അരങ്ങിനെ പ്രോജ്വലിപ്പിക്കാനുതകുന്ന കലാകാരന്മാര്‍ ചുറ്റും വേണമെന്ന സര്‍ഗാത്മകമായ നിഷ്കര്‍ഷയില്‍, മണിക്കൂറുകളോളം ജാഗ്രതയോടെ ഒരുങ്ങിമാത്രം അരങ്ങിലെത്തുന്ന പ്രയത്നത്തില്‍, അര്‍ഹിക്കുന്ന ആദരവ് ലഭിക്കാത്ത ഒരിടത്തും തലകുനിച്ചുനില്‍ക്കില്ലെന്ന ആര്‍ജവത്തില്‍, എണ്‍പതുവയസ്സിലും അലസതയുടെ അണുബാധയേല്‍ക്കാത്ത രംഗഭാഷയില്‍ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയെന്ന പച്ചമനുഷ്യന്‍ പൂത്തുലയുന്നു. പൂക്കള്‍ക്ക് നിറം മങ്ങാതിരിക്കട്ടെ... എണ്‍പതിന്റെ നിറവിലെത്തിയ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ സര്‍ഗജീവിതത്തിലൂടെ...
കളിയരങ്ങില്‍ പൂക്കള്‍ വര്‍ഷിക്കുന്നതെപ്പോള്‍?
ദേവകളുടെ സന്തോഷം. മനുഷ്യരുടെ കൃതാര്‍ഥത. അരങ്ങിനു പിന്നില്‍ നിന്ന് പൂക്കള്‍ എടുത്തെറിയപ്പെടും. വാദ്യഘോഷാദികളുടെ അകമ്പടിയോടെ, അപ്സരസ്സുകള്‍ നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അര്‍ജുനന്‍ സുഭദ്രയെ പാണിഗ്രഹണം ചെയ്യുന്ന സുവര്‍ണനിമിഷം. അതല്ലെങ്കില്‍ സ്ഥിരബോധം മറഞ്ഞുചെയ്ത അപരാധങ്ങളും ആശങ്കകളും മാഞ്ഞ് തന്റെ പ്രേയസിയെ ആലിംഗനം ചെയ്യുന്ന നളദയമന്തീപുനസ്സമാഗമത്തിന്റെ സാഫല്യനിമിഷം.
എണ്ണമറ്റ അരങ്ങുകളില്‍ ഈ പുഷ്പവൃഷ്ടിയേറ്റുവാങ്ങിയ മഹാനടനിലേക്ക് ഇപ്പോള്‍ ആരാധകര്‍ എണ്‍പതുവയസ്സിന്റെ പുഷ്പവൃഷ്ടി ചൊരിയുന്നു. പച്ചയെന്നു കേട്ടാല്‍ പച്ചയെന്നു തോന്നുംവിധം പച്ചവേഷമായിത്തീര്‍ന്ന കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ മേല്‍ ഉതിര്‍ന്നുവീണ പൂക്കള്‍ക്കുപക്ഷേ, ഇന്നും നിറം മങ്ങിയിട്ടില്ല. കാലത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന നിത്യഹരിതാഭയായി ഗോപിയാശാന് ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു.
നിന്നിലെത്ര ജന്മങ്ങള്‍ പാര്‍ത്തേന്‍ എന്ന് ആറ്റൂര്‍ എഴുതിയത് ഗോപിയാശാനോടു ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാം. ഒരു സ്നാപ്പിലും ഒതുങ്ങാത്ത പച്ചമനുഷ്യനും പച്ചവേഷവുമായി, ദൂരമെത്രയാണ് ആശാന് നടന്നുതീര്‍ത്തത്! അണിയറയില്‍ ചുട്ടിതീര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുമ്പോള്‍ ആശാന് പതിവിലുമേറെ ഉയരം തോന്നും. അരങ്ങില്‍ അതിലുമേറെ ഉയരവും രംഗനിറവും തോന്നും. വലിപ്പത്തിന്റെ വലിപ്പം. മൂരിനിവര്‍ന്നെഴുന്നേറ്റ വലിപ്പം. ഇവ മാനദണ്ഡ എന്ന് കാളിദാസന്‍ പറയുന്നതിന്റെ രംഗസാരം അറിഞ്ഞത് ഗോപിയാശാനിലാണ്. ദൂരദീര്‍ഘമായ ജീവിതത്തിന്റെ ഉയരം കൂടിയാണത്. കോതചിറയെന്ന പഴയൊരു പച്ചതേച്ച ഉള്‍നാടന്‍ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്ന്, നാറേരി മനയ്ക്കലെ കഥകളിക്കളരിയില്‍ നിന്ന്, പഴയ കലാമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്ന്, കലാമണ്ഡലം രാമന്‍കുട്ടിനായരിലും പത്മനാഭന്‍ നായരിലും നിന്ന്, പരിത്യക്തവും വേദനാപൂര്‍ണവുമായ ബാല്യത്തില്‍ നിന്ന് കഥകളിയുടെ അവസാനവാക്കായ പത്മശ്രീ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയാശാനിലേക്കുള്ള ദീര്‍ഘപ്രയാണം നല്‍കിയ ഉയരം. മനവും തനുവും ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ആ ഉയരത്തിന് അത്രതന്നെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് വേരുകളുമുണ്ട്. അസാധാരണമായ ആ ദീര്‍ഘജീവിതത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളിലല്ല, പ്രസ്തുത കലാജീവിതത്തിന്റെ സാരമായി പ്രകാശിച്ച രംഗപ്രത്യക്ഷത്തെയാണ് വിശകലനാത്മകമായും അനുഭൂതിപരമായും നോക്കിക്കാണാന്‍ ഇനി ശ്രമിക്കുന്നത്.
ഫോട്ടോ: ഷാജി മുള്ളൂക്കാരന്‍
ആധുനികതയുടെ പാത്രസ്വരൂപം
ഇന്ന് ആധുനികതാവാദം തിരകളെല്ലാമൊഴിഞ്ഞ കടല്‍ പോലെ വിജനവിമൂകമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. പക്ഷേ, നമ്മുടെ ഭാവനാചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ കടല്‍ക്കോളുകളിലൊന്ന് അതായിരുന്നു. ചെറുകാറ്റുകള്‍ മുതല്‍ മഹാവാതങ്ങള്‍ വരെ പിറവിയെടുത്ത മഹാവിക്ഷോഭം. അത് മനുഷ്യനെ അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കും നോക്കാന്‍ കണ്ണുകള്‍ സമ്മാനിച്ചു. നവോത്ഥാനത്തിനു ശേഷം മലയാളിയുടെ ഭാവനയ്ക്ക് പുത്തന്‍ ചിറകുകള്‍ നല്‍കി. വ്യവവസായവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും ഫലമായി പത്തൊമ്പതും ഇരുപതും നൂറ്റാണ്ടുകളിലുണ്ടായ സാമൂഹ്യപരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഗതിവേഗം, ശാസ്ത്രവും സാമൂഹികശാസ്ത്രവും കൈവരിച്ച വിപ്ളവകരമായ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം ചേര്‍ന്നാണ് വിക്ടോറിയന്‍ ധാര്‍മികതയോടും പരമ്പരാഗതമായ ആവിഷ്കരണരീതിയോടുമുള്ള വിയോജിപ്പുകളുമായി ആധുനികത ജനിക്കുന്നത്. പഴയ ആവിഷ്കരണരീതിയോടുള്ള വിച്ഛേദവും കലഹവുമായി രൂപപ്പെട്ട അവാങ്ഗാദ് പ്രതിനിധികള്‍ സ്വയം അന്യവല്‍കൃതരായി പ്രഖ്യാപിക്കുകയും വ്യവസ്ഥാപിതകലാക്രമത്തെ മറികടക്കാന്‍ വ്യവസ്ഥാപിതജീവിതക്രമത്തെ ലംഘിക്കുകയും ചെയ്തു, ഇങ്ങനെ, ചുരുങ്ങിയൊരു കാലയളവിലാണെങ്കിലും ഭാവനയുടെയും ജീവിതശൈലിയുടെയും സമൂലമായ സ്വാധീനശക്തിയായിത്തീര്‍ന്നു ആധുനികത.
മലയാളിയുടെ ഭാവനാലോകം ആധുനികതക്ക് മുമ്പ് ഒറ്റമനുഷ്യന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അത്യപൂര്‍വമാണ്. എന്നാല്‍ ആധുനികതയുടെ പ്രവേശത്തോടെ, ഏകാന്തതയുടെ പണിയാല തുറക്കപ്പെട്ടു. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും തനിയെയാക്കപ്പെട്ടവന്‍, കുന്നിന്‍ചെരുവിലേകനായിപ്പാടുന്നവന്‍, അസ്ഥിമാത്രശേഷനായി വനത്തിലലഞ്ഞവന്‍, ഒറ്റച്ചിറകുള്ള ദേവതപോലെ നിലകൊണ്ടവള്‍- ഒറ്റയൊറ്റയായ് കാണുമാകുലികളെപ്പാടിടും വീണകളുടെ നാദമുയര്‍ന്നു. ഈ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ ശിരസ്സില്‍ പച്ചയുടെ കേശഭാരമണിയപ്പെടുന്നത്. 1950കളുടെ അവസാനത്തോടെ രൂപപ്പെട്ട കലാമണ്ഡലം മൈനര്‍സെറ്റ് കഥകളിസംഘത്തിന്റെ ആദ്യവസാനനായകനായി, നളന്റെയും ബാഹുകന്റെയും രുഗ്മാംഗദന്റെയും കര്‍ണന്റെയും ഏകാന്തവിലാപങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഗോപിയാശാന് തന്റെ പ്രയാണമാരംഭിച്ചു.
