'മനസ്സിനും യാഥാര്‍ഥ്യത്തിനുമിടയില്‍ ഭാഷ ഒരു വര്‍ണക്കണ്ണാടി (കലിഡോസ്കോപ്) ആണ്''. –ഴാക് ലാകാന്‍
അരങ്ങ് യാഥാര്‍ഥ്യമാണോ? ഭാവനാവ്യാപാരങ്ങളുടെ ക്രീഡയില്‍~~ ജീവന്‍ നേടുന്ന നൃത്തമണ്ഡപത്തിന്റെ യാഥാര്‍ഥ്യം എത്രമേല്‍ യഥാതഥമാണ്? അരങ്ങിന്റെ അപ്രവചനീയതയും ആകസ്മികതയും അയഥാര്‍ഥമാകുന്ന കലാ(പ) ഭൂമിയാണോ അരങ്ങ്?
ചോദ്യങ്ങളെല്ലാം നിലനില്‍ക്കുമ്പോഴും അരങ്ങെന്ന യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ നമുക്കറിയാം. അരങ്ങില്‍ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ ശരീരവും മനസ്സും പങ്കെടുക്കുന്ന കലാനുഭവത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി യാഥാര്‍ഥ്യത്തിനു പിന്നിലെ മനസ്സും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രവും വിശകലനം ചെയ്താല്‍ ഓരോ കലാഘടനയുടെയും ഭാഷയിലേക്ക് നാം ചെന്നെത്തും. അപ്പോള്‍ കലാഭാഷ എങ്ങനെ കലിഡോസ്കോപ്പാവുന്നു എന്നു നാം വിസ്മയത്തോടെ തിരിച്ചറിയും.
രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട സ്ഥലകാലങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പരിശോധിച്ചാല്‍ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ വളര്‍ച്ച മറ്റേത് ഇന്ത്യന്‍ കലാരൂപത്തിനെക്കാളും വിസ്മയാവഹമാണ്. 'നവോത്ഥാനം' എന്നു വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്തില്‍നിന്നും ആധുനികതയുടെ വിശാലസ്ഥലിയിലേക്കും തുടര്‍ന്ന് ആധുനികതാശേഷമുള്ള പലതരം വിച്ഛേദങ്ങളിലെക്കും ഭരതനാട്യം അനായാസം സഞ്ചരിച്ചു. ഓരോ ചരിത്രഘട്ടത്തെയും സമൂര്‍ത്തമായി അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ മനസ്സുകാണിച്ച ശൈലീകൃത നൃത്തരൂപവും ഭരതനാട്യമാണ്. 'ഇശൈനാടകങ്ങള്‍' എന്ന പഴയ തമിഴ് നൃത്തനാടകഘട്ടത്തില്‍ നിന്ന് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ നവീനലോകം വരെ, നൃത്തത്തിന്റെ അഭ്യസിത ശരീരമായി നിലകൊണ്ട പ്രധാന കലാരൂപം ഇന്ത്യയില്‍ ഭരതനാട്യമായിരുന്നു. ആദ്യന്തം സങ്കേതനിഷ്ഠവും അടിമുടി ജനപ്രിയവും ആയ അനേകം കൈവഴികളിലൂടെ ഭരതനാട്യം അതിന്റെ ചരിത്രത്തെയും വര്‍ത്തമാനത്തെയും നിര്‍മിച്ചെടുത്തു.
ഭരതനാട്യത്തിന്റെ നൃത്തവിശേഷങ്ങളും സവിശേഷതകളും പലതരം പഠനങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. ആംഗികഭാഷയിലെ നവീനതയും വ്യവഹാരങ്ങളുടെ രൂപാന്തരവും പഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മുന്‍പൊരിക്കലുമില്ലാത്ത വിധം ഗവേഷണങ്ങള്‍ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ധൈഷണിക മണ്ഡലത്തെ സമ്പന്നമാക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ കാലികന്തരീക്ഷത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പൊതുവത്കരണം മൂലം ഏകശിലാത്മകമായ, രേഖീയമായ സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര സമീപനങ്ങളിലേക്കുള്ള അതിന്റെ ഒലിച്ചുപോക്കിനെ തടയാനാവുന്നുമില്ല. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍നിന്ന് രണ്ടു ഭരതനാട്യത്തിന്റെയും ആവിഷ്കരണ പ്രകാരത്തെ നിര്‍ണയിച്ച സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര യുക്തികളെ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഫ്രഡറിക് ജെയിംസണ്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, 'ചരിത്രവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടല്ലാതെ ചരിത്രസദാചാരങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനാവില്ല'.
ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ആധുനിക ജീവിതം
ആധുനിക ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തെയും ആവിഷ്കരണ രീതിശാസ്ത്രത്തെയും ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ച മൂന്നു ഘട്ടമുണ്ട്. 'സദിരാട്ട'മെന്ന പേരില്‍ രുഗ്മിണിദേവിക്കു മുമ്പ് നിലനിന്ന ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പൂര്‍വഘട്ടം ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍, ആധുനിക ഭരതനാട്യത്തിന്റെ രൂപീകരണവും ആഖ്യാനത്തിന്റെ ശൈലീകരണവും ദേശീയതാ സങ്കല്‍പ്പവുമായി ആഴത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പ്രമേയ–പ്രകാരങ്ങളില്‍ ദേശീയതയുടെ പ്രവര്‍ത്തനം പ്രകടമാവുന്നത് നവോത്ഥാനഘട്ടത്തിലാണ്. ആധുനിക ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പ്രാരംഭവും അവിടെ തുടങ്ങുന്നു.
രുഗ്മിണിദേവി – ബാലസരസ്വതി
'പാരമ്പര്യ'ത്തെ ദേശീയതാ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിനനുസരിച്ച് പുനര്‍നിര്‍വചിച്ച ആദ്യ ഭരതനാട്യനര്‍ത്തകി രുഗ്മിണി ദേവി അരുണ്ഡേല്‍ ആണ്. ദേവദാസികളുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി. രുഗ്മിണിദേ
വിയുടെ ഘട്ടം നിര്‍മിച്ചെടുത്ത ബ്രാഹ്മണിക് ഗുരുപരമ്പരയും 'ഭരതനാട്യം' എന്ന നാട്യശാസ്ത്രവുമായി നേരിട്ടു ചാര്‍ച്ചയുള്ള കലാവിഷ്കാരമെന്ന ധ്വനിയുള്ള പേരും ചേര്‍ന്ന് ഈ പുതിയ ഭാവുകത്വത്തിനുള്ള രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷം രൂപീകൃതമായി. സംസ്കാര പഠിതാക്കള്‍ സവിസ്തരം പഠിച്ചിട്ടുള്ള ഈ ഘട്ടത്തില്‍ നാം കാണേണ്ടത്, ബാലസരസ്വതി, എന്ന ദേവദാസി പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുതന്നെ രംഗത്തിലേക്കുവന്ന നര്‍ത്തകിയുടെ 'പാരമ്പര്യ'ത്തെപ്പറ്റിയുള്ള രുഗ്മിണിദേവിയുടെ വിയോജിപ്പാണ്. ദേവദാസി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വേരുകളില്‍ മുറുകെപ്പിടിക്കുകയും അഭിമാനം കൊള്ളുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടുതന്നെ ബാലസരസ്വതി സ്വകീയമായൊരു 'ആധുനികതാസംവാദം' നിര്‍വഹിച്ചു. ഒരേസമയം മദ്രാസ് അക്കാദമിയിലും കലാക്ഷേത്രയിലും നൃത്തംചെയ്തും പുതിയ ആസ്വാദക ഭാവുകത്വത്തെ നേരിട്ടും എന്നാല്‍ തന്റേതായ ക്ളാസിക് സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ മുറുകെപ്പിടിച്ചും