കലാപഠനം സാംസ്കാരിക വിമർശനമാകുമ്പോൾ...വി പി മൻസിയ എഴുതുന്നു
അവതരണയിടം, നടൻ / നടി, പ്രേക്ഷകർ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഒരു ത്രികോണബന്ധത്തിലൂന്നി കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണം, അവതരണയിടം, പ്രേക്ഷകർ എന്നിവയെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് എം വി നാരായണൻ. അജ്ഞാതകർതൃകമായ ‘നടാങ്കുശ’ത്തിലെ വിവരങ്ങൾ മുൻനിർത്തി പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടോടെ ക്ഷേത്ര കേന്ദ്രീകൃതവും ജാതിബന്ധവുമായ ഒരു അവതരണ കലയായി കൂടിയാട്ടം രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു എന്ന് പ്രബന്ധകാരൻ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു...പ്രൊഫ. എം വി നാരായണന്റെ ‘കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ ചരിത്ര സന്ദർഭങ്ങൾ’ എന്ന പ്രബന്ധത്തെപ്പറ്റി പ്രശസ്‌ത നർത്തകിയും കലാമണ്ഡലത്തിൽ ഗവേഷകയുമായ വി പി മൻസിയ എഴുതുന്നു. കലാപഠനങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ച് ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ കലകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളും നിരൂപണങ്ങളും എല്ലാ കാലത്തും ധ്യാനാത്മക യുക്തിക്കകത്താണ് നിർവഹിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. കപിലാ വാത്സ്യായനെ പോലുള്ള കലാനിരൂപകർ ക്ലാസിക്കൽ കലകളെ വേദങ്ങളുമായും മതങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തി ‘ഇന്ത്യൻ’ എന്ന ഒരു സംസ്കാരിക നിർമിതിക്കായി ശ്രമിച്ചവരാണ്. ഇതിലൂടെ കലകളെ മതപരവും, ആദർശാത്മകവുമായ വഴിയിൽ ഉറപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം വലിയ തോതിൽ വിജയിച്ചു എന്നുപറയാം. നാട്യത്തിന്റെ സാങ്കേതിക വശങ്ങളെ സംസ്കാരവുമായി മുറുക്കിക്കെട്ടുന്നതിനോടൊപ്പം തന്നെ സംസ്കൃതബദ്ധമായ ഒരു ചുറ്റുപാടിലേക്ക് മെരുക്കിയെടുക്കാനാണ് കലാനിരൂപകരിലെ വലിയൊരു പക്ഷവും ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലേയും നാട്യത്തിന്റെ സാങ്കേതിക വശങ്ങൾ, സാഹിത്യത്തിന്റെ വളർച്ച എന്നിവയ്‌ക്കപ്പുറം നാട്യശാസ്ത്രം പോലുള്ള പ്രമാണ ഗ്രന്ഥങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ ഊന്നൽ നൽകുന്നതിലാണ് കപില വാത്സ്യായൻ അടങ്ങുന്ന കലാനിരൂപകരും കലാകാരന്മാരും കലാകാരികളും ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ക്ലാസിക്കൽ കലകളെ ഇത്തരത്തിൽ വായിച്ചെടുക്കുന്നതിനായി നടന്നിട്ടുള്ള ശ്രമങ്ങൾക്ക് വലിയ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുമ്പോൾ മറുഭാഗത്ത് ഇത് എത്രത്തോളം പ്രതിലോമകരമാണെന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഇതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ക്ലാസിക്കൽ കലകളെ അവയുടെ ചരിത്ര സന്ദർഭത്തിൽ ഉറപ്പിച്ച് അവയുടെ ഭൗതികത വിശദീകരിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പഠനങ്ങളാണ് എം വി നാരായണന്റേത്. ചരിത്രവും സാംസ്കാരിക നിർമിതികളും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തവും പൊരുത്തക്കേടുകളും