പാബ്ളോ പിക്കാസോ വരച്ച ജെര്‍ട്രൂഡ് സെറ്റെനിന്റെ പോര്‍ട്രെയ്റ്റ് കണ്ട് ജെര്‍ട്രൂഡിനെപ്പോലെയായില്ല എന്നു പറഞ്ഞവരോട്
ആയിക്കോളും എന്നു മറുപടി പറഞ്ഞുവത്രെ പിക്കാസോ. കലയുടെ മര്‍മമാണത്; ആയിക്കോളും.
രാവണന്‍ പത്താമത്തെ തലയും വെട്ടാന്‍ സ്വയം രാവുണ്ണിമേനോനില്‍ വന്നുത്ഭവിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. രാവണനെത്തേടി രാവുണ്ണിമേനോന്‍ എങ്ങോട്ടും പോവുന്നില്ല. സവിശേഷചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തിലെ രാവണന്‍ രാവുണ്ണിമേനോനെത്തേടി ഇങ്ങോട്ടുവരും. ഗോപിയാശാന് എങ്ങനെയോ അങ്ങനെയായിത്തീര്‍ന്നു ബാഹുകന്‍. അങ്ങനെയായിത്തീര്‍ന്നു കര്‍ണന്‍. അതിനുമുമ്പുള്ള ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ കൃഷ്ണന്‍ നായരാശാനായോ കുഞ്ചുനായരാശാനായോ ഗുരു കുഞ്ചുക്കുറുപ്പായോ എല്ലാം രൂപാന്തരപ്പെട്ടിരുന്ന ബാഹുകന്‍, ഗോപിയാശാന്റെ കാലം ജനിച്ചപ്പോള്‍ മറ്റാരുമായതേയില്ല, കലാമണ്ഡലം ഗോപിയായിത്തീര്‍ന്നു. കൃഷ്ണന്‍ നായരാശാന്‍ മരിച്ച സമയത്ത് കൃഷ്ണന്‍കുട്ടിപ്പൊതുവാള്‍ ദ്വയാര്‍ഥത്തില്‍ പറഞ്ഞു:
ഇനി പച്ചവേഷം ഗോപി.”
അതെ, പിന്നീടിന്നോളം പച്ചവേഷം ഗോപി.
നൃത്തത്തിന്റെ നാട്യസ്വരൂപം
ശൈലീകൃതകലാരൂപത്തിന് എന്നും സങ്കേതവും അവതരണവും തമ്മില്‍ തനതായ സംഘര്‍ഷങ്ങളുണ്ട്. കഥകളിയില്‍ ആ സംഘര്‍ഷത്തിന് മുമ്പേയുള്ള സാങ്കേതികസംജ്ഞ നാട്യധര്‍മിയെന്നും ലോകധര്‍മിയെന്നുമാണ്. അനേകകാലത്തിന്റെ ശൈലീകരണപ്രക്രിയയിലൂടെ സ്വാഭാവികജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് അന്യവല്‍കൃതവും സ്വകീയമായ സൌന്ദര്യവിവക്ഷകള്‍ സംവഹിക്കുന്നതുമായ ഒരു നാട്യധര്‍മീസങ്കല്‍പ്പനം കഥകളി വികസിപ്പിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ആഹാര്യം മുതല്‍ അഭിനയം വരെ സകലതിലും അത് വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കഥകളി കഥാഖ്യാനരൂപമാണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അനേകം ലോകധര്‍മീഘടകങ്ങളും അരങ്ങിലുണ്ട്. ഇവയുടെ ചേരുവയെപ്പറ്റി പ്രയോക്താക്കളും ആസ്വാദകരും പല പക്ഷക്കാരാണ്. സങ്കേതസൌന്ദര്യത്തിലൂന്നിയ നാട്യധര്‍മീസ്വഭാവമാണ് കഥകളിയെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നവരും ലോകധര്‍മിയായ വേഷങ്ങളിലും ആവിഷ്കരണരൂപങ്ങളിലും നിരന്തരം അഭിരമിക്കുന്നവരും കഥകളിയിലുണ്ട്. അമൂര്‍ത്തമായ സംജ്ഞയായി കഥകളിപ്രേമികള്‍ നിരന്തരം പറയാറുള്ള കഥകളിത്തം ഈ രണ്ട് ഘടകങ്ങളുടെയും ബലാബലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ദര്‍ശനത്തിലാണ് മിക്കപ്പോഴും ഊന്നുന്നത്.
നാട്യധര്‍മിയുടെയും ലോകധര്‍മിയുടെയും വ്യത്യാസങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തി നിശികാന്ത് മിരാജ്കര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്:
ലോകധര്‍മി
സ്വഭാവഭാവോപഗതം- യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലധിഷ്ഠിതം.
ശുദ്ധം, അവികൃതം- ജീവിതത്തിന്റെ തനിപ്പകര്‍പ്പ്.
ലോകവാര്‍ത്തക്രിയാപേതം- വിഖ്യാതമായ സംഭവങ്ങളില്‍ നിന്നെടുത്തത്.
അംഗലീലാവിവര്‍ജിതം- സ്വാഭാവികചലനങ്ങള്‍.
സ്വഭാവാഭിനയോപേതം- സ്വാഭാവികഭാവങ്ങള്‍.
നാനാ പുരുഷാശ്രയം- സാധാരണ സ്ത്രീപുരുഷസ്വഭാവങ്ങളിലധിഷ്ഠിതമായത്.
നാട്യധര്‍മി
അതിസ്വത്വം- വിശേഷസ്വത്വത്തോടുകൂടിയത്
അതിഭാവകം- വിശേഷഭാവങ്ങളടങ്ങിയത്
അതിവാക്യക്രിയാപേതം- കവിയുടെ ഭാവനയില്‍ നിന്നുമെടുത്തത്.
ലീലാംഗഹാരാഭിനയം- ശൈലീകൃതമായ ചലനങ്ങള്‍.
സ്വരാലങ്കാരസംയുക്തം- അലങ്കാരപ്രയോഗങ്ങള്‍.
അവസ്ഥാപുരുഷാശ്രയം- സ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ അവസ്ഥാസ്വഭാവങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായത്.
താതമ്യേന യഥാതഥസ്വഭാവത്തോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന ലോകധര്‍മീഘടനയില്‍ നിന്നും കഥകളിയുടെ ആവിഷ്കരണപ്രകരണം വേര്‍പെട്ടുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ പൂര്‍ണമായി ലൌകികലോകധര്‍മീസ്വഭാവത്തെ വര്‍ജിക്കുന്നുമില്ല. ഇങ്ങനെ അനേകം മാനങ്ങളുള്ള കഥകളിയുടെ ലോകധര്‍മി നാട്യധര്‍മി സംഘര്‍ഷത്തെ ആധുനികതയുടെ വെളിച്ചത്തില്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും രണ്ടിന്റെയും ചരിത്രപരമായ സത്ഫലങ്ങളെ ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്തതാണ് കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ വിജയം. മഹാകവി വള്ളത്തോളിന്റെ പൂര്‍ണതയാര്‍ന്ന കഥകളിനടസ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നം കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന്റെ മുഖവും പട്ടിയ്ക്കാംതൊടിയുടെ ഉടലും എന്നായിരുന്നത്രെ. അനുപമമായ ഭാവാവിഷ്കരണദക്ഷതയുള്ള കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന്റെ മുഖത്തിലേക്ക് കറകളഞ്ഞ ചൊല്ലിയാട്ടസൌന്ദര്യമുള്ള പട്ടിയ്ക്കാംതൊടിയുടെ മെയ് ചേര്‍ന്നാല്‍ എന്ന ഈ ഭാവനയെ തീര്‍ത്തും വൈകാരികമെന്നു തള്ളിക്കളയേണ്ടതല്ല. കഥകളിയുടെ സൌന്ദര്യസാകല്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മമായ സംഘര്‍ഷത്തെയാണ് മഹാകവിയുടെ ഭാവന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയത്. ഈ ഭാവനയുടെ മറ്റൊരു ചരിത്രദശയിലുണ്ടായ ആധുനികസാക്ഷാത്കാരമാണ് ഗോപിയാശാന്. ഒളപ്പമണ്ണ കൃത്യമായി കഥകളിയുടെ ആധുനികതാഘട്ടത്തിലെ നടന്മാരെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഈ ഭാവനയെ പുനര്‍നിര്‍ണയിച്ചു:
ഗോപിയാശാനും കലാമണ്ഡലം മുകുന്ദനും ഫോട്ടോ: ഷാജി മുള്ളൂക്കാരന്‍
കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍നായരുടെ മുഖവും കലാമണ്ഡലം രാമന്‍കുട്ടിനായരുടെ ഉടലും ചേര്‍ന്നതാണ് കലാമണ്ഡലം ഗോപി.”