ബാലസരസ്വതിയുടെ കലാജീവിതം മുന്‍പേ സഞ്ചരിച്ചു. ഭരതനാട്യത്തിന് അന്നോളമുണ്ടായിരുന്ന ലസിതവും രേഖീയവുമായ ആഖ്യാനരീതിയില്‍ പുതിയ മാറ്റങ്ങള്‍ കാണുന്നത് ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്. രുഗ്മിണിദേവിയുടെ നൃത്തസങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ പ്രധാനമായിരുന്നു. ഒന്നാമതായി നൃത്തത്തിന്റെ ആംഗികഭാഷ ആദ്യന്തം ശൈലീകൃതവും സവിശേഷമായ കൃത്യതയുള്ളതും ആയിത്തീരണം. രണ്ടാമതായി ദേവദാസീ പാരമ്പര്യം തുടര്‍ന്നുപോന്ന ശൃംഗാരത്തിന്റെ 'അതിപ്രസരം' ദുര്‍ബലപ്പെടുത്തുകയും വിക്ടോറിയന്‍ മൂല്യബോധത്തിലധിഷ്ഠിതമായ നര്‍ത്തകീഭാഷ്യം ഭരതനാട്യത്തിനു നല്‍കണം. ആദ്യത്തേത്, ആംഗികഭാഷയുടെ കൃത്യത അനിവാര്യമാക്കപ്പെടുന്ന സാഹചര്യം അന്ന് ഭാരതീയകലകളിലൊന്നാകെ കാണാവുന്ന പ്രതിഭാസമാണ്. ശരീരത്തിലെ നിലകളും അടവകളും എല്ലാം കൃത്യമായൊരു ബാണിയുടെ സ്വത്വശുദ്ധ പ്രകാശനമായിരിക്കുക എന്നത് അക്കാലത്തെ എല്ലാ കലാരൂപങ്ങളിലും കാണാവുന്നതാണ്. രുഗ്മിണിദേവിയുടെ കലാസമീപനത്തിന് അനിവാര്യമായ ആംഗികശുദ്ധിയെപ്പറ്റിയുള്ള ദര്‍ശനം പിന്നീട് കലാക്ഷേത്രബാണിയിലുണ്ട്. കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാവുകയും ക്രമേണ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ഭാവുകത്വപരമായ അധീശത്വമായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഭരതനാട്യത്തിന്റെ അവതരണത്തില്‍ ജാവലികള്‍ ക്ക് പ്രധാന്യമുണ്ടായിരുന്ന പൂര്‍വകാലത്തെ രുഗ്മിണീദേവി പൂര്‍ണമായും തിരസ്കരിക്കുകയായിരുന്നു. മധ്യകാല ജീവിതത്തിന്റെ അവസാനഘട്ടത്തില്‍ കൊട്ടാരം നൃത്തമായി നിലനിന്ന ജാവലികളുടെ രചയിതാക്കളായി 'ജാവലി കര്‍ത്താക്കള്‍' രൂപപ്പെട്ട സാഹചര്യത്തില്‍നിന്ന് രുഗ്മിണിദേവിയുടെ ശൃംഗാരത്തെ നിരസിച്ച ഭരതനാട്യത്തിലേക്കുള്ള ദൂരം പ്രധാനമാണ്. സ്ത്രൈണകാമനകളുടെ പ്രകാശനങ്ങളായ, സംഭോഗശൃംഗാരത്തോളമെത്തുന്ന ജാവലികളെ പൂര്‍ണമായും നിരസിച്ചും സംസ്കൃത സാഹിത്യത്തെ ഉപജീവിച്ചും നിര്‍മിച്ചെടുത്ത രുഗ്മിണിദേവിയുടെ 'ആധ്യാത്മികാ'ന്വേഷണം ഭരതനാട്യത്തിന്റെ അവതരണത്തെ അതിശക്തമായി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തി. രേഖീയമായ ഈശ്വരാരാധനയുടെ പ്രമേയങ്ങളെ നൃത്തഭാഷകൊണ്ട് ബഹുമാന്യമാക്കുക എന്ന രുഗ്മിണിദേവിയുടെ രംഗതന്ത്രം ഭരതനാട്യത്തിന്റെ അതുവരെയുള്ള ഘടനയെ മാറ്റിപ്പണിതു.
ഇതേ കാലഘട്ടത്തില്‍ ബാലസരസ്വതി, നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ സദാചാരമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ക്കുമനുസൃതമായി ദേവദാസീ പാരമ്പര്യത്തെ അവഗണിക്കുകയും ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു നിരസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെതിരായ നിലിപാട് പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ കൈക്കൊണ്ടു. അംഗികശുദ്ധിയിലും നര്‍ത്തനശരീരത്തിലും വ്യതിരിക്തമായ കാഴ്ചപ്പാട് മുന്നോട്ടുവച്ച ബാലസരസ്വതിയുടെ നൃത്തം, ആഴമേറിയ അനുഭവലോകത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമായിരുന്നു.
"കൃഷ്ണാ നീ ബേഗനേ'' എന്ന കീര്‍ത്തനത്തിന്റെ ബാലസരസ്വതിയുടെ അവതരണം കാണുമ്പോള്‍ ഒരേസമയം രണ്ടു കാര്യങ്ങളില്‍ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ പതിയും – ഭരതനാട്യമായി നാമിന്നുകാണുന്ന ആവിഷ്കരണ വിശേഷത്തില്‍ നിന്ന് ബാലസരസ്വതിയുടെ നൃത്തത്തിലേക്കുള്ള വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന ദൂരം; മറെറാന്ന് കീര്‍ത്തനത്തിന്റെ പ്രമേയത്തിലേക്ക് അവര്‍ക്കുള്ള അസാമാന്യമായ ഭാവനാബന്ധവും അതു നല്‍കുന്ന അനുഭൂതിയും. രുഗ്മിണീദേവിയെ സംസ്കൃതോന്മുഖമായ ആധുനികപാഠത്തിന്റെയും ബാലസരസ്വതിയെ 'സദിരാട്ട'ത്തിന്റെ പ്രാചീന–പ്രാദേശിക പാഠത്തിന്റെയും പ്രയോക്താവായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതില്‍ അര്‍ഥമൊന്നുമില്ല. ദീര്‍ഘകാലത്തെ സൌന്ദര്യസംസ്കാരത്തെ സംവഹിക്കുന്ന തമിഴക സംസ്കാരത്തെ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ കേന്ദ്രലാവണ്യബോധമായി കാണുകയും ആധുനിക ഭരതനാട്യത്തിന്റെ അടിയാധാരം ആ ലാവണ്യസംസ്കാരത്തിനെ ആഴത്തിലുള്‍ക്കൊണ്ട ദേവദാസി പാരമ്പര്യത്തില്‍ ആണ് എന്നു സ്ഥാപിക്കുകയുമായിരുന്നു അവര്‍. പ്രമേയത്തോട് നൈസര്‍ഗികമായി സംയോഗം കൈക്കൊള്ളുന്ന പാരമ്പര്യധാരയെ ബാലസരസ്വതി മനോഹരമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ഭക്തിക്ക് ഒരു രത്യാത്മകദര്‍ശനം സാധ്യമാണെന്ന ദേവദാസീ സങ്കല്‍പ്പത്തെയാണ് ബാലസരസ്വതി മുറുകെപ്പിടിച്ചത്.
പിന്‍നിലാവും പുലര്‍വെട്ടവും
രുഗ്മിണീദേവി–ബാലസരസ്വതി ഘട്ടത്തിന്റെ അസ്തമനദശയില്‍ നിന്ന് ആധുനികതയുടെ രൂപാന്തരീകരണത്തിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരത്തിലാണ് സമകാലീന ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ആരാധ്യദേവതകളുടെ കാലം. ഈ മധ്യഘട്ടത്തിന് നിര്‍ണയിക്കാനായ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ സൌന്ദര്യവിവക്ഷകളില്‍നിന്ന് ഇന്നും നര്‍ത്തകികള്‍ക്കു പൂര്‍ണ മോചനമില്ല. നാഗരികതയുടെയും മധ്യവര്‍ഗ സൌന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെയും ഐക്കണുകളിലൊന്നായി ഭരതനാട്യം പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നത് ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്.
