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ പല സിനിമകളും അവതരിപ്പിച്ച അല്ലെങ്കിൽ അവയെ ആവേശം കൊള്ളിച്ച പ്രമേയങ്ങൾ പിന്നീട് കാലഹരണപ്പെടാം. ചില പ്രമേയങ്ങൾ  പ്രണയം, അസമത്വങ്ങൾക്കും അനീതികൾക്കുമെതിരെയുള്ള പ്രതിരോധങ്ങൾ, മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ കെട്ടുപിണച്ചിലുകൾ, ദാമ്പത്യം/കുടുംബം തുടങ്ങിയ സ്ഥാപനങ്ങൾക്കകത്തെ പ്രതിസന്ധികൾ തുടങ്ങിയവ എക്കാലത്തും പലരീതിയിലും തീവ്രതകളിലും തുടരുന്നതും കാണാം. ചിലവ കാലഹരണപ്പെടുന്നതുപോലെ മറ്റുചില പ്രശ്നങ്ങൾ/പ്രമേയങ്ങൾ കൂടുതൽ മുഴക്കവും ആഴവും നേടുക പിൽക്കാലത്തായിരിക്കും.

ഉദാഹരണത്തിന് ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ കുടുംബമായിരുന്നു ആഖ്യാനകേന്ദ്രം; ഇന്നും ഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും ആ നില തുടരുന്നുണ്ട് എങ്കിലും പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, കുടുംബം എന്നീ അവസ്ഥകൾക്കും സ്ഥാപനങ്ങൾക്കും അകത്ത് പുരുഷൻ‐സ്ത്രീ‐കുട്ടികൾ, കാമുകൻ/ഭർത്താവ്/പിതാവ്: കാമുകി/ഭാര്യ/അമ്മ എന്നിവരുടെ സ്ഥാനങ്ങൾക്കും, പ്രണയം/ദാമ്പത്യം/പിതൃത്വം‐മാതൃത്വം തുടങ്ങിയ ആദർശങ്ങൾക്കും വരുന്ന പരിണാമങ്ങൾകൂടി ചലച്ചിത്രങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

പലപ്പോഴും തുല്യപ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്ന പുരുഷൻ/സ്ത്രീ/കുട്ടി എന്ന ത്രയത്തിൽനിന്ന് പുരുഷൻ എന്ന ഏകധ്രുവത്തിലേക്കുള്ള പരിണാമം, അത് പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, കുടുംബം തുടങ്ങിയ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ കൊണ്ടുവന്ന മാറ്റങ്ങൾ എന്നിവയിലൂടെ നമുക്ക് നമ്മുടെ സാമൂഹ്യചരിത്രത്തെ ആന്തരികമായി മനസ്സിലാക്കാനാവും.

ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന  ഒരു പ്രധാനപ്രമേയം പല നിലകളിൽ സ്ത്രീകൾ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങളും പീഡനങ്ങളും ആയിരുന്നു: പ്രണയത്തിലും ദാമ്പത്യത്തിലും കുടുംബത്തിലുമെല്ലാം അത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. സാമ്പത്തികമായും സാമൂഹികമായും ജാതീയമായും രണ്ടുതട്ടുകളിൽ ജനിച്ച കാമുകീകാമുകന്മാർ തമ്മിലുള്ള പ്രണയം സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികൾ, ഇനിയും അണുകുടുംബമായി മാറിയിട്ടില്ലാത്ത ഒരു അന്തരാളകുടുംബവ്യവസ്ഥക്കകത്തുള്ള പലവിധ സംഘർഷങ്ങൾ (തലമുറകൾ തമ്മിലുള്ള പടലപ്പിണക്കങ്ങൾ, കാരണവന്മാരുടെ അതിക്രമങ്ങൾ, അതിനെതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധങ്ങൾ, സഹോദരന്മാർക്കിടയിലെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങൾ, അമ്മായിയമ്മ, നാത്തൂൻ തുടങ്ങിയവരിൽനിന്ന് നായിക നേരിടുന്ന അവമതികൾ...) കൂട്ടുകുടുംബവ്യവസ്ഥയുടെ തകർച്ച, ധനാർത്തി മൂലമുള്ള ധാർമികവീഴ്‌ചകൾ തുടങ്ങിയ പ്രണയത്തെയും കുടുംബത്തെയും കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ള പ്രമേയങ്ങൾക്കുപുറമെ, കുട്ടികളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള പല ഉപകഥകളും പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നു: കുട്ടികളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോവൽ, അവർക്കവകാശപ്പെട്ട സ്വത്ത് തട്ടിയെടുക്കാനുള്ള കുടിലശ്രമങ്ങൾ, കുട്ടിക്കാലത്ത്‌ പിരിഞ്ഞുപോയ സഹോദരീസഹോദരന്മാരുടെ പുനഃസംഗമം, തുടങ്ങി പല ഉപാഖ്യാനങ്ങളുടെയും തുടക്കം ഇക്കാലത്താണ്.

ജീവിതനൗക ‐ഒന്നിനുചുറ്റും മറ്റൊന്നായുള്ള ആഖ്യാന വൃത്തങ്ങൾ

ജാതീയമായും സാമ്പത്തികമായും സമൂഹത്തിലെ രണ്ടുതട്ടുകളിൽ ജനിച്ച സോമനും ലക്ഷ്മിയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയബന്ധം നേരിടുന്ന ഗതിവിഗതികളാണ് ജീവിതനൗകയുടെ കഥ. കഥാപരിസരം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതപശ്ചാത്തലങ്ങൾ, സ്വഭാവങ്ങൾ, താല്പര്യങ്ങൾ എന്നിവ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ആമുഖഭാഗം, തുടർന്ന് അവർക്കിടയിലെ സംഘർഷങ്ങൾ വെളിപ്പെടുന്നതും, അത് പാരമ്യത്തിലെത്തുന്നതുമായ മധ്യഭാഗവും, നായികാനായകന്മാരുടെ ധീരോദാത്തമായ ഇടപെടലുകളിലൂടെ ഒടുവിൽ പ്രശ്നങ്ങൾ പരിഹരിക്കപ്പെട്ട്, കുടുംബം ഒത്തുചേരുന്നതായ ഒരു ശുഭാന്ത്യവുമുള്ള ‘ക്ലാസിക്കൽ' ഘടനയാണ് ജീവിതനൗകയുടേത്.