ഗോപിയാശാനില്‍ എങ്ങനെയാണ് നാട്യധര്‍മിതയും നാടകീയതയും ഇഴപിരിക്കാനാവാത്തവിധം സമന്വയിച്ചതെന്ന് അന്വേഷിച്ചാല്‍, സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ഗോപിയാശാന് സാക്ഷാത്കരിച്ച നൃത്തസങ്കല്‍പ്പം തെളിഞ്ഞുവരും. അനന്യസാധാരണമായ നര്‍ത്തനാകാരമാണ് ഗോപിയുടെ രംഗാവിഷ്കരണത്തിന്റെ കാതല്‍. ആധുനികത മറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തരൂപങ്ങളില്‍ സാക്ഷാത്കരിച്ച ആധുനികമായ അംഗശുദ്ധിക്കും കരണസൌന്ദര്യങ്ങള്‍ക്കും അനുപൂരകമായ, തീര്‍ത്തും പുതിയൊരു നൃത്തചാരുത ഗോപിയാശാന്റെ വേഷങ്ങളോരോന്നിലും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ഇവിടെ നൃത്തമെന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്നത് കേവലമായ നൃത്തവിശേഷങ്ങളെ മാത്രമല്ല. നൃത്തത്തിന് ദശരൂപകാരനായ ധനഞ്ജയന്‍ നല്‍കുന്ന നിര്‍വചനം “നൃത്തം താളലയാശ്രയം”എന്നാണ്. താളലയസമന്വിതമായ ഗാത്രവിക്ഷേപമാണ് നൃത്തം. നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ നാലാമധ്യായം നൃത്തത്തിന്റെ ലക്ഷണനിര്‍ദേശങ്ങളും,സവിശേഷതകളും, പരിമിതികളും ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു.
ഹസ്തപാദസമായോഗമായ കരണങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന അംഗഹാരങ്ങളാണ് നൃത്തത്തിലെ പ്രധാനഘടകം.കരവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള രേചകങ്ങളോടുകൂടി കരണമൂലകമായ അംഗഹാരങ്ങള്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടാല്‍ നൃത്തമായി. രേചകം എന്നത് പദം, കടി, കണ്ഠം, കരം എന്നിവയുടെ വലനമാണ്. ഇവയുടെ സഞ്ചാലനയോഗം ഒരു സ്ഥാനംവിട്ട് അന്യസ്ഥാനം പ്രാപിക്കുന്നതുവരെയുള്ള ക്രിയയാണ് കരണം. ഓരോ മുദ്രയുടെയും തദനുസാരിയായ ശരീരത്തിന്റെയും സഞ്ചാലനയോഗം താളലയാശ്രിതമായി നിര്‍വഹിക്കുന്നിടത്താണ് കഥകളിനൃത്തത്തിന്റെ സാഫല്യം കുടികൊള്ളുന്നത്. ആ ധര്‍മം നിന്നുകൊണ്ടുവേണമെന്നുപോലുമില്ല. കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ ബാലി “ബാധിതസ്യ സായകേന”എന്ന പദം ഇരുന്നഭിനയിക്കുമ്പോഴും ഈ സവിശേഷത കാണാം ആ അഭിനയസ്വാതന്ത്യത്തിലും ഗോപിയാശാന്റെ മുദ്രകള്‍ ചെമ്പടയുടെ സവിശേഷസ്ഥാനങ്ങളില്‍ തുടങ്ങിയുമൊടുങ്ങിയും ലയാത്മകമാകും. ഇങ്ങനെ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ആധുനികനൃത്താവബോധമാര്‍ജിച്ച കഥകളിനടനാണ് കലാമണ്ഡലം ഗോപി. ഈ പകര്‍പ്പില്ലാത്ത ജ്ഞാനത്തിന്റെ ഏറ്റവും ശക്തമായ ഉപാധിയായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത് താളമാണ്.
താളം അനുസരണയും
അധികാരവും
കേരളീയതാളഘടനയെ സവിശേഷമായ ജാഗ്രതയോടെ കൈയേല്‍ക്കുന്ന കലാരൂപമെന്ന നിലയില്‍, കഥകളിയിലെ
നടന്മാര്‍ക്ക് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഗുണമാണ് താളബോധം. കലാമണ്ഡലം ഗോപിയില്‍ നാം കാണുന്ന താളജ്ഞാനത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ വിലയിരുത്താന്‍ താളത്തെയും താളത്തിന്റെ ശാസ്ത്രീയമായ ഉപയോഗത്തിലൂടെ സിദ്ധിക്കുന്ന ലയത്തെയും തിരിച്ചറിയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. താളത്തിന് നിരവധി നിര്‍വചനങ്ങളും വിശദീകരണങ്ങളും നിലവിലുണ്ട്. പ്രസക്തമായ ഒന്ന് സംഗീതചന്ദ്രിക നല്‍കുന്ന താളഃ കാലക്രിയാമാനം എന്നതാണ്. കാലത്തിന്റെ കണക്കാക്കാനുള്ള ഉപാധികളായ ക്രിയകളെക്കൊണ്ട് വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തിയ കാലപരിണാമത്തെയാണ് താളം എന്നു പറയുന്നത്. കാലം എന്നത് ഇവിടെ കലാരൂപത്തിലുപയോഗിക്കുന്ന ശൈലീകൃതമായ അളവിനെയും ക്രിയ എന്നത് താളത്തിലെ അടി, വീച്ച് തുടങ്ങിയ അശബ്ദശബ്ദക്രിയകളെയും മാനം ലയത്തെയും കുറിക്കുന്നു. താളത്തിന്റെ ദശപ്രാണങ്ങളിലൊന്നാണ് ലയം. നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ ‘കലയുടെ കാലത്തിന് ലയമെന്നു പേര്‍! താളകലകള്‍ക്കിടയില്‍ വരുന്ന വിശ്രാമമാണ് ലയം. അതായത് കാലാവിഷ്ക്കാരത്തില്‍ താളത്തിലെ അടി, വീച്ച് തുടങ്ങിയ ക്രിയകള്‍ക്കിടയില്‍ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്ന ശൈലീവത്കൃതമായ വേഗതയാണ് ലയം. അത് വിളംബം, മധ്യമം, ദ്രുതം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുവിധമെന്നു സാമാന്യമായി പറയാം. ഇവ തമ്മില്‍ കലര്‍ത്തിയും വിവിധലയങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാം. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു മുദ്ര തുടക്കം മുതല്‍ ഒടുക്കംവരെ ഒരേ വേഗതയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കാം. അല്ലെങ്കില്‍ മന്ദമായ വേഗതയില്‍ തുടങ്ങി ദ്രുതമായി അവസാനിപ്പിക്കാം. അതായത് താളക്രിയകളുടെ പ്രധാനസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഊന്നല്‍ നല്‍കി വിന്യസിക്കുന്ന മുദ്രകള്‍ക്കിടയിലുള്ള സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളുടെ ക്രമം ലയത്തിന്റെ പരിധിയില്‍പ്പെടുന്നു. ഗീതത്തില്‍ പ്രധാന ശ്രുതിസ്ഥാനങ്ങളായ സ്വരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന ഗമകങ്ങളുടെ സ്ഥാനം നൃത്തനൃത്യങ്ങളിലെ സൂക്ഷ്മചലനങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്.
കലാമണ്ഡലം ഗോപിയില്‍ കാണാനാവുന്ന ലയാത്മകതയുടെ അനന്യസാധാരണമായ വൈദഗ്ധ്യം ഓരോ സാധാരണങ്ങളെയും അസാധാരണങ്ങളാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നു. പലതരം ഊന്നലുകളോടെയുള്ള ലയാത്മകതയുടെ ഉപയോഗങ്ങള്‍ ഗോപിയാശാന് അയത്നലളിതമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതുകാണാം. സന്ദര്‍ഭോചിതമായി ഏതു സ്ഥാനങ്ങള്‍ക്ക് ബലം നല്‍കണമെന്നും ഏതിനെല്ലാം വിളംബമധ്യമദ്രുതകാലങ്ങള്‍ നല്‍കണമെന്നും ആലോചിച്ചുറപ്പിക്കാതെതന്നെ പ്രവര്‍ത്തിക്കത്തക്ക വിധം ശക്തമായ നൃത്താവബോധമാണ് ഗോപിയാശാനില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ലയബോധത്തിലൂന്നി ഗോപിയാശാന് സഞ്ചരിക്കുന്ന ഈ മാര്‍ഗമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ താളബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനസവിശേഷത. താരതമ്യേന പുതിയ കലാശങ്ങളിലേക്കോ സങ്കീര്‍ണമായ താളത്തിന്റെ കുസൃതികളിലേക്കോ ഗോപിയാശാന് കടന്നുചെല്ലാറില്ല. ചിട്ടപ്പെട്ട കഥകളുടെ അവതരണത്തില്‍ പതിഞ്ഞപദങ്ങള്‍ക്കടക്കം മുദ്രകളുടെ സ്ഥാനത്തിനോ പ്രയോഗരീതിക്കോ ഘടനാപരമായി വലിയ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ വരുത്താറില്ല. താളത്തെ അനുസരിക്കുകയാണ് പൊതുവെ ഗോപിയാശാന്റെ വഴി. എന്നാല്‍ ലയബോധത്തിലൂന്നിയ മനോധര്‍മങ്ങള്‍ താളത്തിന്റെ ഉള്ളിടങ്ങളില്‍ മുഴുവന്‍ നിറയുന്നു. അവയില്‍ നിരന്തരം പുതുമകളുണ്ട്, ഭാവനാത്മകമായ അന്വേഷണങ്ങളുണ്ട്. അവയില്‍ ചിലത് പരിചയപ്പെടാം.