പത്മ സുബ്രഹ്മണ്യം എന്ന ദ്വീപ് ഇന്നും സമാനതകളോ തുടര്‍ച്ചകളോ ഇല്ലാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നു. പ്രാചീന ഭാരതീയ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളില്‍നിന്നും നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍നിന്നും 'ആധികാരിക'പാഠം ചമയ്ക്കുകയായിരുന്നു പത്മസുബ്രഹ്മണ്യം. നാട്യശാസ്ത്രത്തിനെ ആധികാരികപാഠമായും ആര്യാഗമനത്തെ സംബന്ധിച്ച ആധുനിക ചരിത്രപാഠങ്ങളെയൊന്നാകെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് 'ആര്യരാഷ്ട്രം' മാതൃകയാക്കുകയും ചെയ്യുക വഴി സവര്‍ണ–ബ്രാഹ്മണിക് സൌന്ദര്യസംസ്കാരത്തിന് കലാപാഠം നല്‍കുകയാണ് പത്മസുബ്രഹ്മണ്യം ചെയ്തത് എന്നത് വ്യക്തമാണ്.
'ഭരതനാട്യം' എന്ന പുതിയൊരു സംജ്ഞ കൊണ്ട്, മറ്റു ഭരതനാട്യ പ്രയോക്താക്കളില്‍നിന്ന് വിഭിന്നമായ തന്റെ ആവിഷ്കരണ പ്രകാരത്തെ സൂചിപ്പിക്കുകയും തന്റെ നൃത്തത്തെ മാര്‍ഗി പാരമ്പര്യത്തിലേക്ക് സുദൃഢമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുകയുമായിരുന്നു പത്മ ചെയ്തത്. എന്നാല്‍, അടിസ്ഥാനപരമായി മികച്ച അഭിനേത്രിയായിരുന്ന പത്മയുടെ നാടകീയവും സ്തോഭജനകവുമായ അവതരണങ്ങള്‍ക്ക് ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പൊതുധാരയില്‍ ശക്തമായ സ്വാധീനമാകാനും കഴിഞ്ഞു. ശരീരത്തിന്റെ കരണപ്രയോഗത്തില്‍ പത്മ ഏകാന്തപഥികയായിരിക്കുമ്പോള്‍തന്നെ, പത്മ സുബ്രഹ്മണ്യം അരങ്ങിലാവിഷ്കരിച്ച നാടകീയതയെ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പൊതുബോധം ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയുണ്ടായി. ചിത്രാ വിശ്വേശ്വരനും സുധാറാണി രഘുപതിയുമടങ്ങുന്ന, ബാണീ വ്യതിയാനങ്ങളെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന നര്‍ത്തകീനിര ഭരതനാട്യത്തിന് കൂടുതല്‍ പ്രകാശമുള്ളൊരു മുഖം നല്‍കുകയും ചെയ്തു.
ക്ളാസിസിസവും സറിയലിസവും
ആധുനികത ഒരു മഹാപ്രവാഹമായിരുന്നു. അന്നുവരെയുള്ള ഭാവനാബന്ധങ്ങളെ, സംസ്കാരപ്രരൂപങ്ങളെ, ബിംബകല്‍പ്പനകളെ എല്ലാറ്റിനെയും പൊളിച്ചെഴുതുകയോ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുകയോ ചെയ്ത ആ മഹാപ്രവാഹത്തില്‍നിന്ന് ഭരതനാട്യത്തോളം ഊര്‍ജമേറ്റുവാങ്ങിയ മറ്റൊരു ഇന്ത്യന്‍ കലാരൂപമില്ല. ലോകമെമ്പാടുമുള്ള വേദികളിലേക്ക്
ഭരതനാട്യത്തിന്റെ അവതരണ സാധ്യതകള്‍ പടര്‍ന്നേറിയ ഈ ഘട്ടത്തിനെ ഏറ്റവും ശക്തമായി പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് മാളവിക സരുക്കായും അലര്‍മേല്‍വള്ളിയുമാണ്. ഇന്നത്തെ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ സൌന്ദര്യസംസ്കൃതിയുടെ പതാകാവാഹകരായി മാറാന്‍ ഇവര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞത് വൈകാരികമായ ലാവണ്യസമീപനവും ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണോപാധികളിലുള്ള തികഞ്ഞ സ്വതന്ത്രാവബോധവും കൊണ്ടാണെന്നു കാണാം.
