ഹിംസയും വിപ്ലവവും: നിരാശയുടെ മൗലികദർശനം-ഡോ. അനിൽ കെ എം എഴുതുന്നു

സംഭവങ്ങളെ യഥാതഥമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി താജിനില്ല. നാടകത്തിലുടനീളം പ്രതീകങ്ങളോ സൂചകങ്ങളോ കടന്നുവരുന്നു. സ്ഥലകാലങ്ങളിൽനിന്ന് പറിച്ചെടുക്കപ്പെട്ടതുപോലെയാണ് അത് രംഗത്ത് വരിക. എന്നാൽ ക്രിയാഗതിയിലൂടെ അവ സ്ഥലകാലങ്ങളിൽ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ചരിത്രയാഥാർഥ്യങ്ങളോടല്ല അവയെ സാധ്യമാക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര യുക്തികളോടായിരുന്നു താജിന്
കണക്കുതീർക്കാനുണ്ടായിരുന്നത്.

താജിന്റെ രചനകളിൽ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടില്ലാത്ത നാടകങ്ങളിലൊന്നാണ്  ‘കുടിപ്പക’. രംഗപാഠങ്ങളുടെ കുറവാകാം അതിന് കാരണം. പ്രസ്തുത നാടകത്തിന്റെ ലിഖിതപാഠത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഒരു കുറിപ്പാണിത്. മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ സങ്കീർണതകളെ അപൂർവമായ സങ്കേതങ്ങളുപയോഗിച്ച് രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് താജ് ഈ നാടകത്തിൽ കൈക്കൊണ്ടിട്ടുള്ളത്.

താജ് കൈകാര്യം ചെയ്ത പല പ്രമേയങ്ങളും റിയലിസ്റ്റ് നാടകവേദി അതിനുമുമ്പുതന്നെ അവതരിപ്പിച്ചവയായിരുന്നു. എന്നാൽ പുതിയ കാലത്തിന്റെ സങ്കീർണതകളെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ കഴിയുന്ന പുതിയ സങ്കേതങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ചു എന്നതാണ് താജിന്റെ നാടകങ്ങളുടെ പ്രത്യേകത. താജിന്റെ നാടകങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം അവയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. രൂപത്തെക്കൂടി കണക്കിലെടുത്താലേ അത് ശരിയായി വിശദീകരിക്കാൻ കഴിയൂ.

‘കുടിപ്പക’  എന്ന നാടകം നിരവധി പ്രമേയങ്ങളെ ഒരേസമയം പരിചരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. നാടകം തന്നെ നാടകത്തിന് വിഷയമാകുന്ന ഒരു രചനയാണിത്.

ഇതുകൂടാതെ കർതൃത്വം, ആഖ്യാനം, ഹിംസ, വിമോചനം എന്നിങ്ങനെ പല വിഷയങ്ങളും ഇതിൽ കടന്നുവരുന്നു. ഈ നാടകത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാൻ ഒന്നിലേറെ വഴികളുണ്ട്. അമൂർത്തമായ സങ്കൽപ്പനങ്ങളിൽനിന്ന് മൂർത്തമായ സന്ദർഭ വിശകലനത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന മാർക്സിയൻ രീതി താജിന്റെ നാടകങ്ങളിലും കാണാം. ‘കുടിപ്പക’ എന്നത് ചരിത്ര നിരപേക്ഷമായ ഒരു സങ്കൽപ്പനമാണ്. അതിനെ ചരിത്രവൽക്കരിക്കാൻ താജ് നടത്തുന്ന ശ്രമമാണ് ഈ നാടകം.

നടീനടൻമാരെ വസ്തുക്കൾപോലെ കൂട്ടിയിട്ടിരിക്കുന്ന അരങ്ങിൽനിന്നാണ് നാടകം തുടങ്ങുന്നത്. അവർക്ക് ജീവൻ കൊടുത്ത് അഭിനേതാക്കളാക്കുന്നത് അനൗൺസറാണ്. വിധിയുടെ കൈയിലെ പാവകളാണ് മനുഷ്യർ എന്ന് പറയുന്നതുപോലെ നാടക സംവിധായകന്റെ കൈയിലെ പാവകളാണ് നടീനടൻമാർ എന്ന പ്രബല ധാരണയെ താജ് വിചാരണ ചെയ്യുന്നു. പിന്നീട് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ കർതൃ പദവി നേടിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ശുദ്ധശൂന്യതയിൽനിന്ന്  നാടകം തുടങ്ങുന്നു. പിന്നീട്  അതിലേക്ക് ചരിത്രം ഇരമ്പിയെത്തുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. സംഭവങ്ങളെ യഥാതഥമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി താജിനില്ല.

നാടകത്തിലുടനീളം പ്രതീകങ്ങളോ സൂചകങ്ങളോ കടന്നുവരുന്നു. സ്ഥലകാലങ്ങളിൽനിന്ന് പറിച്ചെടുക്കപ്പെട്ടതുപോലെയാണ് അത് രംഗത്ത് വരിക. എന്നാൽ ക്രിയാഗതിയിലൂടെ അവ സ്ഥലകാലങ്ങളിൽ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ചരിത്രയാഥാർഥ്യങ്ങളോടല്ല അവയെ സാധ്യമാക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര യുക്തികളോടായിരുന്നു താജിന് കണക്കുതീർക്കാനുണ്ടായിരുന്നത്. ഈ നാടകത്തിൽ ഹിംസയെന്ന യാഥാർഥ്യമല്ല അതിനെ സക്രിയമായി നിലനിർത്തുന്ന സന്ദർഭത്തിന്റെ സദാചാരയുക്തിയാണ് വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അതേപോലെ സാമൂഹ്യവിമോചനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ജടിലഭാഷണത്തെ താജ് കൈയൊഴിയുന്നു.