ചലനനിശ്ചലദൃശ്യങ്ങള്‍ ചലനങ്ങള്‍ക്കിടക്ക് വരുന്ന പെട്ടെന്നുള്ള നിശ്ചലതകളും നിശ്ചലതകള്‍ക്കിടയില്‍ നിന്ന് ആരംഭിക്കുന്ന ചലനങ്ങളും ഗോപിയാശാന്റെ രംഗപ്രകരണത്തില്‍ പലയിടത്തും കാണാം. നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ” ദയിതേ നീ കേള്‍, സന്താനഗോപാലം അര്‍ജുനന്റെ “നമസ്തേ ഭൂസുരമൌലേ” പോലെ മധ്യമകാലത്തിലുള്ള ചില പദങ്ങളുടെ ഇരട്ടിയെടുക്കുമ്പോള്‍ ഒരു നിശ്ചലതയ്ക്കുശേഷം ചടുലമായ ഒരു ചലനത്തിലൂടെ കരണം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. പദമധ്യത്തിലുള്ള കലാശങ്ങളില്‍ ചടുലമായ ഒരു ചലനത്തിനുശേഷം നിശ്ചലമായ ചില ശരീരനിലകളിലേക്കും പരിണമിക്കും. നളചരിതം മൂന്നാം ദിവസത്തിലെ ബാഹുകന്റെ പദമായ ഇന്ദുമൌലീഹാരമേ എന്നിടത്ത് സര്‍പ്പങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞ ശിവനെ അരങ്ങില്‍ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്ന നിലകള്‍ നിശ്ചലതയുടെയും ചടുലചലനത്തിന്റെയും സവിശേഷമായ കൊളാഷ് ആണ്. ഇത്തരത്തില്‍ നിരവധിയുണ്ട്.
നടഭേദങ്ങള്‍ ചതുരശ്രനടയില്‍ പുരോഗമിക്കുന്ന ചെമ്പടയിലുള്ള ഒരു പദത്തിലോ സമാനമായ മനോധര്‍മസമയത്തിലോ പെട്ടെന്ന് തിശ്രത്തിലേക്കോ തിരിച്ചോ മാറുന്ന നടഭേദങ്ങള്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന പതിവ് പലയിടത്തും കാണാം. ബാഹുകന്റെ വനയാത്രയില്‍ ഏഴുനിലയുള്ള കൊട്ടാരം കാണുന്നു എന്നാടുന്നു എന്നിരിക്കട്ടെ. ഏഴുനിലകള്‍ മുകളിലേക്ക് പിടിക്കുന്നത് ഒരേ അനുപാതത്തില്‍ ആയിരിക്കുകയില്ല. മൂന്ന്, പിന്നെ മൂന്ന്, പിന്നെ ഒന്ന് എന്നിങ്ങനെ ഗതിയില്‍ വ്യത്യാസം വരുത്തി ചെയ്യുക വഴി ലയപരിണാമത്തെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തും. കുചേലവൃത്തത്തിലെ ഇന്ധനസമ്പാദനം, മൂന്നാം ദിവസത്തിലെ വിറകും കൊണ്ടുവന്നു ഞാന്‍” എന്നിങ്ങനെ പലയിടത്തും ആപേക്ഷികമായി ഈ പ്രത്യേകത കാണാം.
മുദ്രയുടെ വേഗതാനിര്‍ണയം മുദ്രകളുടെ നിര്‍വഹണത്തില്‍ ഗോപിയാശാന്റെ ലയഭാവന അനുസ്യൂതം പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും. പൊതുവെ മുദ്രകളുടെ നിര്‍വഹണത്തിന് നാലുഘട്ടങ്ങളുണ്ട്. അങ്കുരം, വികാസം, പ്രത്യക്ഷം, നിര്‍വഹണം. ഇവയില്‍ ചിലതുമാത്രമുള്ള മുദ്രകളുമുണ്ട്. ഗോപിയാശാന് ഇവയില്‍ ഏതെങ്കിലും ഘട്ടങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ ഊന്നല്‍ നല്‍കുകയോ വേഗത കൂട്ടുകയോ കുറയ്ക്കുകയോ ചെയ്യുക വഴി സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാടകീയതകള്‍ സമൃദ്ധമാണ്. സുഭദ്രാഹരണത്തിന്റെ കഞ്ജദളലോചനേ എന്ന പദത്തിലെ കുന്തളഭരേണ എന്ന ഭാഗം നോക്കുക തലമുടി എന്ന മുദ്ര നിര്‍വഹിക്കുന്ന അവസാനമാത്രയില്‍ പൊടുന്നനേ താഴേക്കൂര്‍ന്നുവീണ തലമുടി മുഴുവനായും നമുക്ക് അനുഭവവേദ്യമാവുന്നു. നളചരിതം നാലാംദിവസത്തിലെ ബാഹുകന്റെ “ഉചിതമപരവരണോദ്യമം എന്ന ഭാഗത്തില്‍ ഏറ്റിച്ചുരുക്കി, അവസാനം ഉ എന്നുച്ചരിക്കുന്ന താളത്തിന്റെ പ്രാരംഭസ്ഥാനത്തില്‍ തന്നെ മുദ്രയും നിര്‍വഹിക്കുന്നവിധം നാടകീയത നല്‍കി ആവിഷ്കരിക്കുന്നിടത്തേക്ക് ഗോപിയാശാന് എത്തിച്ചേര്‍ന്നിരുന്നു.
സവിശേഷമുദ്രാസ്ഥാനങ്ങള്‍ സങ്കേതപ്രധാനമായ കഥകളില്‍ കാണുന്ന സവിശേഷമുദ്രാസ്ഥാനങ്ങളുടെ പ്രയോഗത്തെ സങ്കേതപ്രധാനമല്ലാത്ത കഥകളിലേക്കു കൂടി ആനയിക്കുന്ന രീതി ഗോപിയാശാനില്‍ കാണാവുന്നതാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, അടന്ത താളത്തില്‍ സാധാരണയായി മുദ്രവിടുന്ന സ്ഥാലങ്ങള്‍ ആദ്യത്തെ നാല് അടി വീതമുള്ള രണ്ടു ഖണ്ഡങ്ങളിലെ അവസാനത്തെ അടികള്‍, താളവട്ടത്തിന്റെ അവസാനത്തെ അടി എന്നിവയാണ്. എന്നാല്‍ അടന്തയുടെ ആദ്യഖണ്ഡത്തിലെ രണ്ടാം അടിയില്‍ തന്നെ പ്രധാനമുദ്ര വിടുന്ന സവിശേഷമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമുണ്ട്. ജനക തവ ദര്‍ശനാല്‍ എന്ന പദത്തിലെ ജനക, കഷ്ടം ഞാന്‍ കപടം കൊണ്ട് എന്നതിലെ കഷ്ടം, ഒട്ടല്ല, പെട്ടെന്ന്,’ഞെട്ടുന്നു എന്നിവ ഉദാഹരണം. സങ്കേതപ്രധാനമായ പദങ്ങളിലല്ലാതെ മറ്റു കാലങ്ങളിലെ സാധാരണപദങ്ങളില്‍ ദുര്‍ലഭമാണ് ഈ സ്ഥാനത്തെ മുദ്രാവിന്യാസം. എന്നാല്‍
ഗോപിയാശാന് ഇത്തരം സവിശേഷതകള്‍ സാധാരണപദങ്ങളിലും കൃത്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത് അരങ്ങനെ മിഴിവുറ്റതാക്കുന്നു. നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തിലെ ഭഗവന്‍ നാരദ എന്ന അടന്ത മൂന്നാം കാലത്തിലുള്ള പദത്തിലെ വരവ്’എന്ന മുദ്ര ഇത്തരത്തിലാകുന്നത് ഒരുദാഹരണം. ദേവയാനീസ്വയംവരത്തിലെ ജയജയാശ്രിതബന്ധോ എന്ന പദത്തിലും ഇതേരീതി പതിവുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ചിട്ടപ്പെട്ട കഥകളുടെ സങ്കേതങ്ങളെ ചിട്ടപ്രധാനമല്ലാത്തവയിലേക്ക് ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുക എന്ന പ്രക്രിയ ഗോപിയാശാന്റെ വേഷങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്.