ഭരതനാട്യ നര്‍ത്തകിയുടെ അംഗവടിവുകളെയും സൌന്ദര്യത്തെയുംപറ്റി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട വ്യവസ്ഥാപിത ധാരണകള്‍ക്ക് രംഗഭാഷയുമായിത്തന്നെ പ്രകടബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. പത്മാസുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ ദേവീസങ്കല്‍പ്പത്തിലുള്ള നര്‍ത്തകീ രൂപത്തിന് ഇസൈ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്ന് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചുവന്ന സൌന്ദര്യാവബോധത്തോട് സമരസപ്പെടാനായി. അലര്‍മേല്‍ വള്ളിയുടെ കൊലുന്നനെയുള്ള ശരീരവും ഉപാംഗവും ഈ വ്യവസ്ഥാബോധത്തിന് അനുയോജ്യമേ ആയിരുന്നില്ല. ലളിതയുക്തിയില്‍ ഒരു നര്‍ത്തകിക്ക് ന്യൂനതയായി നില്‍ക്കുന്ന ഇക്കാര്യം അലര്‍മേല്‍വള്ളിയില്‍ സാധ്യതയായി പരിണമിക്കുകയാണുണ്ടായത്. ബാഹ്യസൌന്ദര്യത്തിന്റെ പ്രകടമായ അളവുകോലുകളില്‍ അലര്‍മേല്‍വള്ളി അളക്കപ്പെട്ടതേയില്ല. ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ആഴമുള്ളൊരു ക്ളാസിക് സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി അനായാസം അലര്‍മേല്‍വള്ളി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. പന്തനെല്ലൂര്‍ബാണിയുടെ ശക്തമായ സങ്കേതദാര്‍ഢ്യം സ്വകീയമായ, ആര്‍ജവമുള്ളൊരു ശരീരഭാഷയും വ്യാകരണദാര്‍ഢ്യവും അലര്‍മേല്‍വള്ളിക്ക് സമ്മാനിച്ചു. തമിഴ് സംഘകാലസാഹിത്യത്തില്‍നിന്നും പരമ്പരാഗത ഇനങ്ങളില്‍ നിന്നും അലര്‍മേല്‍വള്ളി അരങ്ങിലെത്തിച്ച സൌന്ദര്യാനുഭവത്തിന് ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ക്ളാസിക് സംസ്കാരത്തെ അതിശക്തമായി പ്രതിനിധീകരിക്കാനായി.
ആഖ്യാനത്തിന്റെ രേഖീയ സ്വഭാവത്തെയും ഭരതനാട്യത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാപിത ശീലങ്ങളെയും കലാപരമായി പൊളിച്ചെഴുതുകയും അതിനൊപ്പം അനന്യസാധാരണമായി ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ക്ളാസിക് സൌന്ദര്യവിവക്ഷകളെ പ്രത്യക്ഷവത്കരിക്കുകയും ചെയ്ത നര്‍ത്തകിയാണ് മാളവിക സരുക്കായ്. പ്രമേയത്തിന്റെ ഏകതാനതയെയും വൈരസ്യത്തെയും നിരസിക്കുന്ന, നിത്യ നവോന്മേഷശാലിനിയായ പ്രതിഭ മാളവികയില്‍ എന്നും നിറഞ്ഞുനിന്നു. പരിസ്ഥിതിയും സ്ത്രീയുമടക്കം ആധുനികകാലം അഭിമുഖീകരിച്ച പ്രശ്നസന്ധികളോരോന്നിനെയും മാളവിക സ്വന്തം നൃത്തത്തിലേക്കാവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'തിമക്ക' പോലെ, വിസ്മയകരമായ കാലികബന്ധങ്ങളിലേക്ക് ഭരതനാട്യത്തെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ മാളവികക്ക് കഴിഞ്ഞു. 'ഭരതനാട്യത്തിന് അനുയോജ്യം' എന്ന് ശീലിച്ചുവന്ന സങ്കല്‍പ്പരാശികളെ മാളവിക നിരന്തരം വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. 'കാശിയാത്ര'പോലെ സ്ഥലവുംഭാവബന്ധങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സമന്വയത്തിന്റെ കലാനിര്‍മിതികള്‍, ഖജുരാഹോ പോലെ മറ്റു കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളുമായുള്ള നൃത്തഭാവനകള്‍, 'ഗംഗ' പോലെ പ്രകൃതിയും സംസ്കാരവുമായി ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന നൃത്തശില്‍പ്പങ്ങള്‍ മാളവിക സാക്ഷാത്കരിച്ചത് സമകാലീന ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ഭാവനാസ്ഥലമാണ്. തുടര്‍ന്നുവന്ന നൃത്തസമൂഹത്തിന് മാളവികയുടെ മാര്‍ഗത്തെ കണക്കിലെടുക്കാതെ മുന്നോട്ടുപോകാനാവാത്ത വിധം സുഭദ്രമായിത്തീര്‍ന്നു പരിതസ്ഥിതി.