വിമോചനത്തെക്കുറിച്ച് ഈ നാടകകൃത്തിന് ഒരു വ്യാമോഹവുമില്ല. ചൂഷിതരുടെ വിജയഗാഥകളോ അവരുടെ പ്രത്യാശാനിർഭരമായ ഭാവിയോ താജിന്റെ നാടകത്തെ പ്രകാശപൂരിതമാക്കുന്നില്ല. കാരണം വിപ്ലവത്തിലേക്കുള്ള വഴി കൂടുതൽ സങ്കീർണമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്ന് താജിനറിയാം. അതിനെ നേരിടാനാണ് ഒരു നാടകകൃത്ത് എന്ന നിലയിൽ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്.

വിഷയമെന്ത് എന്നറിയാതെ നാടകം തുടങ്ങേണ്ടിവരുന്ന അനൗൺസറുടെ സംഘർഷത്തിൽനിന്ന് നാടകം ആരംഭിക്കുന്നു. അങ്ങനെയിരിക്കെ ‘രാധികയെ നിങ്ങളാരെങ്കിലും കണ്ടോ’ എന്ന ചോദ്യവുമായി ഒരു വൃദ്ധൻ കയറി വരുന്നു. അയാൾ അയാളുടെ കഥ പറയാൻ തുടങ്ങുന്നു. അപ്പോൾ  ‘പറയുന്നതിനുപകരം അതൊന്ന് നടിച്ച് കാണിച്ചൂടെ’ എന്ന് അനൗൺസർ ചോദിക്കുന്നു. കുറേനേരമായി അയാളും പ്രേക്ഷകരും അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന മടുപ്പിൽനിന്ന് അത് തങ്ങളെ രക്ഷിക്കുമെന്ന് അയാൾ വിചാരിച്ചിട്ടുണ്ടാകണം. അങ്ങനെ സ്റ്റേജിലേക്ക് കയറിവന്ന രാമന്റെ ജീവിതകഥയിൽനിന്ന് നാടകം ആരംഭിക്കുന്നു.

സ്റ്റേജിലേക്ക് വന്നയാളുടെ പേര് രാമനെന്നായിരുന്നു. അങ്ങുന്നിന്റെ കമ്പനിയിലായിരുന്നു അയാൾക്ക് ജോലി. എന്നാൽ പ്രായം കൂടിയപ്പോൾ അയാൾക്ക് തൊഴിലെടുക്കാൻ വയ്യാണ്ടായി. പകരം മകൾക്ക് ആ ജോലി കിട്ടണമെന്ന് അയാൾ ആഗ്രഹിച്ചു. അതിനായി മകൾ രാധികയെ അയാൾ അങ്ങുന്നിന്റെ അടുത്തേക്കയച്ചു. പിന്നീട് അവളെ കാണാനില്ല. അവളെ തേടിയിറങ്ങിയ രാമനെ അങ്ങുന്നിന്റെ ആളുകൾ അറസ്റ്റ് ചെയ്തു. തടവറയിൽനിന്ന് പുറത്തുവന്ന് മകളെ അന്വേഷിക്കുന്ന രാമനെയാണ് നാം കാണുന്നത്. അരങ്ങത്തുള്ളവർ സാക്ഷികളായും കഥയിലെ പങ്കാളികളായും മാറുന്നു. പിന്നീട് കഥ രാധികയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് രവിയിലേക്ക് നീളുന്നു.

വിഷയമൊന്നുമില്ലാതെ തുടങ്ങിയ നാടകം അരങ്ങത്ത് ഒരിക്കലും വരാത്ത രാധിക എന്ന കഥാപാത്രത്തെ മുൻനിർത്തി പല കഥകളിലേക്കും വികസിക്കുന്ന ഘടനയാണ് നാടകത്തിനുള്ളത്. ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അനൗൺസർ (ഇയാളാണ് നാടകത്തിന്റെ ഗതിയിൽ ഇടപെട്ട് അതിനെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്നത്) പറയുന്നുണ്ട്: “രാധികയാരാണെന്ന് മനസ്സിലായോ? മനുഷ്യനായി പിറന്നവന്റെ സ്വപ്നവും പ്രതീക്ഷയുമാണവൾ, രാധികക്ക് ഒരേകരൂപമില്ല. അയാൾക്കത് മകളാണെങ്കിൽ ഇവനത് പെങ്ങളാണെങ്കിൽ ഇനിയുമാർക്കെങ്കിലുമത് കാമുകിയോ ഭാര്യയോ അമ്മയോ ആവും. അതുകൊണ്ട് നിങ്ങൾക്ക് ഏറ്റവും പ്രിയംകരമായ രൂപം രാധികക്ക് നൽകിക്കോളൂ. സങ്കൽപ്പിച്ചോ, എങ്കിലിതാ തുടരുന്നു”.

പലരുടെ സ്മരണയിൽ പലതായി പിറവിയെടുക്കുന്ന ആധുനികാനന്തര കഥാപാത്രമാണ് രാധിക എന്ന് തോന്നാം. ആധുനികോത്തര കർതൃസങ്കൽപ്പം സ്വത്വത്തിന്റെ ഏകതയെ പിളർക്കുന്നുണ്ട്. ജ്ഞാനോദയ ഘട്ടത്തിൽ ചിന്തിക്കുന്ന ഞാൻ എന്ന് നട്ടെല്ലുയർത്തിനിന്ന ഏകാത്മക കർതൃത്വം ആധുനികോത്തര സന്ദർഭത്തിൽ പലതായി ചിതറുന്നു. ഇവിടെ രാധികയും അങ്ങനെയാണെന്ന് തോന്നാം. എന്നാൽ താജിന്റെ കഥാപാത്രം ഭിന്നാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോഴും അവളുടെ വിഭിന്ന കർതൃത്വങ്ങളെ ഏകോപിപ്പിക്കുന്ന ചില ഘടകങ്ങളുണ്ട്. അത് ദാരിദ്ര്യവും ചൂഷണവും തന്നെയാണ്. അധികാരത്തിന്റെ ഇടനിലകൾ തീർത്ത സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങൾക്കകത്താണ് രാധികയുടെ കർതൃത്വം ചിതറിപ്പോകുന്നത്.