പദാനുസാരിത മികച്ച കഥകളിനടനാണ് എന്നതിന്റെ യോഗ്യതയായി സാധാരണ വിവക്ഷിക്കാറുള്ള പദമാണ് താളാനുസാരിത. താളത്തിലുള്ള പിടിപ്പാണ് ഒരു നടനെ അരങ്ങില്‍ വിജയിപ്പിക്കുന്നൊരു സുപ്രധാനഘടകം. എന്നാല്‍ ഗോപിയാശാനില്‍ കാണുന്ന അസാമാന്യമായ താളാനുസാരിതക്ക് ഒപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മറ്റൊന്നാണ് പദാനുസാരിത. ഏത് പദത്തിലും മുദ്രകളുടെ സ്ഥാനം കൃത്യമായി വീഴുകയും ഒരു ചില്ലുമുദ്രപോലും വിടാതെ ചെയ്യുകയും എന്നാല്‍ പാട്ടുകാരന്‍ പദം ഉച്ചരിക്കുന്ന മാത്രയും മുദ്രകാണിക്കുന്ന സമയവും ഒരുമിച്ചാവുകയും ചെയ്യും. ഗായകന്റെ വാക്കിനൊപ്പം വരുന്ന മുദ്ര വല്ലാത്ത ഊക്കോടെ കാണുന്നവരില്‍ വന്നുപതിക്കും എന്ന് ആശാനു നന്നായറിയാം.
സ്ഥായീവിളംബവും സഞ്ചാരികളുടെ ദ്രുതസൌന്ദര്യവും പതിഞ്ഞപദങ്ങളില്‍ പൊതുവെ ഗോപിയാശാന് അനുവര്‍ത്തിക്കുന്ന രംഗതന്ത്രം സ്ഥായീഭാവത്തെ വിളംബലയത്തില്‍ നിലനിര്‍ത്തുകയും സഞ്ചാരികള്‍ക്ക് മുദ്രകളുടെയും മെയ്യിന്റെയും ദ്രുതചലനങ്ങള്‍കൊണ്ട് നാടകീയമായ മിന്നലൊളികള്‍ നല്‍കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ്. പാഞ്ചാലരാജതനയേ എന്ന കല്യാണസൌഗന്ധികം ഭീമന്റെ പതിഞ്ഞപദം നോക്കിയാല്‍ പൂഞ്ചോല, ചാരുപവനന്‍ തുടങ്ങിയ മുദ്രകളിലെല്ലാം ഈ സവിശേഷത കാണാം. ഇടയിലുള്ള ഭാവമാറ്റത്തിനായി കാലം കയറ്റേണ്ട നിയമമുള്ള സ്ഥലങ്ങളില്‍ ഗോപിയാശാന് അസാമാന്യവൈദഗ്ധ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു (കാലകേയവധത്തിലെ കുടിലതയകതാരില്‍ നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ ഇന്ദ്രാദികളും വന്നുവലച്ചു).
ഇളകിയാട്ടത്തിലെ ഭാവാനുപൂരകമായ കാലപരിണാമം സംഗീതത്തിന്റെ ആശ്രയമില്ലാതെ, മേളത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ പുരോഗമിക്കുന്ന മനോധര്‍മങ്ങളില്‍ കേവലമായ ആശയങ്ങളുടെ ബാഹുല്യത്തിനോ സങ്കീര്‍ണതക്കോ അല്ല, ഭാവാനുപൂരകമായ ആവിഷ്കരണത്തിലാണ് ഗോപിയാശാന് ശ്രദ്ധചെലുത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മേളത്തിന്റെ കാലപ്രമാണത്തില്‍ വരുന്ന ഏറ്റിച്ചുരുക്കല്‍, കൊട്ടിക്കൂര്‍പ്പിക്കല്‍ തുടങ്ങിയ തന്ത്രങ്ങള്‍ സവിശേഷമായ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നതായി മാറുന്നു. രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ നളന്‍ ദയമന്തിയെ കാട്ടിപുലപേക്ഷിച്ചുപോകുന്ന വേര്‍പാട് അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ ഗോപിയാശാന് ചെയ്യുന്ന സമസ്തവാക്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക: ഈ കൈ, നിരവധി രാജാക്കന്മാരുടെ ഗളച്ഛേദം ചെയ്ത് രാജ്യം ഭരിച്ച ഈ കൈ, നിരവധി ബ്രാഹ്മണര്‍ക്ക് ദാനങ്ങള്‍ നല്‍കിയ ഈ കൈ, ദമയന്തിയെ സ്വയംവരമണ്ഡപത്തില്‍ വെച്ച് പാണിഗ്രഹണം ചെയ്ത ഈ കൈ ഇങ്ങനെ പൂര്‍ണവിരാമമില്ലാതെ തുടരുന്ന ഈ ആട്ടത്തിന്റെ അവസാനം ഈ കൈകള്‍കൊണ്ട് ഇവളുടെ അര്‍ധവസ്ത്രം മുറിച്ചെടുക്കേണ്ടിവന്നുവല്ലോ എന്നെത്തുമ്പോഴേക്കും അനുക്രമമായി താളത്തിന്റെ വേഗതയും വര്‍ധിച്ചുവരുന്നതായി കാണാം. ഇപ്രകാരം നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ താളത്തിലെ ലയബോധവുമായാണ് ഗോപിയാശാന്റെ ആട്ടങ്ങള്‍ ഇഴചേരുന്നത്. അജഗരകബളിതത്തിലെ പാമ്പ,് ആന, സിംഹം എന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍, മൂന്നാം ദിവസത്തിലെ വനവര്‍ണനയില്‍ ചെയ്യാറുള്ള മഴ, മാന്‍, വേടന്‍ എന്നീ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ പലയിടങ്ങളിലും താളവുമായി ഗോപിയാശാന്റെ ആവിഷ്കാരണരീതിശാസ്ത്രം സര്‍ഗാത്മകമായി ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും.
ഇങ്ങനെ, ഇടമുറിയാത്ത താളലയബോധ്യങ്ങളും സൌന്ദര്യവിചാരങ്ങളും അവയുടെ ആവിഷ്കരണവൈദഗ്ധ്യവുമാണ് കലാമണ്ഡലം ഗോപിയെ ആധുനികനായ കഥകളിനടനാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. നവോത്ഥാനഘട്ടത്തോടുകൂടി ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തരൂപങ്ങളില്‍ സംഭവിച്ച ആധുനീകരണവും സങ്കേതബോധ്യങ്ങളും സവിശേഷനിലയില്‍ ഉദ്ഗ്രഥിതമായ ശരീരജ്ഞാനവും കഥകളിയില്‍ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയിലേക്കാണ് സമര്‍ഹമായി സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടത്. ഗോപിയാശാന്റെ വൈയക്തികമായ പരിണാമമെന്നതിലുപരി, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കഥകളിയുടെ കലാഭാവുകത്വത്തെ തന്നെ അടിമുടി പൊളിച്ചെഴുതിയ ഘടകവും ഇതുതന്നെയാണ്.
കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമനോടൊപ്പം
ഭാവസമഗ്രതയും
സ്ഥായീഭാവത്തിലൂന്നിനിന്നുകൊണ്ട് സഞ്ചാരികളെ ആവശ്യാനുസരണം ഔചിത്യപൂര്‍വം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന ആധുനികകഥകളിയുടെ ഭാവദര്‍ശനം വികസിച്ചിട്ട് ഏറെക്കാലമായിട്ടില്ല. കേരളീയനവോത്ഥാനഘട്ടത്തിനൊപ്പം കഥകളിയില്‍ നടന്ന പട്ടിയ്ക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്റെ പരിഷ്കരണങ്ങളോടെയാണ് സ്ഥായീഭാവദീക്ഷയെക്കുറിച്ചും വാക്യാര്‍ഥപദാര്‍ഥാഭിനയങ്ങളെക്കുറിച്ചുമുള്ള രംഗദര്‍ശനം കഥകളിയില്‍ പ്രയോഗസാധുതയാര്‍ജിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ പച്ചവേഷത്തിന്റെ അഭിനയസങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ ഭാവവൈവിധ്യത്തിന് മേല്‍ക്കൈ വരികയും ചെയ്തു. ധര്‍മ്മപുത്രര്‍ പോലുള്ള അപൂര്‍വം വേഷങ്ങളൊഴിച്ചാല്‍ ജനപ്രിയമായി അരങ്ങുകണ്ട മറ്റെല്ലാ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ഭാവവൈവിധ്യങ്ങളുടെ സമൃദ്ധി പ്രധാനമായിത്തീര്‍ന്നു. അനായാസമായ ഭാവാവിഷ്കരണക്ഷമതയുള്ള കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ താരപദവിയും സ്വാധീനവും ഇക്കാര്യത്തില്‍ പ്രധാനപങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച ധൈഷണികവും ഔചിത്യപൂര്‍ണവുമായ ‘ആന്തരികാഭിനയത്തെക്കാള്‍ ജനങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുത്തത് കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ സാക്ഷാത്കരിച്ച പ്രത്യക്ഷാഭിനയമായിരുന്നു. അനുനിമിഷം മുഖത്തു വിടര്‍ന്നും പൊലിഞ്ഞും പാകുന്ന ഭാവസമൃദ്ധിയാണ് പച്ചവേഷത്തിന്റെ സൌന്ദര്യാത്മകതയെന്ന ധാരണയോളം അതു വളരുകയും ചെയ്തു.
കലാമണ്ഡലം ഗോപിയില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ നാം കാണുക ഭാവവൈവിധ്യത്തിന്റെയും ഭാവസൂക്ഷ്മതയുടെയും സാകല്യമാണ്.