സോമനും ലക്ഷ്മിയും തമ്മിലുള്ള കുട്ടിക്കാലം തൊട്ടുള്ള പ്രണയത്തിൽ തുടങ്ങി, പഠനം വിജയകരമായി പൂർത്തിയാക്കിയ സോമനുവേണ്ടി ചേട്ടത്തിയമ്മ കൊണ്ടുവരുന്ന വിവാഹാലോചനയെ മറികടന്നുകൊണ്ട് ലക്ഷ്മിയെത്തന്നെ അയാൾ വിവാഹം കഴിക്കുന്നതുവരെയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗം. രണ്ടാം ഭാഗം തൊഴിൽരഹിതനായ സോമൻ നേരിടുന്ന പ്രശ്നങ്ങളും സോമന്റെ ജ്യേഷ്ഠൻ രാജുവിന്റെ വീട്ടിൽ ചേട്ടത്തിയമ്മയിൽ (ജാനു) നിന്ന് ലക്ഷ്മി നേരിടുന്ന അപമാനങ്ങളും അത്‌ സഹിക്കാനാവാതെ അവർ ലക്ഷ്മിയുടെ കുടിലിൽ ജീവിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നതും, തുടർന്ന് ജോലി അന്വേഷിച്ച് സോമൻ നാടുവിടുന്നതും, തനിച്ചാകുന്ന ലക്ഷ്മി വീട്ടിൽനിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെടുന്നതുമായ രംഗങ്ങളാണ്.

സോമന്റെ നഗരത്തിലെ ജോലി തേടിയുള്ള അലച്ചിലും നാട്ടിൽ ലക്ഷ്മി നേരിടുന്ന അപമാനങ്ങളുമാണ് ഈ ഭാഗത്തിൽ തുടർന്നുള്ളത്. സമാന്തരമായി വികസിക്കുന്ന സംഭവപംക്തികളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അടുത്ത ഭാഗം നായികാനായകന്മാർക്കിടയിലുണ്ടാകുന്ന തെറ്റിദ്ധാരണകളും അതെല്ലാം പരിഹരിച്ച് അവർ പരസ്പരം കണ്ടെത്തുന്നതുമാണ്: നഗരത്തിലെത്തുന്ന സോമന് യാദൃച്ഛികമായി കണ്ടുമുട്ടിയ ഒരു കുടുംബം ജോലി നൽകുന്നു, അതേസമയം മറുവശത്ത് സ്വന്തം വീടുനഷ്ടപ്പെട്ട് നാടുവിടേണ്ടിവന്ന ലക്ഷ്മി ആത്മഹത്യയുടെ വക്കത്തുനിന്ന് പിന്മാറി നാടകനടിയായും യാചകസംഘത്തിന്റെ നേതാവായും മാറി സ്വന്തം ജീവിതം തിരിച്ചുപിടിക്കുന്നു. 

അവസാനഭാഗത്ത്, പലവിധ സംഘർഷങ്ങളെയും മറികടന്ന് സോമൻ നാട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തുകയും, മറ്റുള്ളവരുടെ ഗൂഢാലോചനകൾക്കിരയായ ജ്യേഷ്ഠനെ ആപത്തിൽനിന്ന് രക്ഷിക്കുകയും  ലക്ഷ്മിയുമായി ഒന്നിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു:  മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ ലക്ഷ്മി സോമനെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതോടെ ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നു.

അക്കാലത്തെ മറ്റു മിക്കവാറും ചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ ജീവിതനൗകയുടെയും ശുഭാന്ത്യം ഒരു കുടുംബസമാഗമമാണ്; തിന്മയുടെ മുകളിൽ നന്മ വിജയിക്കുന്നു, തെറ്റുകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞും തിരുത്തിയും മനുഷ്യർ പുതിയ തുടക്കങ്ങളിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നു.

സോമൻ ലക്ഷ്മി പ്രണയനൗകയുടെ പ്രയാണത്തിനു സമാന്തരമായി വികസിക്കുന്ന കുടുംബങ്ങളുടെയും വ്യക്തികളുടെയും പല ഉപാഖ്യാനങ്ങളും ചിത്രത്തിലുണ്ട്: ലക്ഷ്മിയുടെ ദരിദ്രകുടുംബം,  സോമന് എന്നും കടപ്പാടുള്ള ജ്യേഷ്ഠനും ജന്മിയുടെ കാര്യസ്ഥനുമായ രാജു, അയാളുടെ ഭാര്യ ജാനുവും കുട്ടികളുമടങ്ങിയ സമ്പന്ന കുടുംബം, ജാനുവിന്റെ ബന്ധുവായ ശങ്കു, അയാളുടെ അമ്മ, പിന്നെ സോമൻ അഭയം തേടുന്ന പട്ടണത്തിലെ സമ്പന്നരായ ചന്ദ്രവിലാസം വീട്ടിലെ അംഗങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ പല കുടുംബങ്ങളും ഈ ആഖ്യാനത്തിലുണ്ട്. ഇവർക്കുപുറമെ വിടനായ ജന്മി അയാളുടെ കോമാളിയായ സേവകൻ, കുതന്ത്രജ്ഞനായ വക്കീൽ എന്നിവരും ചേർന്നതാണ് ജീവിതനൗകയുടെ ആഖ്യാനലോകം.