ഇത് ഉത്തരാധുനികമായ ചിതറലല്ല. രാമന്റെ മകളായ രാധിക പ്രായാധിക്യം മൂലം തൊഴിലെടുക്കാനാവാത്ത അച്ഛന് പകരം ആ ജോലി തനിക്ക് തരണമെന്ന് മുതലാളിയോട് അഭ്യർഥിക്കാൻ പോയവളാണെങ്കിൽ രവിയുടെ പെങ്ങളായ രാധിക മുതലാളിയുടെ ഗുണ്ടകളാൽ ആക്രമിക്കപ്പെട്ടവളാണ്. കമ്പനിയിലെ തൊഴിലാളിയായ രവിയോട് മുതലാളി വീടൊഴിഞ്ഞ് കൊടുക്കാൻ പറയുന്നു. അത് ചോദ്യം ചെയ്യാൻപോയ രവിയുടെ അച്ഛനെ അവർ കൊന്നുകളയുന്നു. അവന്റെ വീടിന് തീ കൊടുക്കുന്നു. ഭ്രാന്തിയായ അമ്മ അപ്രത്യക്ഷയാകുകയും അവന്റെ സഹോദരി ബലാൽക്കാരത്തിനിരയായി കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

അർഥം നീട്ടിവെക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ഇന്ത്യൻ ജീവിതത്തെയാണ് താജ് രാധിക എന്ന് പേരിട്ട് വിളിക്കുന്നത്. നാടകം ഒരിക്കലും അവളിലെത്തുന്നില്ല. ഉൽപ്പാദനമേഖലയിലും സംസ്‌കാരത്തിലും നിലനിൽക്കുന്ന പലതരം കോയ്മകളാണ് അവളെ അദൃശ്യയാക്കുന്നത്. മുതലാളിത്തവും ഭൂപ്രഭുത്വവും തമ്മിലുള്ള ബാന്ധവത്തിലാണ് ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യൻ ജീവിതം പുലരുന്നത്. ജാതിവ്യവസ്ഥയും പിതൃമേധാവിത്വവും മാരകമായി പരിക്കേൽപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പേരാണ് രാധിക. അവളെക്കുറിച്ച് ചരിത്രം മൗനം പാലിക്കുന്നു. അതിനാൽ അവൾക്ക് ഭാഷയിൽ ഉൺമയില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് നാടകത്തിൽ അവൾ സന്നിഹിതയല്ലാത്തത്.

അവളുടെ ഉൺമയെ അനാവൃതമാക്കാൻ കലയ്‌ക്കുപോലും കഴിയുന്നില്ലെന്നാവാം താജിന്റെ വിവക്ഷ. അതുകൊണ്ട് ദറിദയുടെ

ഡിഫറാൻസ് അല്ല രാധികയെ അർഥസീമയ്‌ക്ക് പുറത്താക്കുന്നത്. അധികാരവ്യവസ്ഥയാണ് അവളുടെ ഉൺമയെ അസാധ്യമാക്കുന്നത്. ഉത്തരാധുനികമായ അർഥസന്നിഗ്ദ്ധതയല്ല വ്യവസ്ഥയുടെ ദമനശക്തിയാണ് രാധികയെ പലതായി ചിതറിക്കുന്നതും അവളുടെ ഉൺമ നിഷേധിക്കുന്നതും.

ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ കാലം കഴിഞ്ഞുവെന്നും ഇനിയുള്ളത് ലഘുആഖ്യാനങ്ങളുടെ കാലമാണെന്നും ഉത്തരാധുനികത സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ലഘു ആഖ്യാനങ്ങളാണ് കർതൃത്വത്തെ ഭിന്നപ്രകൃതിയാക്കുന്നതെന്ന് പറയാറുണ്ട്. ലോകത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനും മാറ്റിത്തീർക്കാനും ശ്രമിച്ച എല്ലാ ആദർശങ്ങൾക്കും ആധുനികോത്തരത ചരമഗീതം പാടി. ചരിത്രം അവസാനിച്ചു എന്നും ഇനി ചെറുതുകളുടെ കാലമാണെന്നും അവർ സിദ്ധാന്തിച്ചു. എന്നാൽ ഈ വാദങ്ങളൊക്കെ നിലനിൽക്കുമ്പോഴും മുതലാളിത്തം എന്ന ബൃഹദാഖ്യാനം അതിശക്തമായി തുടരുകയാണ്. വിപ്ലവശക്തികൾ ദുർബലമാകുമ്പോഴും മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കരുത്ത് വർധിക്കുകതന്നെയാണ്.

അതുകൊണ്ട് ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ തകർച്ച എന്നത് മുതലാളിത്തം ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്ന ഒരു മിത്ത് മാത്രമാണ്. ഉത്തരാധുനികത സാമൂഹ്യവിപ്ലവത്തെ ദീർഘമായി നീട്ടിവെക്കാനുള്ള മുതലാളിത്ത യുക്തിതന്നെയെന്ന വിമർശനം ഇതിനകം ഉയർന്നിട്ടുണ്ട്. താജിന്റെ കുടിപ്പകയിലെ നായികയായ രാധിക ഒരുഉത്തരാധുനിക നായികയല്ല.

പുറമേക്ക് അവൾ പലതാണെന്ന് തോന്നിയാലും അടിസ്ഥാനപരമായി മുതലാളിത്തവും പിതൃമേധാവിത്വവും ചേർന്ന് ചോർത്തിക്കളഞ്ഞ ഉൺമയാണവൾക്കുള്ളത്. നവലിബറൽ കാലത്ത് വ്യവസ്ഥകൾ തകരുകയല്ല ശക്തിപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് ഓർമിപ്പിക്കുകയാണ് താജ് ചെയ്യുന്നത്. ദേശീയതയുടെ കാലത്ത് തൊഴിലാളിവർഗത്തിന്റെ സംഘടിതശക്തി നവോന്മേഷത്തോടെ മുന്നേറി. എന്നാൽ നവലിബറൽ കാലത്ത് (ദേശാന്തരകാലത്ത്) തൊഴിലാളിയുടെ സംഘടിത ശക്തി കൂടുതൽ ദുർബലമാകുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്.