ഭാവസമഗ്രതയുടെ ഉടലുരുവമാണ് കലാമണ്ഡലം ഗോപി. കഥകളിയുടെ ഭാവാവിഷ്കരണം മുഖാഭിനയത്തിലൊതുങ്ങുന്നതല്ല. ശരീരത്തിന്റെ എല്ലാ അംഗങ്ങളും പങ്കെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് കഥകളിയുടെ ഭാവപ്രകാശനം. ഗോപിയാശാന്റെ ഭാവാവിഷ്കരണത്തിന്റെ കേന്ദ്രസവിശേഷത, ശരീരത്തിന്റെ സമഗ്രപങ്കാളിത്തമാണ്. വേണ്ടത്ര അയവും മുറുക്കവുമുള്ള ഉപാംഗത്തിലെ മാംസപേശികള്‍, ഭാവം സ്ഫുരിക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍, മുകളിലും താഴെയും ഇളകുന്ന കണ്‍തടങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ ഗോപിയാശാന്റെ ശരീരത്തിന്റെ ഓരോ അംഗങ്ങള്‍ക്കും ഭാവാവിഷ്കരണദക്ഷതയുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവയുടെ അനിയന്ത്രിതവും അസന്തുലിതവുമായ ധൂര്‍ത്തല്ല, കൃത്യവും ലക്ഷ്യവേധിയുമായ ഉപയോഗമാണ് ആവശ്യമെന്ന ആധുനികാവബോധം ഗോപിയാശാന്റെ രംഗപരിചരണത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ഭാവത്തെ ശരീരവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഈ പ്രക്രിയയില്‍ കഴുത്ത്, തോള്‍ തുടങ്ങി സാധാരണ കഥകളിക്കളരിയില്‍ വായുനല്‍കി ഉറപ്പിച്ചുപിടിക്കുന്ന അംഗങ്ങള്‍ക്കുവരെ സവിശേഷമായ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.
ഭാവസമഗ്രതയുടെ ഈ ദര്‍ശനം നളചരിതവും കര്‍ണശപഥവുമടക്കമുള്ള അയഞ്ഞ സങ്കേതഘടനയുള്ള കഥകളിലേക്ക് അഭിസംക്രമിക്കുന്നത് ഗോപിയാശാനിലൂടെയാണ്. നാലാം ദിവസം ബാഹുകനു മുന്നിലേക്ക് ദമയന്തിയുടെ ദൂതുമായി കേശിനിയെത്തുന്ന രംഗത്തില്‍ തിരശ്ശീല മാറുമ്പോള്‍ ബാഹുകന്റെ നില, മൂന്നാം ദിവസത്തില്‍ ദമയന്തിയുടെ പുനര്‍വിവാഹവാര്‍ത്തയറിഞ്ഞശേഷം അമൃതും വിഷവും ചേര്‍ന്ന വാര്‍ത്തകള്‍ കേട്ട ബാഹുകന്റെ ആത്മഗതമായ ‘മറിമാന്‍കണ്ണിമൌലിയുടെ’ എന്ന പദാരംഭത്തിലെ നില എന്നിങ്ങനെ അകത്തേക്കു ഘനീഭവിക്കാനും രൌദ്രഭീമന്റെ യുദ്ധരംഗത്തിലെ നരസിംഹഭാവം കൈക്കൊള്ളാനും സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ ബലഭദ്രന് കോപമൂര്‍ത്തിയായി കത്തിജ്വലിക്കാനും അനായാസം കഴിയുന്ന ഭാവാവിഷ്കരണ വൈദഗ്ധ്യം ആശാനില്‍ തിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്നു.
കറകളഞ്ഞ കഥകളിപ്പറ്റ്
കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ വേഷഭംഗിയെക്കുറിച്ച് നിരവധി വിശേഷണങ്ങളുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ സ്വന്തം രേഖാചിത്രകാരന്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി നല്‍കിയ വിശേഷണം കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ അഞ്ചു കാഴ്ച്ചകളിലൊന്ന്’എന്നാണ്. ആധുനികകഥകളിയിലെ പച്ചവേഷത്തിന്റെ മാതൃകയായി ഗോപിയാശാന്റെ വേഷം മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. വേഷഭംഗി എന്നതിലും ഗോപിയാശാന്റെ വേഷത്തിനു ചേരുക കഥകളിപ്പറ്റ്’എന്ന വാക്കായിരിക്കും. ഇത്രമേല്‍ കഥകളിയോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന അംഗസൌഷ്ഠവം അത്യപൂര്‍വമാണ്. കഥകളിവേഷത്തിലല്ലാതെ അതീവസൌന്ദര്യമെന്ന് പറയാനൊന്നുമില്ലാത്ത ഗോപിയാശാന് വേഷമണിയുന്നതോടെ അദ്വിതീയമായ സൌന്ദര്യമാളുന്നു. പച്ചവേഷത്തിന് അത്രമേല്‍ അനുഗുണമാവുന്ന ആകൃതിവിശേഷമാണ് അക്കാര്യത്തില്‍ പ്രധാനപങ്കുവഹിക്കുന്നത്.
കഥകളിപ്രേമികളില്‍ സര്‍വാദരണീയനായ പുളിങ്ങര കുട്ടികൃഷ്ണന്‍ മാഷ് കുഞ്ചുനായരെയും കലാമണ്ഡലംഗോപിയെയും താരതമ്യപ്പെടുത്തി പറയും: “കുഞ്ചുനായര്‍ കഥകളിക്കായി ജീവിച്ചു, ഗോപി കഥകളിക്കായി ജനിച്ചു.” ഇത്രമേല്‍ തലസ്പര്‍ശിയായി മറ്റൊന്ന് പറയാനാവും എന്നു തോന്നുന്നില്ല. ഗോപിയാശാന്റെ രണ്ടാം ദിവസം നളന്‍ ദമയന്തിയെക്കുറിച്ചുചെയ്യുന്ന ആ നിയോക്ളാസിക്കല്‍ ഉപമ പോലെ, ആശാന്റെ രൂപം തന്നെ പച്ചവേഷം കെട്ടാനായുള്ളതാണെന്നു തോന്നുംവിധമാണ്. ഉയര്‍ന്ന നെറ്റിത്തടം, നീണ്ടുവിരിഞ്ഞ കണ്ണുകള്‍, അല്‍പ്പം വളഞ്ഞ മൂക്ക്, മുന്നോട്ട് അല്‍പ്പം ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന താടി എല്ലാം പച്ചവേഷത്തിനായി നിര്‍മിച്ചെടുത്തപോലെ. ഏതു വിതാനത്തിലും ധ്വനിയിലുമുള്ള ഭാവങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന ഉപാംഗങ്ങള്‍. നീണ്ടുവിടര്‍ന്ന കൈകള്‍, അനിതരസാധാരണമായ ചാരുതയുള്ള വിരലുകള്‍.