വീടകങ്ങളാണ് ഭൂരിഭാഗവും രംഗങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലം, പുറം ലോകം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് അമ്പലത്തിലെ ഉത്സവം (ഇരിങ്ങാലക്കുട കൂടൽമാണിക്യം ക്ഷേത്രോത്സവത്തിന്റെ അപൂർവദൃശ്യങ്ങൾ ഈ ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്), ചില തെരുവുരംഗങ്ങൾ, കോളേജ്, ഹോസ്റ്റൽ, പൊലീസ് സ്റ്റേഷൻ, യാചകമന്ദിരം, നാടകസദസ്സുകൾ തുടങ്ങിയ രംഗങ്ങളിൽ മാത്രമാണ്.

സ്കൂൾ, കോടതി തുടങ്ങിയ മറ്റു ആധുനിക മതേതര ഇടങ്ങളെക്കുറിച്ച് പരാമർശമുണ്ടെങ്കിലും അവയൊന്നും ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. കുടുംബദൃശ്യങ്ങൾക്ക്‌ പുറമെയുള്ളത് ശങ്കു, ജന്മി, സേവകൻ തുടങ്ങിയവരുടെ ഹാസ്യരംഗങ്ങൾ, കുതന്ത്രങ്ങൾ മെനയുന്ന വക്കീലിന്റെ ദുഷ്ചെയ്തികൾ എന്നിവയും, ഗാനങ്ങൾ, നൃത്തനാടകവതരണങ്ങൾ, തെരുവിലെ യാചകഗാനം തുടങ്ങിയവയാണ്.  പുറംലോകം വൈവിധ്യത്തോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഏകസന്ദർഭം വീടുവിട്ട് ജോലി അന്വേഷിച്ചലയുന്ന സോമന്റെ ഹതാശമായ യാത്ര ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന വേളയിലെ ദീർഘമായ ഒരു ദൃശ്യപംക്തിയിലാണ്: അതിൽ പലവിധ ജോലികളിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന മനുഷ്യരും ഭൂപ്രദേശങ്ങളും തൊഴിലിടങ്ങളുമുണ്ട്.

ഇവയ്ക്കുപുറമെ ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഇടം പ്രണയത്തിന്റെ സ്വപ്നസ്ഥലിയാണ്: വിജനവും സസ്യനിബിഡവുമായ ആ വിശാലഭൂമികയിലാണ് സോമനും ലക്ഷ്മിയും കണ്ടുമുട്ടുന്നതും പ്രണയാഭിലാഷങ്ങൾ പങ്കിടുന്നതും പാടുന്നതുമെല്ലാം. സമൂഹത്തിനും യാഥാർഥ്യത്തിനും പുറത്തുള്ള ഈ ഇടം അഭിലാഷങ്ങളുടെ സ്വച്ഛന്ദവും സ്വതന്ത്രവുമായ, ആരെയും ഭയക്കാതെ എന്തും പറയാവുന്ന, കിനാവുകൾ പങ്കിടാവുന്ന, ഒന്നാണ്; അവിടെ കാമുകനും കാമുകിയും അവരെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന വിശാലമായ പ്രകൃതിയും മാത്രമേയുള്ളൂ. നമ്മുടെ സിനിമയിൽ പാർക്കുകളും ഉദ്യാനങ്ങളും വിദേശഭൂസ്ഥലികളുമൊക്കെയായി പിന്നീട് മാറിയ പ്രണയസ്വപ്നഭൂമികയുടെ ആദ്യരൂപം കൂടിയാണിത്.

ഈ കാല്പനികഭൂമിയിൽ, ‘ഞാനൊരു ദീന, ജാതിയിലും ഹീന, ആ ഞാന്‍ ഇണയാകുമോ?’ എന്ന കാമുകിയുടെ ചോദ്യത്തിന്, സോമൻ എന്ന കാമുകന് 'പ്രേമമഹസ്സില്‍ ദീനരില്ലാ ജാതിമതാദികളില്ലാ, വരൂ നായികേ … വനഗായികേ വാനില്‍ വരൂ നായികേ…’ എന്ന് മറുപടി പാടാനാകും. അവിടെ മാത്രമേ ജാതിയെയും സമ്പത്തിനെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് ഇങ്ങനെയൊക്കെ സംസാരിക്കാനുമാകൂ:

'സോമൻ: ഈ പ്രപഞ്ചം മുഴുവനും നമ്മെ കാണട്ടേ! യഥാർഥപ്രേമത്തിന്റെ ദിവ്യസന്ദേശങ്ങളാണു നാം. നമ്മെ നോക്കി മനുഷ്യർക്ക്‌ പലതും പഠിക്കാനുണ്ടാകും.
ലക്ഷ്മി: അവർക്ക് ഒരു വസ്തുവും മനസ്സിലാവുകയില്ല
സോമൻ: നീ പറഞ്ഞതു പരമാർഥമാണ്. പാവങ്ങൾ! അവർ അറിയുന്നില്ല നിയമത്തിന്റെ വേലിക്കെട്ടിനുള്ളിൽ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല ഈ പ്രണയത്തിന്റെ വികാരവ്യാപാരങ്ങളെന്ന്
ലക്ഷ്മി: പക്ഷേ എന്റെ കുറവുകൾ അനവധിയാണ്
സോമൻ: ആ കുറവുകളാണ് ഞാൻ കാണുന്ന ഗുണങ്ങൾ
ലക്ഷ്മി: എന്റെ ജാതി?
സോമൻ: ജാതി! ഏതു ജാതി? മനുഷ്യന്റെ മയക്കുവിദ്യകൾ! ആട്ടെ വള്ളി ജാതിയിലാരാണ്?
ലക്ഷ്മി: കുറത്തി
സോമൻ: സുബ്രഹ്മണ്യനോ?
ജാതി രണ്ടേയുള്ളൂ. സ്ത്രീയും പുരുഷനും. ലക്ഷ്മി, അപ്പഴപ്പോൾ തരംപോലെ മാറ്റപ്പെടാവുന്ന ഒരു ജംഗമസാധനമല്ല പ്രേമം. നിന്റെ കണ്ണുകൾതന്നെ അതിന്റെ വിളംബരങ്ങളാണല്ലോ!’