ജന്മിത്തത്തിന്റെയും നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെയും ചൂഷണത്തിൽനിന്ന് തുടലുപൊട്ടിച്ച് മുന്നേറാൻ കേരളത്തിലെ മനുഷ്യർ നടത്തിയ മുന്നേറ്റങ്ങളിൽ നേതൃത്വപരമായ പങ്ക് വഹിക്കാൻ ഒരു കാലത്ത് നാടകങ്ങൾക്ക് കഴിഞ്ഞിരുന്നു. സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെയോ ക്രിട്ടിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെയോ വഴികളിൽ എഴുതപ്പെട്ട നാടകങ്ങളാണ് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളത്തെ സാംസ്കാരികമായി ഇളക്കിമറിച്ചത്. അതിന്റെ ധാരയിൽ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ട നാടകകൃത്താണ് താജ്. എന്നാൽ തന്റെ പൂർവഗാമികൾ ചെയ്തതുപോലെ ഒരു ജനതയെ ആവേശിക്കാൻ തനിക്ക് കഴിയുന്നില്ലെന്ന് താജിനറിയാം. അതിന്റെ നിരാശയാണ് ‘കുടിപ്പക’യുടെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ നാം കണ്ടത്.

നാടകം കാണാനിരിക്കുന്നവരുടെ ഭാവുകത്വവും നാടകകൃത്തിന്റെ ഭാവനയും തമ്മിൽ ഇടയുന്നു. രണ്ടിനും കാലത്തിന്റെ സങ്കീർണതകളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനുള്ള കരുത്തില്ല. എന്നാൽ ജനങ്ങളുടെ അവബോധത്തെ ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ച തന്റെ പൂർവഗാമികളായ നാടകക്കാർക്ക് നേരിടേണ്ടിവന്നതിനേക്കാൾ കഠിനമായ വെല്ലുവിളിയാണ് പുതിയകാലം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ചുരുക്കത്തിൽ നാടകത്തിന്റെ രൂപം, പ്രമേയം, ഭാവുകത്വം, രാഷ്ട്രീയസന്ദർഭം എന്നിങ്ങനെ പല വിഷയങ്ങളും ഗൗരവപൂർവം പരിചരിക്കപ്പെടുന്ന നാടകമാണ് താജിന്റെ  ‘കുടിപ്പക’.

“അനൗൺസർ: (പ്രേക്ഷകരോട്) രാധികക്ക് എന്തുപറ്റിയെന്ന് മനസ്സിലായോ? കണ്ണുള്ളോരല്ലേ നിങ്ങൾ, കണ്ണില്ലെന്ന് നടിച്ചാലും കണ്ണിൽത്തറക്കുന്ന സത്യങ്ങളുണ്ടല്ലോ ലോകത്തിൽ. അതിലേതെങ്കിലും ദുരന്തങ്ങളിലൊന്ന് രാധികയിലാരോപിച്ചോളൂ. രാമന്റെതായാലും രവിയുടെതായാലും അങ്ങുന്നേൽപ്പിക്കുന്ന മുറിവുകൾക്ക് ഒരേ നൊമ്പരമാണെന്നിരിക്കേ ഓരോന്നും വിസ്തരിച്ച് പറയണോ?”

നവലിബറൽ നയങ്ങൾ കർഷകരെയും തൊഴിലാളികളെയും പാപ്പരീകരിക്കുന്ന ഒരു സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയാണെന്ന് മാത്രമാണ് നാം കരുതിയത്. ഒരു സാംസ്‌കാരികവ്യവസ്ഥ എന്ന നിലക്ക് അതിനെ വിലയിരുത്തുന്നതിൽ നാം പരാജയപ്പെട്ടു. നവലിബറലിസം സൃഷ്ടിച്ചത് ഏകമാനമാനവനെ (one dimensional man)യാണ്. ഫ്രാങ്ക് ഫർട്‌ ചിന്തകനായ ഹെർബർട്‌ മാർക്യൂസാണ് ഏകമാനമാനവനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത്. മനുഷ്യർ തങ്ങളുടെ നിലകളിൽ അതിജീവിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തെ വിമർശനാത്മകമായി വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അസ്തിത്വത്തെ തിരശ്ചീനദിശയിലും വിമർശാവബോധത്തെ ലംബതലത്തിലും സങ്കൽപ്പിച്ചാൽ മനുഷ്യർ ദ്വിമാനത്തിൽ പുലരുന്ന സത്വമാണെന്ന് പറയാം. എന്നാൽ നവലിബറലിസം മനുഷ്യരുടെ വിമർശാവബോധത്തെ കമ്പോളയുക്തിക്ക് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതോടെ അവർ ഏകമാനത്തിൽ പുലരുന്ന അതിജീവനത്തെ മാത്രം മുഖ്യമായെടുക്കുന്ന ജീവിയായിത്തീരുന്നു.

അതോടെ രാഷ്ട്രീയം ഒരു വ്യാജപ്രതീതിയായിത്തീരുന്നു. ഈ ഏകമാനമാനവനോടാണ് താജ് മേലുദ്ധരിച്ച ചോദ്യം ചോദിക്കുന്നത്. ‘കണ്ണിൽവന്ന് തറക്കുന്ന സത്യങ്ങളുണ്ടല്ലോ ലോകത്തിൽ’ എന്ന ചോദ്യം സത്യാനന്തര ലോകത്ത് എങ്ങനെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുമെന്ന ചോദ്യം ഏറെക്കാലം മുന്നേ ഉന്നയിച്ച നാടകകൃത്താണ് താജ്. നവലിബറലിസം ഉൽപ്പന്നങ്ങളെ മാത്രമല്ല കർതൃത്വങ്ങളേയും ഉൽപ്പാദിപ്പിച്ചു. ഇവിധം നവലിബറലിസം ഉൽപ്പാദിപ്പിച്ച കർതൃത്വത്തെയാണ് മാർക്യൂസ് ഏകമാനമാനവൻ എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചത്.