ഫോട്ടോ: ഷാജി മുള്ളൂക്കാരന്‍
വെറും ഒരു കെട്ടുകച്ചകൊണ്ട് കഥകളിനടന്റെ ശിരസ്സിനെ അലങ്കരിക്കുന്ന കിരീടം തലയിലുറയ്ക്കാത്ത പ്രശ്നങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്. കിരീടം ഒന്നു ചെരിഞ്ഞാല്‍ മതി, ശരീരത്തിന്റെ മൊത്തും ജ്യോമിട്രിയെ അത് പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കും. പിന്നെ എത്രമേല്‍ കഥകളി നന്നായിട്ടും ഫലമില്ല, കഥകളിയാസ്വാദകന്റെ കണ്ണ് ആ ചെരിഞ്ഞ കിരീടത്തിന്റെ അസമവൈരൂപ്യത്തില്‍ നിന്നു പിരിഞ്ഞുപോരില്ല. ഈ പ്രതിസന്ധി കഥകളിയുടെ ആഹാര്യത്തിലെ പ്രധാനമായ ഒരു പ്രശ്നമാണ്. കിരീടത്തിന്റെ ഈ അസ്വാധീനത, പലപ്പോഴും കഥകളിയുടെ ചിട്ടപ്രകാരത്തെത്തന്നെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു കാണാം. കഴുത്തിന്റെ ക്രമാതീതമായ ചലനം എത്രമേല്‍ അനുരൂപമെങ്കിലും കഥകളിയുടെ വ്യാകരണപദ്ധതി തിരസ്കരിക്കുന്നതിന് ഒരു കാരണം ഇതു കൂടിയാവണം. ഇനി ഗോപിശായാനിലേക്കു വരിക. അവിടെ സ്വയം നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്ന അനതിസാധാരണങ്ങളായ നിലകളുടെ പെരുമ കാണാം. വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞും കഴുത്തു മുകളിലേക്കു തൂക്കിയും അതിവേഗത്തില്‍ വശങ്ങളിലേക്കു വെട്ടിച്ചും ആശാന് നിര്‍മിക്കുന്ന സ്വകീയമായ രംഗനിലകളൊന്നും കഥകളിയുടെ ആഹാര്യം സ്വതവേ സമ്മതിച്ചുതരില്ല. എന്നാല്‍,‘കഥകളിക്കായി ജനിച്ച ആ ശിരസ്സില്‍ അനുസരണയുള്ള ഒരു ഉപകരണമായി കഥകളിക്കിരീടം മാറുന്നു! മിക്ക കഥകളിനടന്മാരുടെയും കിരീടം ക്രമാതീതമായി ചെരിഞ്ഞും തൂങ്ങിയും ഉള്ള അരങ്ങുകള്‍ കഥകളിപ്രേമികള്‍ കണ്ടുകാണും. പക്ഷേ, ഗോപിയാശാന്റെ കാണാന്‍ വിഷമമാണ്. ഇനി അഥവാ, കെട്ടയഞ്ഞ് ഒന്നു കിരീടം ചെരിഞ്ഞു എന്നുവയ്ക്കുക, ചെറുതായി ഒരു ശിരസ്സുവെട്ടിക്കല്‍... തീര്‍ന്നു! അനുസരണയുള്ള കുട്ടിയായി കിരീടം സ്വസ്ഥാനത്തുവന്നിരിക്കുന്നതുകാണാം! മുടിചൂടാനായി നിര്‍മിച്ച ആ ശിരസ്സിന്റെ ആകൃതി, ഏതോ കിരീടത്തിന്റെ അളവെടുത്തുനിര്‍മിച്ച പോലെയാണ്. പൊതുവെ ഉയരം കൂടിയവരെക്കാള്‍ ഉയരം കുറഞ്ഞവര്‍ക്ക് ചൊല്ലിയാട്ടസൌന്ദര്യം കൂടുതല്‍ തോന്നിക്കുക എന്ന പ്രവണത കഥകളിയിലുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഗോപിയാശാന്റെ ഉയരം ചൊല്ലിയാട്ടസൌന്ദര്യത്തിന് വിഘാതമാവുന്നതേയില്ല. വേണ്ടത്ര അമര്‍ന്നുതാണുനിന്നാണ് ആരോഗ്യമുള്ള കാലത്തോളം ഗോപിയാശാന്റെ ചൊല്ലിയാട്ടമുണ്ടായത്. ചൊല്ലിയാട്ടപ്രധാനമായ പദങ്ങളിലെല്ലാം ഗോപിയാശാന്റെ അംഗവടിവുകളുടെ സൌന്ദര്യത്തിന് അസാമാന്യമായ കഥകളിചാരുത ലഭിച്ചിരുന്നു. ജനക തവ ദര്‍ശനാല്‍ എന്ന കാലകേയവധം അര്‍ജുനന്റെ പദത്തിനുള്ള സവിശേഷ ഇരട്ടി, കല്യാണസൌഗന്ധികം ഭീമസേനന്റെ പാഞ്ചാലരാജതനയേ എന്ന പദത്തിന്റെ പതിഞ്ഞ ഇരട്ടി എന്നിങ്ങനെ പലയിടത്തും ഈ സൌന്ദര്യം പ്രത്യക്ഷമായി.
കൂട്ടുവേഷത്തിന്റെ
അധികമാനങ്ങള്‍
സംഘകലയിലെ ഏതു പ്രതിഭയും മിന്നിത്തിളങ്ങുന്നത് കൂടെയുള്ളവരുടെ സഹകരണത്തിലും ഘര്‍ഷണത്തിലുമാണ്. കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ അരങ്ങിനെയും എന്നും അനന്യസാധാരണമാക്കിയത് അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നവരുടെ സൃഷ്ടിപരമായ പങ്കുചേരലാണ്. കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെയും വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരുടെയും നളനൊപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ഗോപിയാശാന്റെ പുഷ്കരനെക്കുറിച്ചും സന്താനഗോപാലം ബ്രാഹ്മണനൊപ്പമുണ്ടായിരുന്ന അര്‍ജുനനെക്കുറിച്ചും പഴയ കഥകളിയാസ്വാദകര്‍ പറയും. എനിക്ക് കണ്ടുശീലമുള്ളതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനം ഗോപിയാശാന്റെ ഗുരുനാഥനായ കലാമണ്ഡലം രാമന്‍കുട്ടിനായര്‍ക്കൊപ്പവും സമശീര്‍ഷനായ കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമനൊപ്പവും ഉള്ള അരങ്ങുകളാണ്. ഇവ രണ്ടും ഗോപിയാശാന്റെ രംഗജീവിതത്തെ കൂടുതല്‍ സാര്‍ഥകമാക്കിത്തീര്‍ത്തു.
രാമന്‍കുട്ടിനായരാശാനൊപ്പമുള്ള കല്യാണസൌഗന്ധികം പകര്‍പ്പില്ലാത്തൊരു ലാവണ്യവിതാനം കൈവരിച്ചിരുന്നു.
സൌഗന്ധികം ഭീമന്‍ ഗോപിയാശാന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷങ്ങളിലൊന്നാണ്. ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്റെ സാങ്കേതികസൌന്ദര്യവും പ്രേയസിക്കായി ഒരു പൂവുതേടി യാത്രയാവുന്ന നായകന്റെ കാല്‍പ്പനികതയും ഇഴചേരുന്ന സൌഗന്ധികത്തിന്റെ നായകസ്വരൂപം ഗോപിയാശാനില്‍ തീര്‍ത്തും ഇണങ്ങിനിന്നു. രാമന്‍കുട്ടിനായരാശാന്റെ ഹനുമാനാകട്ടെ, സഹജമായ ഫലിതാവബോധം കൊണ്ടും ശൈലീകൃതമായ ഭാവഗാംഭീര്യം കൊണ്ടും അനന്വയമായിത്തീര്‍ന്നു. ജ്യേഷ്ഠസഹോദരനില്‍ നിന്ന് അഹങ്കാരത്തിന്റെ ശിരസ്സില്‍ പ്രഹരമേറ്റുവാങ്ങി ജീവിതപാഠം പഠിക്കുന്ന അനുജന്റെ കഥാതന്തു ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ശിഷ്യനൊപ്പം അരങ്ങിലാവിഷ്കരിക്കുന്നതില്‍ രാമന്‍കുട്ടിനായരാശാനും യുഗാന്തരങ്ങളെ മറികടന്നു പരക്കുന്ന വാത്സല്യത്തിന്റെ സുഗന്ധം അരങ്ങില്‍ അനുസരണയോടെ അനുഭവിക്കുന്നതില്‍ ഗോപിയാശാനും സവിശേഷമായൊരാനന്ദം പങ്കുപറ്റിയിരിക്കണം.
ഒരിക്കല്‍, പ്രായാധിക്യക്ഷീണം നിഴല്‍വീഴ്ത്തിയ ശേഷമുള്ള രാമന്‍കുട്ടിയാശാന്റെ ഹനുമാനും ഒപ്പം ഗോപിയാശാനും. വിശ്വരൂപം കാണാന്‍ ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിച്ച അനിയനോട് ആയാസമുണ്ടാകേണ്ട, ആവോളം ചുരുക്കിക്കാണിക്കാമെന്നു സമ്മതിച്ച് വിശ്വരൂപത്തിലേക്കു പടര്‍ന്നേറാനൊരുങ്ങുന്ന ഹനുമാന്‍. സ്റ്റൂളിലേക്കു കയറും മുമ്പ് ഒന്നു തിരിഞ്ഞ്, ഗോപിയാശാനോട്:
'വയസ്സായില്ലേ, പഴയ പോലെ ഒന്നും വയ്യ'.
ഗോപിയാശാന്:
'അങ്ങേക്കോ? അങ്ങ് ഇന്നലെയും ഇന്നും നാളെയും എല്ലാം ഒരുപോലെത്തന്നെ'.
ഒരു നിമിഷം, ആ സ്നേഹവചസ്സിനുമുന്നില്‍ ഗുരുവിന്റെ കണ്ണില്‍ ശിഷ്യവാത്സല്യം നിറഞ്ഞുകവിഞ്ഞു. സദസ്സില്‍ നിറഞ്ഞ കരഘോഷം.
'ഭീതിയുള്ളിലരുതൊട്ടുമേ' എന്ന പദം തുടങ്ങുമ്പോള്‍ വിശ്വരൂപം കണ്ട് മോഹാലസ്യപ്പെട്ട അനിയനെ ഉണര്‍ത്തി എഴുന്നേല്‍പ്പിച്ചശേഷം ഗോപിയാശാന്റെ ഇരുകൈകളും എടുത്ത് തന്റെ കക്ഷത്തിലിറുക്കിപ്പിടിച്ച് ഒരു നടത്തമുണ്ട് രാമന്‍കുട്ടിയാശാന്. ആ മുഖത്ത് സ്നേഹവും ശിഷ്യനിലുള്ള അഭിമാനവും ഗുരുവിന്റെ പ്രതാപവും ഒന്നിച്ച് ഒളിമിന്നും. ഗോപിയാശാന്റെ മുഖത്ത് ശിഷ്യവിനയവും ഗുരുഭക്തിയും ഒതുക്കവും ഒന്നിച്ചു മിന്നിത്തിളങ്ങും.