സോമൻ‐ലക്ഷ്മി എന്നിവരുടെ പ്രണയനൗകയ്ക്കുചുറ്റും പല വലയങ്ങളിലായിട്ടാണ് ആഖ്യാനം ചുരുൾ നിവരുന്നത്.മുമ്പ്‌ സൂചിപ്പിച്ച ആഖ്യാനത്തിലുള്ള സ്ഥലപരമായ ബഹുലത രൂപതലത്തിലും കാണാം:  സോമൻ‐ലക്ഷ്മി, സോമൻ‐രാജു, ലക്ഷ്മി‐അച്ഛൻ, രാജു‐ജാനു, ജാനു‐ലക്ഷ്മി എന്നിവർ ഭാഗഭാക്കാകുന്ന രംഗങ്ങൾ നാടകീയവും പലപ്പോഴും വാചാലവും അതിവൈകാരികവുമാണ്. നാടകീയമായ ഈ സംഭവങ്ങൾക്കും വ്യവഹാരങ്ങൾക്കും സമാന്തരമായാണ് വക്കീലിന്റെയും ജാനുവിന്റെയും ഗൂഢാലോചനകളും കുതന്ത്രങ്ങളും പുരോഗമിക്കുന്നത്. അതുകൂടാതെ ജന്മിയുടെ വിടത്വവും വിഡ്ഢിത്തങ്ങളും, ശങ്കു, സേവകൻ തുടങ്ങിയവരുടെ കോമാളിരംഗങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യത്തിന്റെയും തിന്മയുടെയും അടരുകൾ ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നുവരുന്നുമുണ്ട്.

എല്ലാറ്റിനും നടുവിൽ രണ്ടുപേരുടെ (സോമൻ ലക്ഷ്മി) പ്രണയം, അവർ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കുടുംബം, അതിനെ ചൂഴ്‌ന്നുനിൽക്കുന്ന ജ്യേഷ്ഠകുടുംബം (രാജു ‐ജാനു, അവരുടെ മക്കൾ), അതിനെയും ചുറ്റിനിൽക്കുന്ന ജന്മി‐കാര്യസ്ഥൻ‐വക്കീൽ തുടങ്ങിയവരടങ്ങിയ രാജുവിന്റെ ജോലിസംബന്ധവും സമൂഹത്തിലെ ഭൂവുടമസ്ഥതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യവഹാരങ്ങൾ  ഇവയാണ് ആദ്യഭാഗത്തിന്റെ ആഖ്യാനഭൂമിക എങ്കിൽ, സോമന്റെയും ലക്ഷ്മിയുടെയും ജീവിതങ്ങൾ വേർപിരിയുന്ന, മധ്യഭാഗത്തുള്ള രംഗങ്ങൾ അവരുടെ അവസ്ഥകളെ ഇരുസ്ഥലങ്ങളിലായി പിന്തുടരുന്നു: രണ്ടുപേരുടെയും അതിജീവനശ്രമങ്ങളാണ് നമ്മൾ കാണുന്നത്: ഒരുവശത്ത് സോമന്‌ അഭയം നൽകുന്ന സമ്പന്നകുടുംബവും, മറുവശത്ത് ലക്ഷ്മി എത്തിപ്പെടുന്ന യാചകസംഘവും; സോമന്റെ സംരക്ഷകരായി ഒരു സമ്പന്ന കുടുംബമാണ് ഉള്ളതെങ്കിൽ ലക്ഷ്മിക്ക് തന്റെ സുരക്ഷ സ്വയം കണ്ടെത്തുന്നു; സോമനെ ഒരു കുടുംബം ഏറ്റെടുക്കുമ്പോൾ ലക്ഷ്മി ഒരു സമൂഹത്തിന്റെയാകെ ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്നു; ഈ ദ്വന്ദ്വാവസ്ഥയുടെ രൂപകമെന്നപോലെ, നാടകം കാണാനെത്തുന്ന ഒരു കാണിയാണ് സോമൻ എങ്കിൽ, ലക്ഷ്മി നാടകവേദിയിൽ അയാൾക്കുമുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നായകരൂപമാണ്. ഒരാളെ ജീവിതം കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത് വരേണ്യസദസ്സിലാണെങ്കിൽ മറ്റേയാൾ എത്തുന്നത് ആ വേദിയിലെ സന്ദേശവാഹകയായിട്ടാണ്.

ഈ രീതിയിൽ പ്രണയത്തിന്റെ സ്വകാര്യവും വൈയക്തികവുമായ തലംതൊട്ട്, കുടുംബവും സമുദായവും സമൂഹവും നാടും പട്ടണവും എല്ലാമിവിടെ കടന്നുവരുന്നു. ഇതിനെല്ലാം സമാന്തരമായിട്ടാണ് നാടകീയമായ ജീവിതസന്ദർഭങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനമോ പ്രതികരണമോ ആയി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഗാനങ്ങളും നാടകനൃത്ത അവതരണങ്ങളും: മഗ്ദലന മറിയം, സ്നാപക യോഹന്നാൻ തുടങ്ങിയ നൃത്തനാടകരംഗങ്ങൾ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികവും ധാർമികവുമായ സംഘർഷങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ ആഖ്യാനത്തിനകത്ത്‌ സ്വച്ഛന്ദമായി നിലനിൽക്കുന്ന ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളോ, സിനിമ എന്ന വിനോദമാധ്യമത്തിലെ രസചേരുവകളോ ആണ്.