ഈ കർതൃത്വത്തേയാണ് താജിന് അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിയിരുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിനുമുമ്പ് പ്രതിബദ്ധനാടകവേദിയുടെ വഴിയിൽ സഞ്ചരിച്ചവരുടെ അരങ്ങിന് കാഴ്ചക്കാരായി എത്തിയത് ദ്വിമാനങ്ങളുള്ള യഥാർഥ മനുഷ്യരാണ്. ഈ പ്രതിസന്ധിയാണ് താജ് കുടിപ്പകയിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചത്.

പുതുമുതലാളിത്തത്തിന്റെ കാലത്ത് സംവേദനത്തിന് വരുന്ന മാറ്റത്തെപ്പറ്റി ഗൗരവമായി നമ്മെ ഓർമപ്പെടുത്തിയ ധൈഷണികനാണ് ഡോ. ടി കെ രാമചന്ദ്രൻ. ‘ചുവപ്പ്: ഇടതുപക്ഷ കഥകൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തിനെഴുതിയ അവതാരികയിൽ അദ്ദേഹം പറയുന്നു: “ജ്ഞാനോദയ കാലഘട്ടത്തിലെ പ്രസാദാത്മകമായ ദർശനത്തിന്റെ അധഃപതനത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ ഹോർക്ക് ഹൈമറും അഡർണോയും ഈ പ്രക്രിയയെ ചർച്ചക്ക് വിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. ദിദറൊയെയും കന്തേർബെയെയും പോലെ നിശിതവും വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്തതുമായ നിലപാടുകളെടുത്ത വിജ്ഞാനകോശ രചയിതാക്കളുടെ പിൻമുറക്കാരായിവന്ന കോംതേയും മറ്റും നെപ്പോളിയന്റെ ആസ്ഥാനപണ്ഡിതന്മാരായി അധഃപതിച്ച പ്രക്രിയ, നിഷ്കൃഷ്ടമായ വിമർശനം, ക്രമേണ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ ന്യായീകരണങ്ങളായി രൂപാന്തരപ്പെട്ട പ്രക്രിയ ചിന്തോദ്ദീപകമാണ്.

ഈ മനസ്സാക്ഷിക്കുത്തോടുകൂടി ആത്മപരിശോധന നടത്തുന്ന ചിന്തകൻമാർക്ക്, നിത്യോപയോഗ ഭാഷയുടെ അംഗീകാരസൂചകമായ അംശങ്ങളെ മാത്രമല്ല, നിഷേധസൂചകമായ അംശങ്ങളെപ്പോലും സംശയദൃഷ്ട്യാ നോക്കിക്കാണേണ്ടിവരും. ഭരണവർഗ ആശയങ്ങൾക്ക് വശഗതമായി തീർന്നിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ശൈലിയും ഇന്ന് അവശേഷിക്കുന്നില്ല. കാരണം വിമർശനങ്ങൾ ഭംഗ്യന്തരേണയുള്ള ന്യായീകരണങ്ങളായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നതോടെ അതിന്റെ താത്വികമായ ഉള്ളടക്കത്തിനും മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. ചിന്താപദ്ധതിയുടെ സത്തയായ സത്യത്തിന്റെ അംശം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ഉള്ളുപൊള്ളയായ ചിന്തയുടെ പുറന്തോടുകൾ പദങ്ങളും പദസംഘാതങ്ങളും എളുപ്പത്തിൽ ജടിലോക്തികളാവുന്നു.

മർദ്ദനംപോലും ഈ ഘട്ടങ്ങളിൽ ഒട്ടൊക്കെ ആന്തരവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. സെൻസർമാരുടെ കണ്ണിൽപെടാനിടയില്ലാത്ത, അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന സത്യങ്ങൾപോലും, പത്രപ്രവർത്തകനും ഗ്രന്ഥകർത്താവും സിനിമാ സംവിധായകനും എല്ലാം, ശീലംകൊണ്ടു തന്നെ മുൻ കൂട്ടി ഒഴിവാക്കുന്നു.

സെൻസർഷിപ്പ് നിലനിന്നിരുന്ന നമ്മുടെ തന്നെ, അത്ര വിദൂരമൊന്നുമല്ലാത്ത ഭൂതകാലത്തിൽ ഇവിടത്തെ പത്രപ്രവർത്തകരും ബുദ്ധിജീവികളും പലപ്പോഴും വളയാനാവശ്യപ്പെടുമ്പോൾ ഒടിയുകയും തലകുനിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുമ്പോൾ മുട്ടിൽ ഇഴയുകയും ചെയ്ത ചിത്രം ഓർമയിൽനിന്ന് മാഞ്ഞിട്ടില്ലല്ലോ?. സംവേദനത്തിന് സംഭവിച്ച ഈ വിപര്യയം –അർഥശോഷണവും ജടിലോക്തികളുടെ അതിപ്രസരവും കലാകാരനിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതികരണങ്ങൾ ആഴത്തിലുള്ള പഠനം അർഹിക്കുന്നു”.

ജടിലോക്തികളുടെ കാലത്ത് വിമർശനം എന്ന പേരിൽ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന ഭാഷണങ്ങൾപോലും ഭരണവർഗത്തിന്റെ സാധൂകരണമായിത്തീരുന്ന വൈപരീത്യത്തെക്കുറിച്ചാണ് ടി കെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ജടിലോക്തികളാൽ ചൂഴപ്പെട്ട ഒരു സാംസ്‌കാരിക സന്ദർഭത്തിൽ ഏറെ പ്രതിസന്ധി നേരിടുന്നത് കലാകാരൻമാരാണ്. ഈ ഉൽക്കണ്ഠയാണ് താജ് തന്റെ നാടകത്തിലുടനീളം പുലർത്തുന്നത്.