കഥയിലും കളിയിലും കടന്നുനില്‍ക്കുന്ന കഥകളിക്കാരന്റെ ജീവിതത്തോടുകൂടിച്ചേര്‍ന്നാണ് അരങ്ങ് പൂര്‍ണമാവുന്നതെന്ന ബോധ്യത്തില്‍ കഥകളി കണ്ടിരുന്ന ആസ്വാദകസമൂഹത്തിന് ഏറെ പ്രിയങ്കരമായിരുന്ന ഇത്തരം മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ കഥകളിയുടെ ഒരു വസന്തകാലമാകെ നിറഞ്ഞുനിന്നു.
കലാമണ്ഡലം ഗോപിയും കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമനും അരങ്ങില്‍
വാക്കും അര്‍ഥവും പോലെ ശിവപാര്‍വതിമാര്‍ ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു എന്ന കാളിദാസകല്‍പ്പന കഥകളിയരങ്ങില്‍ സാക്ഷാത്കരിച്ചവര്‍ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയും കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമനുമാണ്. കളിയരങ്ങിന്റെ ഇടംപാതിയെ ചരിത്രത്തിലൊരിക്കലും കാണാത്തവിധം സര്‍ഗാത്മകമായി കൈയേറ്റ പ്രതിഭയായിരുന്നു കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമന്‍. ഖേദാഹ്ളാദങ്ങളുടെ പിരിമുറുകിയ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് ഓരോ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെയും മാനസികവ്യാപാരങ്ങളിലേക്ക് കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമന്‍ ചൂഴ്ന്നിറങ്ങി. ആധുനികതയുടെ പ്രവേശത്തോടെ പ്രത്യക്ഷമായ സ്ത്രീസാന്നിധ്യത്തെ, കേവലശരീരത്തില്‍ നിന്ന് മനസ്സിലേക്കും ആത്മാഭിമാനമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കും നയിക്കുകയായിരുന്നു കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമന്‍. ഗുരു കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിനോടൊപ്പം നായികയായി തുടങ്ങി, തന്റെ ഗുരുനാഥനായ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായര്‍ക്കും പിന്നീട് കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ക്കും രാമന്‍കുട്ടി നായര്‍ക്കും കീഴ്പ്പടം കുമാരന്‍ നായര്‍ക്കുമെല്ലാം നായികാപദവിയലങ്കരിച്ച കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമന്‍ ഏറ്റവും സ്വതന്ത്രമായും സര്‍ഗാത്മകമായും പ്രവര്‍ത്തിച്ച നായകന്‍ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയായിരിക്കണം. “ഞങ്ങള്‍ സമപ്രായക്കാരാണ്. ഞാനെന്തു ചെയ്യാന്‍ പോകുന്നുവെന്ന് ശിവരാമനും ശിവരാമനെന്തു ചെയ്യുന്നുവെന്ന് എനിക്കും പരസ്പരം പറയാതെ തന്നെ അറിയാം” എന്ന് ഗോപിയാശാന് പറയും. നളനും ദമയന്തിയുമായി, കചനും ദേവയാനിയുമായി, രുഗ്മാംഗദനും മോഹിനിയുമായി, കര്‍ണനും കുന്തിയുമായി അനേകമരങ്ങുകളില്‍ ഗോപിയും ശിവരാമനും ചേര്‍ന്നു.
സങ്കേതത്തിന്റെ കൃത്യതയും ഭാവസമഗ്രതയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിലും പ്രകാശനത്തിലുമാണ് കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ കണ്ണെങ്കില്‍, ശിവരാമന്റെ ശ്രദ്ധ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഔചിത്യത്തിലും അനുഭവത്തിലുമായിരുന്നു. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ആഴത്തെത്തന്നെ അനുഭവസാരമായിട്ടാണ് ശിവരാമന്‍ നിര്‍വചിച്ചത്. ‘'അനുഭവം ണ്ടാവണം'’എന്ന ശിവരാമപ്രയോഗത്തിന്റെ കാതല്‍ അതാണ്. അനുഭവം അടിസ്ഥാനപരമായൊരുപമയാണ്. അതിനാല്‍ത്തന്നെ മുദ്രകളുടെ ഗണിതകാര്‍ക്കശ്യത്തിലോ വ്യാഖ്യാനഭേദങ്ങളിലോ ശിവരാമന്‍ അഭിരമിച്ചില്ല. തന്നില്‍ത്തന്നെ സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ വെമ്പുന്ന തന്മയെ, ആഴമേറിയൊരനുഭവത്തെ നിരന്തരം അരങ്ങില്‍ തേടിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അതിനാല്‍ത്തന്നെ ഗോപിയാശാന് കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമനൊത്തുള്ള അരങ്ങുകള്‍ സര്‍ഗാത്മകമായ സംവാദസ്ഥലമായി. നാലാം ദിവസത്തിലെ പുനസ്സമാഗമരംഗം പോലുള്ളവയില്‍ ഇരുവരുടെയും തീക്ഷ്ണപ്രതിഭകള്‍ നിരന്തരം പ്രതിഫലിച്ചു. നളനെയാര്‍ കണ്ടു ഭൂതലേ എന്ന് ധ്വന്യാര്‍ഥത്തില്‍ ഗോപിയാശാന് പ്രതിവചനവും ആത്മഗതവുമായി നിറഞ്ഞപ്പോള്‍ “പ്രേമാനുരാഗിണി ഞാന്‍ വാമരമണീയശീലയെന്നു വിലപിക്കാനും ഇനിയുമെന്നെ സംശയിക്കുന്നെങ്കില്‍ “ഞാനഖേദയും ധൃതമോദ”യുമാണെന്ന് അഭിമാനത്താല്‍ ജ്വലിക്കാനും കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമനു സാധിച്ചു. ആധുനികകഥകളി കണ്ട എക്കാലത്തെയും മികച്ച ഈ സമന്വയമാണ് കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ കലാജീവിതത്തിനും സര്‍ഗാത്മകമായിരുന്ന അധികമൂല്യത്തെ പ്രദാനം ചെയ്തത്.
കലാമണ്ഡലം ഗോപിക്കൊപ്പം ലേഖകന്‍
ആധുനികതയുടെ രംഗനിര്‍വഹണങ്ങള്‍
പണ്ട് കലാമണ്ഡലത്തില്‍ കഥകളിവേഷത്തിനു ചേരുന്ന കുട്ടികളെ മുഖത്ത് പച്ചതേച്ചുനോക്കി ചേര്‍ത്തിരുത്തുന്ന പതിവുണ്ട്. തേച്ചു നോക്കണ്ട, ഇവനെ എടുത്തോളൂ എന്ന് വള്ളത്തോള്‍ നാരായണമേനോന്‍ ഒരു കുട്ടിയുടെ മുഖം കണ്ടു പറഞ്ഞതായേ ചരിത്രമുള്ളൂ. അത് വടക്കേ മണാളത്ത് ഗോവിന്ദന്‍ എന്ന കോതച്ചിറയിലെ കുട്ടിയുടെ മുഖമായിരുന്നു. ഇന്ന് ആ മുഖം കഥകളിയുടെ പര്യായമാണ്. അനേകം ഋതുക്കളെ പിന്നിട്ട്, ശബ്ദവും വെളിച്ചവും അരങ്ങും അണിയറയും ആമൂലാഗ്രം പരിണാമങ്ങളിലേര്‍പ്പെട്ട കാലപരിണാമത്തെ നേരിട്ട്, ഇന്നും ആ മുഖം ഹരിതാഭയോടെ തിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്നു.
കഥകളി കണ്ട ഏറ്റവും ആധുനികനായ നടന്‍ എന്ന വിശേഷണമായിരിക്കും കലാമണ്ഡലം ഗോപിക്ക് പൂര്‍ണമായും യോജിക്കുക. തനിക്കുശേഷം വന്ന നടന്മാര്‍ മിക്കവരെക്കാളും ഇന്നും ഗോപിയാശാന് ആധുനികനാണ്. തന്റെ അരങ്ങിന്റെ പ്രോജ്വലിപ്പിക്കാനുതകുന്ന കലാകാരന്മാര്‍ ചുറ്റും വേണമെന്ന സര്‍ഗാത്മകമായ നിഷ്കര്‍ഷയില്‍, മണിക്കൂറുകളോളം ജാഗ്രതയോടെ ഒരുങ്ങിമാത്രം അരങ്ങിലെത്തുന്ന പ്രയത്നത്തില്‍, അര്‍ഹിക്കുന്ന ആദരവ് ലഭിക്കാത്ത ഒരിടത്തും തലകുനിച്ചുനില്‍ക്കില്ലെന്ന ആര്‍ജവത്തില്‍, എണ്‍പതുവയസ്സിലും അലസതയുടെ അണുബാധയേല്‍ക്കാത്ത രംഗഭാഷയില്‍ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയെന്ന പച്ചമനുഷ്യന്‍ പൂത്തുലയുന്നു. പൂക്കള്‍ക്ക് നിറം മങ്ങാതിരിക്കട്ടെ .
(കെ ബി രാജ് ആനന്ദ്, ഏറ്റുമാനൂര്‍ കണ്ണന്‍, മനോജ് കുറൂര്‍, കലാമണ്ഡലം പ്രദീപ് എന്നിവരുമായുള്ള ചര്‍ച്ച ഈ ലേഖനത്തിന്റെ രചനയില്‍ ഉപയോഗപ്രദമായിട്ടുണ്ട്.)
ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.
വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