ഗാനങ്ങൾ പൊതുവെ ആഖ്യാനത്തിനകത്തേക്ക് കടന്നുവരിക കഥാഗതിയിലെയോ കാലഗതിയിലെയോ ചില പരിണാമങ്ങളെ ആവാഹിക്കുവാനാണ്. പക്ഷേ കഥയ്ക്കകത്തെ കഥ, പല ചേരുവകളിലൊന്ന് എന്ന നിലകളിൽ മാത്രമല്ല, ഈ നൃത്തനാടകരംഗങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്: തീർച്ചയായും കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് എത്തിപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികളെ മനസ്സിലാക്കാനോ മറികടക്കാനോ ഉള്ള സന്ദേശങ്ങളാണവ.

അതോടൊപ്പം സിനിമയ്ക്കകത്തെ കഥാപാത്രങ്ങളെ എന്നപോലെ സിനിമയുടെ പ്രേക്ഷകരെയും അവ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം അവലംബിക്കുന്ന ‘യാഥാതഥ്യ’ത്തെയും നൈരന്തര്യത്തെയും ഭേദിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു അതീതാഖ്യാനതലം അവ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

ഇത്തരം കലാപ്രകടനങ്ങളെപ്പോലെ മറ്റു ചില ‘അതീതശബ്ദ’ങ്ങളും കൂടി ഇവിടെ ആഖ്യാനത്തിനകത്തേക്ക്‌ വരുന്നുണ്ട്: ഓണപ്പാട്ട്, കോലം തുള്ളൽ പോലുള്ള നാടോടിനൃത്തങ്ങൾ, ഉത്സവം, പ്രാർഥനാഗാനങ്ങൾ, സ്വപ്നദൃശ്യങ്ങൾ, മരിച്ചുപോയവരുടെ വചനങ്ങൾ, ദൈവപ്രത്ര്യക്ഷങ്ങൾ, അശരീരികൾ തുടങ്ങി പലവിധ സാന്നിധ്യങ്ങളുമിവിടെയുണ്ട്. ഇവയെല്ലാം യാഥാതഥ്യത്തിനുകുറുകെയുള്ള അടരുകളായി കാണിയെ പലതലങ്ങളിൽ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു.

ഒരു ജനപ്രിയവിനോദമെന്ന നിലയിൽ നാടകം, നൃത്തം, ഉത്സവാഘോഷങ്ങൾ, സംഗീതം, സാഹിത്യം (ഈ ചിത്രത്തിലുള്ള നാടകം തന്നെ വള്ളത്തോളിന്റെ മഗ്ദലനമറിയത്തെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളതാണ്) തുടങ്ങി പലതിൽനിന്നും സ്വതന്ത്രമായി കടം കൊള്ളുന്ന ഒരു സങ്കരമാധ്യമമാണ് സിനിമ.

അത് എക്കാലത്തും അവലംബിച്ചിട്ടുള്ള ഈ സങ്കരരീതി, ഒരു വശത്ത് മറ്റെല്ലാ കലാരൂപങ്ങളെയും തന്നിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു, അതോടൊപ്പം തന്നെ സിനിമയുടെ പ്രേക്ഷകവിപണിയെ സൃഷ്ടിക്കാനും വികസിപ്പിക്കാനുമുള്ള ശ്രമംകൂടി അതിലുണ്ട്.

ഈ രീതിയിൽ മറ്റുപലതിനെയും സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു അഖിലകേരള മലയാളിസമൂഹത്തെയാകെ (അതിന്റെ ജാതിമതവർഗലിംഗ വിഭജനങ്ങളെ മറികടന്നുകൊണ്ട് അല്ലെങ്കിൽ മറച്ചുകൊണ്ട്) അഭിസംബോധന ചെയ്യാനും രസിപ്പിക്കാനും പര്യാപ്തമായ ഒരു ശൈലിക്കായുള്ള അന്വേഷണം ജീവിതനൗകയിൽ കാണാം.

ഉദാഹരണത്തിന് കഥാപാത്രങ്ങൾ സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷയും ഏതെങ്കിലും പ്രദേശത്തിന്റെയോ ജാതിയുടെയോ വ്യക്തമായ അടയാളങ്ങളുള്ളതല്ല, മറിച്ച് അഖിലകേരളസ്വഭാവമുള്ള ഒരു മാനകഭാഷയോ അല്ലെങ്കിൽ അച്ചടി മലയാളമോ ആണത്.

ഭാഷയിലും അവതരണശൈലിയിലും ആഖ്യാനസങ്കേതങ്ങളിലും യാഥാതഥ്യശൈലിയുടെ കെട്ടുപാടുകളോ ബാധ്യതകളോ ജീവിതനൗക താങ്ങുന്നില്ല. മറിച്ച് പലതരം പ്രകടന അവതരണനാടകീയ രൂപങ്ങളെ അതിന്റെ ഭാഗമാക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഇവയിൽ പലതിനെയും പിന്നീടുവന്ന സിനിമകൾ തള്ളുകയും കൊള്ളുകയും പൊലിപ്പിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്: മലയാളസിനിമയുടെ ആഖ്യാനരൂപങ്ങളെയും ശൈലികളെയുംകുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളിലൂടെ കൂടുതൽ വ്യക്തത നേടേണ്ട ഒരു വിഷയമാണിത്. ജീവിതനൗകയെ ഏഴു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കുശേഷം തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ തെളിയുന്ന മറ്റൊരു സവിശേഷത ഇതായിരിക്കും.