ഒരേ നിറത്തില്‍ പുതിയ ആകാശങ്ങള്‍
ആധുനികതാശേഷമുള്ള സൌന്ദര്യാനുഭവങ്ങളെ ഭരതനാട്യം എത്രമേല്‍ അരങ്ങിലാവിഷ്കരിച്ചു എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാവുന്നത് ആധുനികതക്കു ശേഷമുള്ള അനുഭവലോകത്തിന്റെ ആഴത്തെക്കുറിച്ചു പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന ആശങ്കകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. 'അനുഭവനഷ്ടം' കൊണ്ട് ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഉപഭോക്തൃ സമൂഹത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശക്തമായ വ്യക്തിത്വം ലഭിക്കുന്നില്ല എന്നതില്‍ അസ്വാഭാവികമായൊന്നുമില്ല. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ കലാരൂപങ്ങളില്‍ ആധുനിക ഘട്ടത്തില്‍ സഞ്ചരിച്ചുപോന്ന ഓരോ തിരിവുകളിലും കലവറയില്ലാത്തവിധം വാതിലുകള്‍ തുറന്നിട്ട, ഏതു കലാഘടനയില്‍നിന്നും വേണ്ടതെന്തും ഉള്‍ക്കൊണ്ട, നിരന്തരം സ്വയം നവീകരണാത്മകമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഭരതനാട്യം പോലെ മറ്റൊരു കലാരൂപമില്ല. അധുനികതാശേഷമുള്ള സാംസ്കാരിക വിവക്ഷകളെ ആഴത്തിലുള്‍ക്കൊള്ളാനും ആവിഷ്കരിക്കാനും ഏറ്റവും സാധ്യതയുള്ള ശൈലീകൃത നൃത്തരൂപവും അതിനാല്‍ത്തന്നെ ഭരതനാട്യമാണ്. സമകാലം അത്തരം പ്രതീക്ഷകളെ തുറന്നുതരുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് കാതലായ ചോദ്യം.