നാടകത്തിലെ ഏറെ സങ്കീർണമായ കഥാപാത്രമാണ് രഘു. അവൻ എല്ലായ്‌പ്പോഴും കളിയിൽ ഏർപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. തനിക്കൊന്നിനുമാവില്ലെന്ന് രഘു പറയുന്നുണ്ട്. തനിക്ക് ചുറ്റും അരങ്ങേറുന്ന അതിസങ്കീർണമായ ജീവിതത്തിന്റെ സംഘർഷങ്ങളിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനിന്ന് ഒറ്റക്ക് കളിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് രഘു. മറ്റാരെങ്കിലും തന്നെ തോൽപ്പിച്ചാലോ എന്ന് അയാൾ എപ്പോഴും ഭയപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ട് കളിയിൽപ്പോലും അയാൾ ഒരു കൂട്ട് ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. ഒരു പക്ഷെ ഇന്ന് വ്യാപകമായിത്തീർന്ന മൊബൈൽ ഗെയിമുകൾ താജിന് പരിചയമുണ്ടായിരുന്നിരിക്കാനിടയില്ല. ഒറ്റക്ക് കളിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവരായി നാമിന്ന് മാറിയിരിക്കുന്നു.

അപരത്തെ പൂർണമായും നിഷേധിച്ച് തന്റെ സ്വത്വത്തെ യാന്ത്രികമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുതുതലമുറയെ താജ് മുൻകൂട്ടി കണ്ടിരിക്കണം. എന്നാൽ രഘുവിനെ അരാഷ്ട്രീയതയുടെ പേരിൽ ക്രൂശിക്കാൻ താജ് ഒരുക്കമല്ല. കൊടിയ നിരാശയിൽനിന്ന് വരുന്ന പലായന പ്രവണതയാണത്. ഈ നിരാശക്ക് രാഷ്ട്രീയ മൂല്യമുണ്ട്.

“അനൗൺസർ: വല്ലപ്പോഴും നിങ്ങളുമാഗ്രഹിച്ചുപോയോ ഇവനെപ്പോലെയായെങ്കിലെന്ന്. ഊണില്ല, ഉറക്കം വേണ്ട, മരിക്കുന്നതുപോലുമറിയാതിങ്ങനെ കളിക്കാനാവുക. എന്തൊരു സ്വസ്ഥതയായിരിക്കും?”.

ഈ നിരാശയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലാണ് നമുക്കിനി പ്രതീക്ഷ. കാരണം നിരാശപോലും തോന്നാത്ത ദൈനംദിനത്തിൽ, ഉപഭോഗത്തിൽമാത്രം ആസക്തിയുള്ള ഒരു ജനതക്കിടയിൽ, നിരാശാഭരിതമായ ജീവിതദർശനത്തിൽനിന്നായിരിക്കും ഒരു ഭാവി വിപ്ലവരാഷ്ട്രീയം രൂപപ്പെട്ട് വരാനിരിക്കുന്നത്.

ആയതിനാൽ നിരാശയെ അരാഷ്ട്രീയം എന്നെണ്ണി മാറ്റി നിർത്താനാവില്ല. കാരണം ഏകമാനമാനവരുടെ ലോകത്ത് നിരാശയിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തുന്നവർ വിമർശാവബോധം പണയപ്പെടുത്താത്തവരാണ്. അവരിപ്പോഴും ദ്വിമാനങ്ങളിൽ തങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചവരാണ്. മുതലാളിത്തം സർവശക്തമായി വളരുകയും പ്രതിരോധം ഏറെ ദുർബലമാവുകയും ചെയ്ത സാഹചര്യത്തിൽ ആഗോളതലത്തിൽത്തന്നെ നിരാശബോധത്തിന്റെ കനത്ത കാർമേഘങ്ങൾ പടർന്നിരുന്നു. ബൂർഷ്വാസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആസന്നമരണം പ്രവചിച്ച കാൽഡ്വൽ സ്പെയിനിലെ യുദ്ധക്കളത്തിലാണ് മരിച്ചു വീണത്. സമരഗീതങ്ങൾകൊണ്ട് അന്തരീക്ഷത്തെ മുഖരിതമാക്കിയ മയക്കോവ്‌സ്‌കി കൈത്തോക്ക് ഉപയോഗിച്ച് ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയാണുണ്ടായത്.

സാഹിത്യത്തെ സമരായുധമാക്കിയ ഗ്യാസ്ചേമ്പറിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട ബൊറൊവ്‌സ്‌കി വിഷവാതകം ഉപയോഗിച്ച് ആത്മഹത്യ ചെയ്തതും ലോകം കണ്ടതാണ്. ഇവരൊക്കെ വിപ്ലവഘട്ടത്തിൽത്തന്നെ നിരാശയിൽ ചെന്നുവീണവരാണ്. അവരനുഭവിച്ച പീഡാത്മകമായ നിരാശയെ അരാഷ്ട്രീയം എന്ന് എങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കും? ഈ നിരാശയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്ക് കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിൽ അവർ പ്രത്യക്ഷവാദത്തിന്റെ കുടുസ്സുകളിൽ ചെന്ന് വീഴുമെന്ന് ടി കെ രാമചന്ദ്രൻ ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇക്കാര്യത്തിൽ താജിനുള്ള ഉയർന്ന രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യത്തിൽനിന്നാണ് രഘു എന്ന കഥാപാത്രം രൂപപ്പെട്ടത്.

ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ നാടകത്തിലെ ഒരു കഥാപാത്രം രഘുവിനോട് ‘നീ രാമനാണോ’ എന്ന് ചോദിക്കുമ്പോൾ ഞാൻ ആരുമല്ല എന്ന് അവൻ മറുപടി പറയുന്നുണ്ട്. കൊടിയ നിരാശയിൽ തന്നിൽനിന്നുതന്നെ അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രമാണയാൾ. സാമാന്യമായി കളി ജയിക്കാനുള്ളതും മനസ്സിനെ രമിപ്പിക്കാനുള്ളതുമാണ്. എന്നാൽ രഘുവിന് കളിയിൽനിന്ന് ഒരു സന്തോഷവും ലഭിക്കുന്നില്ല. അയാൾക്ക് ജീവിതത്തിൽനിന്ന് ഒളിച്ചോടാനുള്ള ഉപായം മാത്രമാണ് കളി. അപരത്തെ നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട് അയാൾ കളിക്കുന്ന കളി യഥാർഥത്തിൽ തന്നെത്തന്നെ മറക്കാനുള്ള യത്നമാണ്.

നാടകത്തിലെ വേഷപ്പകർച്ച അഥവാ കർതൃത്വത്തിലെ വെച്ചുമാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് തുടക്കത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. അരങ്ങത്ത് വരാത്ത രാധികയുടെ വേഷപ്പകർച്ചപോലെ അരങ്ങിലെത്തുന്ന രാമനും വേഷപ്പകർച്ചയിലൂടെ വാസു എന്ന കഥാപാത്രമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. കമ്പനിയിൽനിന്ന് പിരിച്ചുവിടപ്പെട്ട രാമന് പകരം നിയമിതനായ കഥാപാത്രമാണ് വാസു. രണ്ടുപേരുടേയും വിധി ഒന്നാണെങ്കിലും അവർ പരസ്പര ശത്രുക്കളാണ്. രാമനെക്കൊല്ലാനാണ് വാസു ശ്രമിക്കുന്നത്. രാമനെക്കൊന്നാലേ വാസുവിന് ജോലി ഉറപ്പാക്കാൻ കഴിയൂ. അതാണ് മുതലാളി നൽകിയിരിക്കുന്ന പരീക്ഷ.

ഈ നാടകത്തിലുടനീളം ഹിംസയുടെ പ്രശ്നം കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. വാസു രാമനെ കൊല്ലുന്നത് ആത്മരക്ഷാർഥമാണ്. ആത്മരക്ഷാർഥം ഒരാൾ ഒരാളെക്കൊല്ലുന്നത് തെറ്റാണോ എന്ന ധാർമികമായ ചോദ്യം ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നു. രാമനെ രക്ഷപ്പെടുത്താൻ ഒരാൾ ശ്രമിച്ചാൽ അയാൾ പരോക്ഷമായി വാസുവിനേയും കുടുംബത്തേയും പട്ടിണിക്കിടാൻ സഹായിക്കുകയാവും ഫലം. ഒടുവിൽ രാമൻ കൊല്ലപ്പെടുന്നു. അമ്മയേയും പെങ്ങളേയും വഴിയാധാരമാക്കുകയും തന്റെ വീടെരിക്കുകയും ചെയ്ത മുതലാളിയെ കൊല്ലുമെന്ന് രവി മദ്യത്തിന്റെ ലഹരിയിൽ വിളിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. രാധികയുടെ കാമുകനായ ഹരി ഒന്നാം രംഗത്തിന്റെ അവസാനത്തിലാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

ഹരിയും മുതലാളിയെക്കൊല്ലാനുള്ള ആയുധം തിരയുകയാണ്. രാമന്റെ കൊലപാതകത്തിൽ ക്ഷുഭിതരായ ജനം സംഘടിച്ച് വ്യവസ്ഥയെ മാറ്റുമെന്ന് ഹരി വിചാരിക്കുന്നില്ല. അതുവരെ കാത്തിരിക്കാൻ അയാൾ തയ്യാറല്ല. പറ്റത്തോട് ചേർന്ന് ജീവിതം തുലക്കാൻ അയാൾക്ക് വയ്യ. അതുകൊണ്ട് അയാൾ എല്ലാ തിന്മകളുടേയും ഉറവിടമായ അങ്ങുന്നിനെ കൊന്നുകളയാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. ഒരർഥത്തിൽ ഹരി ഒരു നീത്ഷേയിയൻ കർതൃത്വമാണ്. “ഒഴിക്കുന്ന പാത്രത്തിനനുസരിച്ച് രൂപം മാറാൻ വെള്ളമല്ല മനുഷ്യൻ” എന്ന് ഹരി പറയുന്നുണ്ട്. വിധിയോട് പൊരുതാനുള്ള കരുത്ത് തന്നിൽ അന്തർലീനമായുണ്ടെന്ന് അയാൾ കരുതുന്നു.

സംഘം ചേരുന്നതിലും വ്യക്തികൾ അതിന് കീഴ്പ്പെടുന്നതിലും അയാൾ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. “അയാളെക്കൊല്ലാൻ ഞാൻ ഒരുത്തൻ മതി. ആ മരണമുയർത്തുന്ന കൊടുങ്കാറ്റ് നിനക്കൂഹിക്കാനാവില്ല. നോക്ക് ഈ ജനതയുടെ മുഴുവൻ വികാരവും എന്നോടൊപ്പമുണ്ടാവും. അവരീനിലയിൽ സംതൃപ്തരല്ല. എവിടെയുണരണമെന്നറിയാതെ ഉറക്കം നടിക്കയാണവർ. ആ മരണത്തിലൂടെ ഞാൻ അവർക്ക് ഒരു തുടക്കം നൽകും”.  കൊടുങ്കാറ്റിൽ ഇളകാതെ നിൽക്കുന്ന ആ അതികായരൂപം നീത്ഷേയിയൻ കർതൃത്വത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നതാണ്.