പ്രമേയ ഇഴകൾ

തമിഴിൽ വിക്ടർ ഹ്യൂഗോയുടെ പാവങ്ങളെ അവലംബിച്ചുള്ള ഏഴൈ പെടും പാട് (കെ രാംനാഥ്/1950), അണ്ണാദുരൈ എഴുതി എ എസ് എ സാമി സംവിധാനംചെയ്ത വേലൈക്കാരി (1949), ഹിന്ദിയിൽ ഹിമാംശു റായ്/ഫ്രാൻസ് ഓസ്റ്റൻ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ അചുത് കന്യ (1936), ചേതൻ ആനന്ദിന്റെ നീചാ നഗർ (1946) തുടങ്ങിയ സാമൂഹ്യപ്രമേയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ചിത്രങ്ങൾ വന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്നു എങ്കിലും

അഭിനയത്തിലും അവതരണത്തിലും സംഗീതത്തിലുമെല്ലാം മലയാളത്തിന്റേതായ ഒരു സിനിമാശൈലി കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ജീവിതനൗകയിൽ തുടങ്ങുന്നു.ഹാസ്യരംഗങ്ങളിലും മറ്റും തമിഴിന്റെ സ്വാധീനമാണ് ഉള്ളത് എങ്കിൽ പാട്ടുകളുടെ കാര്യത്തിൽ ഹിന്ദി സിനിമകളുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ് (ഉദാ: ‘വനഗായികേ വാനിൽ വരൂ നായികേ...’, ‘അകാലേ ആരു കൈവിടും...')  ഈ ചിത്രം വേണ്ടത്ര കേരളീയമല്ല എന്ന വിമർശനം രൂക്ഷമായ രീതിയിൽതന്നെ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നും ഓർക്കേണ്ടതാണ്: ‘ഓണപ്പാട്ട്, ഉത്സവമെഴുന്നള്ളത്ത്, കോലം തുള്ളൽ ഇവ അവതരിപ്പിച്ച്‌ കഥയുടെ തുടക്കത്തിൽ ഒരു കേരളീയഛായ വരുത്താൻ (അവ കഥയിലെങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു എന്നു ചോദിച്ചാൽ കാര്യം കുഴപ്പമായി!) ശ്രമിച്ച സംവിധായകൻ ആ കൃത്യദീക്ഷ അവസാനംവരെ പരിപാലിച്ചെങ്കിൽ എന്നാരും ആശിച്ചുപോകും’ എന്ന്‌ പറഞ്ഞുകൊണ്ട് സിനിക്‌ തന്റെ ജീവിതനൗകാനിരൂപണം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: ‘നമ്മുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ മലയാളത്തിന്റെ മനോഹാരിത പ്രതിഫലിക്കട്ടെ; അവയിലൂടെ മലയാളികളുടെ മഹനീയസംസ്കാരം ഒഴുകട്ടെ എന്നാലേ ചലച്ചിത്രരംഗത്തിൽ കേരളത്തിന്റെ സംരംഭങ്ങൾ തികച്ചും വിജയിക്കൂ എന്ന്‌ മലയാളചിത്രങ്ങൾ നിർമിക്കുന്നവരെല്ലാം ഓർത്താൽ ഉത്തമം’ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 1951 ഏപ്രിൽ 8)

സന്ദേശങ്ങളുടെബഹുലത

ആഖ്യാനത്തിലൂടെയും അതിനകത്തുള്ള പല  പ്രകടനങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും പലതരത്തിലും തലങ്ങളിലുമുള്ള പ്രത്യക്ഷ ‘സന്ദേശ’ങ്ങൾ ജീവിതനൗകയിലുണ്ട്: സതിയുടെ ധർമം, കുടുംബത്തിന്റെ പവിത്രത, സ്ത്രീ അനുഷ്‌ഠിക്കേണ്ട ത്യാഗം തുടങ്ങിയുള്ള സാമ്പ്രദായിക മൂല്യങ്ങൾതൊട്ട് കാല്പനികവും ആത്മീയവും സാമൂഹികവുമായ രാഷ്ട്രീയവുമായ ആദർശങ്ങളിലേക്കും ആഹ്വാനങ്ങളിലേക്കും അത്‌ നീളുന്നു: അധ്വാനത്തിന്റെ അന്തസ്സ് (അന്യവിയര്‍പ്പിന്‍ ഫലമിനി തൊടായ്ക നീ, വിഷം വിഷം ഹോ) സ്വാഭിമാനം (നിരാശാലേശമെന്നിയേ പ്രവൃത്തി ചെയ്ക പോക, സഖാവേ സ്വപ്രയത്നമേ സുഖം നിനക്കു നല്‍കൂ, വിശാലം മഹിയില്‍ നിന്‍ വഴി നീ താനേ നിന്‍ സഹായം), പ്രേമത്തിന്റെ മഹത്വം (ആകുലമാകുവാൻ എന്തു ബന്ധം, എന്തും വിധിക്കട്ടെ ലോകം മമ പ്രേമബന്ധത്തിൽ ഞാനതിൽ ഭീരുവല്ല, അത്രയ്ക്കുമേലെന്റെ ജീവതന്തുക്കളിൽ ഒട്ടിപ്പിടിച്ചുപോയോമനേ നീ മൊട്ടിട്ടുനിൽക്കയാണായിരമായിരം മുഗ്ധസങ്കല്പങ്ങളെന്നിലിപ്പോൾ), നിരുപാധികമായ ദൈവഭക്തി (ഭീകരഭൗതികസാഗരവീചിയില്‍ ഈ ചെറുജീവിത നൗക മറയരുതായതിനരുളുക നീ കൃപ ആശ്രയമീശ്വരി നീയേ) ദൈവകൃപയിലുള്ള വിശ്വാസം (ചെയ്യരുതാത്തതു ചെയ്തവളെങ്കിലു മീയെന്നെ തള്ളൊല്ലേ തമ്പുരാനേ,  തീയിനെപ്പോലും തണുപ്പിക്കുമിപ്പൊൻതൃ ക്കൈയിനാൽ തീര്‍ത്തവളല്ലോ ഞാനും) ദാരിദ്ര്യമെന്ന സാമൂഹിക അപമാനം, ജനനേതാക്കളുടെ ഉത്തരവാദിത്തം (പാതകളില്‍ വാണിടുമീ സോദരരേ കൈവെടിയാതെ വേദനയാല്‍ കേണിടുമീ മാനവരേ കൈവെടിയാതെ / ഈ നാട്ടിലിത്തെണ്ടും തൊഴില്‍ക്കിവരെ നാം വിടാമോ? /ഗുരുഗാന്ധിതന്‍ നാടാണിതിന്നപമാനം പെടാമോ? നേതാക്കളേ ഇവരെ മറന്നിനി സുഖമാര്‍ന്നിടാമോ?).

തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ തെളിയുന്ന മറ്റൊരു പ്രത്യേകത സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് നൽകിയിട്ടുള്ള വ്യക്തിത്വവും നിർവാഹകത്വവുമാണ്: ഈ ചിത്രത്തിലെ നന്മയുടെയും തിന്മയുടെയും പ്രതിരൂപങ്ങളായ രണ്ടുപേരും  നായികയായ ലക്ഷ്മിയും വില്ലത്തിയായ ജാനുവും  സ്ത്രീകളാണ്. അവരെ അപേക്ഷിച്ച് അവരുടെ പുരുഷ ഇണകളായ രണ്ടുപേരും ധർമഭീരുക്കളും പല നിർണായകസന്ദർഭങ്ങളിലും ദുർബലരുമാണ്.

സോമൻ തുടക്കത്തിൽ ചേട്ടന്റെ തണലിലും, പിന്നീട് പട്ടണത്തിലെത്തുമ്പോൾ തനിക്കാശ്രയം നൽകുന്ന സമ്പന്ന കുടുംബത്തിലും അഭയം തേടുമ്പോൾ, ലക്ഷ്മി ഓരോ ഘട്ടത്തിലും തടസ്സങ്ങളെ തന്റെ ശരീരംകൊണ്ടും ബുദ്ധികൊണ്ടും കലകൊണ്ടും മറികടക്കുന്നു; തന്നെ ആക്രമിക്കുന്ന ജന്മിയെ അവർ പ്രതിരോധിക്കുന്നു, വീട് പൊളിക്കാനെത്തിയവരെ പുരപ്പുറത്തുകയറി താഴേക്ക്‌ വലിച്ചിടുന്നു; ആത്മഹത്യയുടെ വക്കിൽനിന്ന് മകനെ ഓർത്ത് ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരുന്നു; യാചകി എന്ന നിസ്സഹായവസ്ഥയെ തന്റെ കലയിലൂടെയും സംഘടനാപാടവത്തിലൂടെയും മറികടക്കുന്നു; തന്നെ ഉപദ്രവിച്ചിട്ടും ജാനുവിന്റെ ദയനീയാവസ്ഥകണ്ട് അവരെ തെരുവിൽനിന്ന് രക്ഷിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ദാരിദ്ര്യത്തിലും സമ്പന്നതയിലും, മകൾ, കാമുകി, ഭാര്യ, അമ്മ എന്നീ അവസ്ഥകളിലും വീട്ടിലും തെരുവിലും വേദിയിലും ലക്ഷ്മി തന്റെ നിലയും അന്തസ്സും നിലനിർത്തുന്നു. ഇതേനിലയുടെ മറുവശത്ത് തിന്മയുടെ ഭാഗത്ത് ജാനുവും ഇത്രതന്നെ വീറോടെ തന്റെ അഭിലാഷങ്ങളും ദുരകളും നേടിയെടുക്കാൻ പ്രയത്നിക്കുന്നുണ്ട്.

കൗതുകകരമായ ഒരു കാര്യം വീട്ടുമുറ്റത്താണ്‌ ചിത്രം തുടങ്ങുന്നതും അവസാനിക്കുന്നതും എന്നതാണ്. വീട്ടുമുറ്റം അകമോ പുറമോ അല്ല, ഒരു ഇടനിലമാണത്: വീടകങ്ങൾ എന്നത് അതിനകത്തെ സ്വകാര്യതകളും നിക്ഷിപ്തതാല്പര്യങ്ങളും അധികാരനിലകളും ഒക്കെയാണെങ്കിൽ, പുറംലോകം എന്നത് തുറസ്സുകളുടെയും പലമയുടെയും പൊതുമയുടെയും സാധ്യതകളാണ് വെച്ചുനീട്ടുന്നത്.

ഈ ഇടങ്ങൾ രണ്ടും സന്ധിക്കുന്ന, അവയ്ക്കിടയിലുള്ള ഒരിടമാണ്, വീടിനും തെരുവിനുമിടയിലെ വീട്ടുമുറ്റം. അവിടെയെത്തുന്നവർ അതിഥികളോ അന്യരോ, അകത്തേക്ക്‌ ക്ഷണിക്കേണ്ടവരോ ആട്ടിയകറ്റേണ്ടവരോ ആകാം. വീട്ടുമുറ്റത്തിനുള്ള ആ ‘ഇടനില'യെ (ലിമിനാലിറ്റി) ജീവിതനൗക എന്ന സിനിമയുടെ പ്രമേയവും ആഖ്യാനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്നതുമാണ്.