'നൃത്തം' എന്ന ആഴമേറിയ പദത്തിനുപകരം 'പ്രകടനവിശേഷം' ആയ 'പെര്‍ഫോമന്‍സ്' ആയി മാറിക്കഴിഞ്ഞ വേദികളില്‍ ഭരതനാട്യം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന പൊതുവല്‍ക്കരണം ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രതിഭാസമല്ല. നാം സൂചിപ്പിച്ച ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ആധുനിക പരിപ്രേക്ഷ്യം രൂപീകൃതമായ ഘട്ടത്തില്‍ ഓരോ പ്രയോക്താവിന്റെയും വൈയക്തികാംശം അവരുടെ കലാപ്രകടനത്തെയും നിശിതമാംവിധം സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. ബാലസരസ്വതി എന്ന വ്യക്തിയില്‍നിന്ന്, രുഗ്മിണീദേവി എന്ന വ്യക്തിയില്‍നിന്ന് അവരുടെ നൃത്ത വ്യക്തിത്വത്തിലേക്കുള്ള ദൂരം തുലോം പരിമിതമായിരുന്നു. അഥവാ, വൈയക്തികമായ സൌന്ദര്യഭാവനകളുടെ കലാത്മകമായ പ്രകാശനമായിരുന്നു നൃത്തം. എന്നാല്‍ സമകാലീന ഭരതനാട്യനര്‍ത്തകി തന്റെ ജീവിതത്തെ രൂപീകരിക്കുന്നതും വികസിപ്പിക്കുന്നതും ആധുനികോത്തര ഉപഭോക്തൃ സമൂഹത്തിലാണ് അതിശക്തമായി സാംസ്കാരിക മൂലധനത്തിന്റെ കേന്ദ്രീകരണവും ഏകമാനതയും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്ന ഇക്കാലത്തിന്റെ ഇരയായി നിന്നുകൊണ്ട് തന്നില്‍നിന്ന് അന്യവത്കൃതമായ നൃത്തനിലയെ ഭാവനകൊണ്ടു പ്രാപിക്കുകയാണ് ഓരോ പ്രയോക്താവിനും മുന്നിലുള്ള വെല്ലുവിളി. ഈ വെല്ലുവിളിയെ നേരിടുന്ന വിധമാണ് ഓരോ നര്‍ത്തകിക്കും അല്‍പ്പമെങ്കിലും സ്വത്വബോധം നല്‍കുന്നതും.
കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ കഴിഞ്ഞ തലമുറയുടെ മഴവില്‍ചാരുത – ഓരോ ഗായകരിലും തന്റെ സ്വന്തമായൊരു കണ്ഠം പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന സര്‍ഗാത്മകത ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണമായും പൊതുവത്കരണത്തിനു വിധേയമായതിനെ ഇതിനോട് ചേര്‍ത്തുവായിക്കാവുന്നതാണ്. എം ഡി ആറും ശെമ്മാങ്കുടിയും ജി എന്‍ ബിയും ഡി കെ പട്ടമ്മാളും സുബ്ബലക്ഷ്മിയും വൊളൈറ്റിയും മധുരൈസോമുവും എല്ലാം നിര്‍മിച്ചെടുത്ത പലമയാര്‍ന്ന സംഗീതചാരുതകളുടെ കാലം ഇത്തരമൊരു പൊതുവല്‍ക്കരണത്തിലെത്തുമെന്ന് ആരും പ്രതീക്ഷിച്ചുകാണില്ല. സൂക്ഷ്മത്തില്‍, ഏറെ വ്യത്യസ്തമല്ല ഭരതനാട്യവും. ബാണീവ്യതിയാനങ്ങളുടെയും ശരീരവ്യാകരണത്തിന്റെയും ചില സൂക്ഷ്മവ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചാല്‍, ഒരേ 'പ്രകടനപരത'യുടെ വിവിധ മുഖങ്ങളായി ഭരതനാട്യം മാറിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്.
ഈ പരിശോധന ചില പ്രത്യേക സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ എടുത്തുകാണിച്ചെന്നേയുള്ളു. ധനഞ്ജയന്‍–ശാന്താധനഞ്ജയന്‍ ദമ്പതികള്‍ മുതല്‍ ഷിജിത് പാര്‍വതി വരെയുള്ളവര്‍ എത്തിനില്‍ക്കുന്ന സംഘനൃത്തകലയുടെ വ്യാകരണവും സി വി ചന്ദ്രശേഖറിനെപ്പോലുള്ള ഉജ്വലപ്രതിഭകളിലൂടെ പ്രകാശിതമായ പൌരുഷഭംഗികളുടെ വേലിയേറ്റവും അടക്കം ഈ വിഷയത്തെ കൂടുതല്‍ സമഗ്രമാക്കുന്ന അനേകം ഘടകങ്ങളുണ്ട്. അവകൂടി ചേര്‍ന്നുള്ള സമഗ്രവും സൂക്ഷ്മവുമായ വിശകലനങ്ങള്‍ സമകാലീന ഭരതനാട്യം അര്‍ഹിക്കുന്നുമുണ്ട് .
ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.
വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