ലോകത്തെ സ്നേഹിച്ച് മതിവരാത്ത കഥാപാത്രമാണ് രവി. എന്നാൽ വ്യവസ്ഥിതിയാണ് സ്നേഹത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നതെന്ന് ഹരി അവനെ പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വികാരങ്ങൾ ജൈവികം മാത്രമല്ല. അതിന് സാമൂഹികതയുണ്ട്. ശ്രേണീകൃതമായ സമൂഹത്തിൽ സ്നേഹവും കരുണയും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട വികാരങ്ങളാണ്. ഭയം മാത്രമാണ് അവിടെ മേൽക്കൈ നേടുന്ന ഭാവം. ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടാത്ത കരുണയും സ്നേഹവും പകയുടെ രൂപത്തിലാണ് പുനർജനിക്കുന്നത്. മുതലാളിത്തം ഒരു സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥ മാത്രമല്ലെന്നും അത് മനുഷ്യരെ ജീർണിപ്പിക്കുന്ന നാടകീയമായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക വ്യവസ്ഥയാണെന്നും താജ് ഓർമിപ്പിക്കുന്നു.

മുതലാളിത്തത്തിന്റെ നീതിയും നിയമവും ഹിംസയെ പൂർണ്ണമായും പുറത്തുനിർത്തുന്നു. ധാർമ്മികതയുടെ മണ്ഡലത്തിൽനിന്ന് പുറത്തെറിയപ്പെട്ട ഒന്നാണ് മുതലാളിത്ത സമൂഹത്തിലെ ഹിംസ. അതായത് മുതലാളിത്ത സമൂഹത്തിലെ പരമമായ ധാർമ്മികത ജീവനെ സംരക്ഷിക്കലാണ്. ആധുനിക വൈദ്യം, ആധുനിക നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥ എന്നിവയുടെയൊക്കെ ആദർശം കൊലപാതകത്തെ അഥവാ ഹിംസയെ തടയുക എന്നതാണ്.

മറ്റെന്ത് അധർമ്മത്തിലും വലുതായ അധർമ്മമാണ് കൊലപാതകം. മതവിരോധികളെ കൊന്നുകളയുന്നത് മദ്ധ്യകാല സമൂഹത്തിൽ ധാർമ്മികതയുടെ ഭാഗമായിരുന്നു. എന്നാൽ കൊലയും അറിവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും ആ ബന്ധത്തിന് ധാർമ്മിക ചിന്തയിലുള്ള സ്ഥാനവും ആധുനിക മുതലാളിത്ത യുഗത്തിൽ മാറിപ്പോയിരിക്കുന്നു. ഈ നാടകത്തിലെ ഹരിയും രവിയും ഹിംസയുടെ ധാർമ്മികതയെ തള്ളിക്കളയുന്നില്ല. വിമോചനത്തിനായി ചൂഷകനെ കൊന്നുകളയുന്നതിനെ അവർ അധർമ്മമായി കാണുന്നില്ല.

ജീവന്റെ സംരക്ഷണമാണ് ഏറ്റവും വലിയ രാഷ്ട്രീയ ധാർമ്മികതയെന്ന് നമ്മെ പഠിപ്പിച്ചത് ആധുനികത (മുതലാളിത്തം) യാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തേക്കാൾ ആഴത്തിൽ മരണം ജീവിതത്തിൽ പിടിമുറുക്കുകയും വ്യക്തിത്വത്തേയും വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തേയും നിർണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സവിശേഷ സന്ദർഭം സംജാതമാകുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. പാരതന്ത്ര്യമാണ് മൃതിയേക്കാൾ വലിയ സൗഭാഗ്യമെന്ന് നമ്മെ പഠിപ്പിച്ചത് മുതലാളിത്തമാണ്. ഇന്നത്തെ ജീവിതത്തിലെ മഹാതിൻമ കൊലപാതകമാണെന്ന കാര്യത്തിൽ ആർക്കും തർക്കമില്ല എന്ന് വന്നിരിക്കുന്നു. ആധുനിക സമൂഹത്തിൽ കൊലപാതകത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം ആരും ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല.

വിപ്ലവങ്ങൾക്ക് അവധി കൊടുത്ത സമൂഹത്തിൽ കൊലയുടെ ഉത്തരവാദിത്തം ക്വട്ടേഷൻ സംഘങ്ങളെ ഏൽപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ നാടകത്തിലെ ഹരി താൻ ചെയ്ത കൊലയുടെ ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. പാരതന്ത്ര്യം മൃതിയേക്കാൾ ഭയാനകമാണയാൾക്ക്. നീതിയും നിയമവും രണ്ടാണെന്ന് അയാൾ വിചാരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് അങ്ങുന്നിന്റെ കൊലപാതകം അധർമ്മമാണെന്ന് അയാൾ കരുതുന്നില്ല. ആധുനിക സമൂഹത്തിൽ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ അടിത്തറ ധാർമ്മികതയല്ല.

നീതിന്യായവ്യവസ്ഥക്കുള്ളിൽ ധാർമ്മികതയെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാനാണ് അത് ശ്രമിക്കുന്നത്. പത്ത് ധീരരെ കൊന്നുകളയുന്നതിനേക്കാൾ എളുപ്പമാണ് ആയിരം ഭീരുക്കളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് എന്ന് മുതലാളിത്തം മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഈ വിഷമസന്ധിയിൽ വിപ്ലവരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാവിയെന്താണ്? ചുരുക്കത്തിൽ ഹിംസയുടെ ധാർമ്മികതയെപ്പറ്റിയുള്ള ചോദ്യം വിപ്ലവത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളുമായി എങ്ങിനെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന മൗലികമായ ചോദ്യമാണ് ‘കുടിപ്പക’  ഉയർത്തുന്നത് .

 സഹായകഗ്രന്ഥങ്ങൾ:
1‐ താജ്: പി എം താജിന്റെ തെരഞ്ഞെടുത്ത നാടകങ്ങൾ (തൃശൂർ: കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി, 2016)
2‐ സനിൽ വി  : കൊലയുടെ കോറിയോഗ്രാഫി (പത്തനംതിട്ട: പ്രസക്തി ബുക്സ്, 2020)
2 രാജഗോപാൽ കെ പി: ചുവപ്പ്: ഇടതുപക്ഷ കഥകൾ ( മാവേലിക്കര: ഫാബിയൻ ബുക്‌സ്‌, 2017)

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..