ആരംഭത്തിൽ സോമന്റെ വീട്ടുമുറ്റത്ത് നമ്മൾ കാണുന്നത് ബാലികയായ ലക്ഷ്മി അച്ഛനോടൊപ്പം ഓണപ്പാട്ട് പാടി ആടുന്നതാണ്. സോമൻ, രാജു, ജാനു എന്നിവർ അവരുടെ വീടിന്റെ പൂമുഖത്തുനിന്ന് അവളുടെ നൃത്തം കൗതുകത്തോടെ നോക്കിക്കാണുന്നു; പാട്ടു തീരുമ്പോൾ ദക്ഷിണ നൽകി അവരെ അയക്കുന്നു. അവസാനരംഗത്തിൽ (തോണിയിൽ തുഴഞ്ഞുപോകുന്ന കുടുംബങ്ങളുടെ ദൃശ്യത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പുള്ളത്) നമ്മൾ കാണുന്നത് തെരുവിലൂടെ ഭിക്ഷ യാചിച്ച് വരുന്ന ജാനുവിനെ തന്റെ വീടിന്റെ പൂമുഖത്തിൽനിന്ന് കാണുന്ന ലക്ഷ്മിയെയാണ്.

ഇപ്പോൾ അവരുടെ നിലകൾ തകിടം മറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു; ആദ്യരംഗത്തിൽ ലക്ഷ്മിക്ക്‌ ദക്ഷിണ നൽകുന്നത് ജാനുവിന്റെ കുടുംബമാണ് എങ്കിൽ ഇവിടെ വീടിന്റെ അധിപ ലക്ഷ്മിയാണ്; ഇപ്പോൾ ഭിക്ഷ യാചിക്കുന്നത് ജാനുവാണ്. ദക്ഷിണ/ഭിക്ഷ നൽകി പറഞ്ഞയക്കുകയല്ല ലക്ഷ്മി ചെയ്യുന്നത്, മറിച്ച് ജാനുവിനെ വീട്ടിനകത്തേക്ക് ക്ഷണിക്കുകയാണ്. മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെയും ഭാഗ്യനിർഭാഗ്യങ്ങളുടെയും ബന്ധങ്ങളിലേയുമെല്ലാം തകിടം മറിച്ചിലുകളുടെ നേർക്കുനേർ നടക്കുന്ന വേദിയായി വീട്ടുമുറ്റം എന്ന ഇടനില മാറുന്നു.

‘പരോപകാരം ചെയ്‌വോർക്കെന്നും പാരിൽ നല്ലതു വരും വരും' എന്ന പാട്ടിന്റെ  പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു പായത്തോണിയിലിരുന്ന് തുഴഞ്ഞുനീങ്ങുന്ന കുടുംബദ്വയത്തെയാണ് പിന്നെ നമ്മൾ കാണുന്നത്; അകവും പുറവും വീടും തെരുവും സന്ധിക്കുന്ന ആ വീട്ടുമുറ്റത്തുനിന്നാണ് ജലപ്പരപ്പിന്റെ തുറസിലേക്ക് അവർ തുഴയുന്നത്.

മറ്റൊരു അതിർത്തിലംഘനം കൂടി ചിത്രത്തിലുണ്ട്, അത് വേദിയും സദസ്സും തമ്മിലുള്ള അതിരുകളുടെ ലംഘനമാണ്: ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്തിൽ സദസ്സിൽവച്ച് തന്റെ ഭർത്താവിനെ പൊലീസ് അറസ്റ്റ് ചെയ്യുവാൻ തുനിയുമ്പോൾ സ്നാപക യോഹന്നാനായി അഭിനയിക്കുന്ന ലക്ഷ്മി തന്റെ വേഷമൂരി താഴേക്കിറങ്ങിവന്ന് അതിലിടപെടുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്.

അരങ്ങിലെ ‘കഥ'യിൽനിന്ന് ഒരു കഥാപാത്രം സദസ്സിലേക്കിറങ്ങിവന്ന് അവിടുത്തെ ‘യാഥാർഥ്യ'ത്തിൽ ഇടപെടുന്ന ഈ രംഗം കലയെയും കലയുടെ ദൗത്യത്തെയും കുറിച്ചുകൂടി ചില കാര്യങ്ങൾ പറയുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ ജീവിതനൗകയിലെ ഇന്ന് വളരെ ഉച്ചത്തിലുള്ളത് എന്ന്‌ നമുക്കുതോന്നുന്ന മൂല്യസന്ദേശങ്ങളുടെ കാരണവും പൊരുളും ഇതാകാം.

സ്വപ്നവും യാഥാർഥ്യവും ദൈവികവും നാടകീയവും പരേതവും അശരീരിയും ഒക്കെയായ പലതരം സാന്നിധ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ഇടകലരുന്നതാണ് ജീവിതനൗകയുടെ ആഖ്യാനം. അവിടെ നമ്മൾ കാണുന്ന ബഹുലതയിലും ബഹുസ്വരതയിലും സിനിമ എന്ന മാസ്മരികതയെ കേരളം എന്ന പ്രദേശവും അതിന്റെ ജനകീയഭാവനയും മലയാളം എന്ന ഭാഷയും അതിന്റെ കഥനസംസ്‌കാരവും ഏറ്റെടുക്കുന്നതിന്റെയും പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നതിന്റെയും ഊർജവും അന്വേഷണത്വരയുമുണ്ട്.

ഈ ബാഹുല്യവും ഇടകലരുകളുമെല്ലാം യാഥാതഥ്യത്തിന്റെ പേരിൽ പിൽക്കാല സിനിമകളിൽനിന്ന് ക്രമേണ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതും കാണാം  .
അടിക്കുറിപ്പ്

(1) ഴാക് റിചാർഡ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഡോക്യുമെന്ററി  ഹെൻറി ലാംഗ്ലോ: ഫാന്റം ഓഫ് ദ് സിനിമാത്തേ/2005/ഫ്രാൻസ്  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തെയും പ്രവർത്തനങ്ങളെയും വിശദമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..