യുക്തിപരമായി വിശദീകരിക്കുന്നതിലൂടെ കലാപഠനങ്ങൾക്ക് പര്യാപ്തമായ മറ്റൊരു മാതൃകയാണ് എം വി നാരായണൻ മുന്നോട്ടുവെച്ചത്. ചരിത്രപരവും വൈരുധ്യാത്മകവുമായ വിശകലന മാതൃകയാണ് അദ്ദേഹം കലാപഠനത്തിൽ പിന്തുടരുന്നത്. ഒരു കലാവിദ്യാർഥിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കലയുടെ സാങ്കേതിക വശങ്ങൾക്കും അതിന്റെ സൗന്ദര്യാത്മക തലങ്ങൾക്കും അടിസ്ഥാന പാഠങ്ങൾക്കും മറ്റുമായിരിക്കും പ്രഥമ പരിഗണന. ക്ലാസിക്കൽ കലകളുടെ നൃത്ത‐ നൃത്യ‐ നാട്യ പദ്ധതികളെ വിശദീകരിക്കുന്നതിന് പകരം കലയുടെ നിർവഹണത്തിലും അതിന്റെ പരിണാമത്തിലും സ്ഥിതി നിർണായക സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുണ്ട്. കലകളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിൽ സാമൂഹിക ചരിത്ര സന്ദർഭങ്ങൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന പഠനമെന്ന നിലക്ക് പ്രൊഫ. എം വി നാരായണന്റെ ‘കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ ചരിത്ര സന്ദർഭങ്ങൾ’ എന്ന പ്രബന്ധം ഏറെ പ്രസക്തവുമാണ്. വിസ്തരണത്തിൽ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്ന അവതരണ രീതിയാണ് കൂടിയാട്ടത്തെ മറ്റു കലകളിൽ നിന്ന് വ്യതിരക്തമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിൽ പ്രധാനം. സംസ്കൃത നാടകവേദിയുടെ നിലവിലുള്ള ഏകരൂപമാണ് കൂടിയാട്ടമെങ്കിലും അതിന് തനതായ അവതരണ രീതിയും ചിട്ടവട്ടങ്ങളും അവതരണ പാഠങ്ങളുമുണ്ട്. മാർഗി‐ ദേശീ സങ്കൽപത്തിനകത്തുവെച്ച് തന്നെയാണ് സംസ്കൃത നാടകവേദിയും കൂടിയാട്ടവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ഇതുവരെയായി മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നത്. അതിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ചില കാതലായ ചോദ്യങ്ങളാണ് എം വി നാരായണൻ ഉന്നയിക്കുന്നത്. എന്തുകൊണ്ടാണ് കേരളത്തിൽ ഇങ്ങനെയൊരു അവതരണ സംസ്കാരം രൂപംകൊണ്ടത്? അതിന് വഴിവെച്ച സാമൂഹ്യ ‐രാഷ്ട്രീയ സന്ദർഭങ്ങൾ ഏതൊക്കെ? തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളുന്നയിച്ച് കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രം, പരിണാമം, അവതരണത്തെ നിർണയിച്ച കാലേതരമായ ഘടകങ്ങൾ എന്നിവയിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നതാണ് എം വി നാരായണന്റെ പഠനം. കപില വേണുവിനെ പോലുള്ള പ്രതിഭാധനരായ കലാകാരികൾക്ക് /കലാകാരന്മാർക്ക് ജാതിയുടെ പേരിൽ ക്ഷേത്രത്തിലെ കൂത്തമ്പലങ്ങളിൽ ഇന്നും വിലക്ക് തുടരുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ എം വി നാരായണന്റെ പ്രബന്ധം കൊണ്ടുവരുന്ന സംവാദ പരിസരം പല വിചിന്തനങ്ങൾക്കും വഴിവെക്കുന്നതാണ്. അവതരണയിടം, നടൻ / നടി, പ്രേക്ഷകർ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഒരു ത്രികോണബന്ധത്തിലൂന്നി കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണം, അവതരണയിടം, പ്രേക്ഷകർ എന്നിവയെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് എം വി നാരായണൻ. അജ്ഞാതകർതൃകമായ ‘നടാങ്കുശ’ത്തിലെ വിവരങ്ങൾ മുൻനിർത്തി പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടോടെ ക്ഷേത്ര കേന്ദ്രീകൃതവും ജാതിബന്ധവുമായ ഒരു അവതരണ കലയായി കൂടിയാട്ടം രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു എന്ന് പ്രബന്ധകാരൻ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. നേരിട്ടുള്ള തെളിവുകൾ ലഭ്യമല്ല എന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിന് മുമ്പുള്ള കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സ്ഥിതിയെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ അവതരണയിടത്തെക്കുറിച്ചും യുക്തിഭദ്രമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ പ്രബന്ധകാരൻ നിരത്തുന്നുണ്ട്. സുഭദ്രാധനഞ്‌ജയം, തപതീസംവരണം എന്നീ നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാവും കൂടിയാട്ടത്തിലെ നാടക പരിഷ്കാരങ്ങളുടെ ആചാര്യനുമായ കുലശേഖരവർമയുടെ ‘വ്യംഗ്യവാഖ്യ’ത്തെയും എം വി നാരായണൻ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിലെ ‘പ്രതിമാഗൃഹ’മെന്ന അവതരണയിടം, അഭിജ്ഞരും നാനാജനങ്ങൾ അഥവാ സാധാരണക്കാരായ കാഴ്ചക്കാർ അടങ്ങുന്ന ആസ്വാദകസമൂഹം, വ്യംഗ്യാർഥം, ധ്വനി എന്നിവയുടെ ആവിഷ്കാരം, കഥാപാത്ര പ്രവേശം, വൈകാരികാഭിനയം തുടങ്ങിയവയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങളിൽ നിന്ന് ക്ഷേത്രത്തിന് പുറത്ത് ഒരു പൊതുവിടത്തിൽ പലതരം കാണികൾക്ക് മുന്നിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതാണ് പിന്നീട് പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടാവുമ്പോഴേക്കും ക്ഷേത്ര കേന്ദ്രിതമായി തീർന്നത് എന്ന അനുമാനം പ്രബന്ധകാരൻ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു. ‘..........അവതരണത്തിന്റെ സ്ഥലവും സ്ഥാപന പശ്ചാത്തലവും എല്ലാം അഗാധമായ നിലയിൽ സാമൂഹികവും അധികാരത്തിന്റെയും പുരസ്കാരത്തിന്റെയും മാറി വരുന്ന ഘടനകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവയുമാണ്’ (നാരായണൻ, 2018: 96) എന്ന് പ്രബന്ധകാരൻ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണയിടത്തിൽ സംഭവിച്ച മാറ്റത്തിന് പിന്നിലെ സാമൂഹികാധികാരങ്ങളുടെ കാരണമന്വേഷിക്കാൻ അദ്ദേഹം ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ സംസ്കൃത നാടകത്തിന്റെ പ്രാചീന ചരിത്രം ആധാരമാക്കുന്നു. ഈ വേളയിൽ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രാദേശിക വ്യവഹാരങ്ങളെ മിക്കപ്പോഴും ഭരിക്കുന്നത് അനുഭവാശ്രിതവാദ (expericism) മാണ് എന്ന് ചൂണ്ടിക്കാട്ടി സാംസ്കാരിക ചരിത്രരചനക്ക് പ്രതിബന്ധമാകുന്ന വസ്തുതകളെയും അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ട് ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ സംസ്കൃത നാടക ചരിത്രത്തെയും നാടക കേന്ദ്രങ്ങളെയും അവയുടെ സംരക്ഷകത്വ ഘടനകളെയും നിർദ്ധാരണം ചെയ്യാൻ പ്രബന്ധകാരൻ നടത്തുന്ന ശ്രമം ഈ പ്രബന്ധത്തെ യുക്തിഭദ്രമാക്കുന്നുണ്ട്. ചിലപ്പതികാരത്തേയും അതിലെ ‘ചാക്കൈയൻ’ എന്ന ചാക്യാരുടെ പ്രാചീന തമിഴ്രൂപത്തെയും മറ്റും മുൻനിർത്തി ചേര‐ചോള‐പാണ്ഡ്യ രാജ്യങ്ങൾ കൂടിച്ചേർന്ന തമിഴകത്തിന് സുവികസിതമായ നാടകപാരമ്പര്യമുണ്ടായിരുന്നതായി പ്രബന്ധകാരൻ അനുമാനിക്കുന്നു. ചാക്യാർപദത്തിന് ശാക്യപദവുമായുള്ള സാമ്യത്തെയും ‘നാഗാനന്ദം’ എന്ന ബൗദ്ധ നാടകത്തിന് കൂടിയാട്ട വേദിയുമായുള്ള പ്രാധാന്യത്തേയും മറ്റും മുൻനിർത്തി കൂടിയാട്ടത്തിന് ബുദ്ധമതവുമായി ഉണ്ടായിരിക്കാനിടയുള്ള ബന്ധത്തേയും പ്രബന്ധകാരൻ പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്. ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ശാസനങ്ങളെയും പുരാരേഖാപരമായ തെളിവുകളെയും പരിശോധിച്ച് കൂടിയാട്ട അവതരണം, അവതാരകർ, അവതരണയിടം എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള സൂചനകളെ ക്രോഡീകരിച്ചുകൊണ്ട് ക്ഷേത്ര കേന്ദ്രീകൃതമായ വ്യവസ്ഥയിലേക്കും നിർദ്ദിഷ്ട സമുദായത്തിലേക്കും കൂടിയാട്ടാവതരണം പരിണമിക്കാനുണ്ടായ സാധ്യതകൾ അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. സാധാരണക്കാരടങ്ങുന്ന പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിന് മുന്നിലാണ് കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് എന്നതിന്റെ തെളിവായി ശക്തിഭദ്രന്റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ അംഗുലീയാങ്കത്തിലെ നമ്പ്യാന്തമിഴ്, വിദൂഷകന്റെ മലയാള വ്യാഖ്യാനങ്ങളടങ്ങുന്ന സംഭാഷണങ്ങൾ എന്നിവ ഗ്രന്ഥകാരൻ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഉണ്ണിയാടീചരിതം, ഉണ്ണുനീലി സന്ദേശം എന്നീ മധ്യകാല കൃതികളിലെ പരാമർശങ്ങളിൽ നിന്ന് പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഉത്തരാർധത്തിൽ പോലും ക്ഷേത്രത്തിനകത്തും പുറത്തും സംസ്കൃത നാടകാവതരണങ്ങൾ നടന്നിരുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാം. ബുദ്ധ / ബ്രഹ്മണ മതതർക്കങ്ങളിലും മത പ്രചാരണത്തിലും പങ്കുവഹിച്ചിരുന്ന നടന സമുദായം ചേരരാജാക്കന്മാരുടെ സുസ്ഥിര രാഷ്ട്രീയാധികാരത്തിൽ സംരക്ഷണം കണ്ടെത്തുകയും ബ്രാഹ്മണരുടെ ശക്തി വർധിച്ചതിനനുസരിച്ചും ക്ഷേത്രങ്ങളുടെ വികാസത്തിനനുസരിച്ചും അവതരണം ക്ഷേത്ര കേന്ദ്രീകൃതമാവുകയും ചെയ്തതാകാമെന്ന നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. കൂടിയാട്ടം എന്ന കലയുടെ സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായ സന്ദർഭങ്ങളെയും പരിണാമത്തേയും കുറിച്ച് വ്യക്തമായ സൂചനകളാണിത്. ജാതിയുടെ ശ്രേണീബദ്ധത അരക്കിട്ടുറപ്പിച്ച സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലത്തിൽ ക്ഷേത്രം, സമുദായാചാരങ്ങൾ എന്നിവയുടെ വർധിച്ച സ്വാധീനത്തിൽ കൂടിയാട്ടത്തിന് ഇന്ന് കാണുന്ന അനുഷ്ഠാനപരമായ അംശങ്ങൾ ഏറി വരികയും നമ്പ്യാർ, ചാക്യാർ സമുദായങ്ങൾ ഈ കലയുടെ സംരക്ഷകരാവുകയും ചെയ്തു. ഈ സാമൂഹിക ‐ രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥകളോടൊപ്പം മഹോദയപുരം എന്ന ചേര സാമ്രാജ്യത്വ തലസ്ഥാനത്തിന് വെള്ളപ്പൊക്കവും മറ്റും മൂലമുണ്ടായ ഭൗതികമായ മാറ്റങ്ങളും ശോഷണവും കൂടിയാട്ടത്തെ രാജസദസ്സുകളിൽ നിന്ന് കൂത്തമ്പല വേദികളിലെക്കൊതുക്കുന്നതിന് മറ്റൊരു കാരണമായി എന്ന് പറയാം. ഇപ്രകാരം ഭൗതികവും ചരിത്രപരവും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സാഹചര്യങ്ങൾ ഒരു കലയുടെ അവതരണം, അവതരണയിടം, അവതാരകർ എന്നിവയെ എപ്രകാരം നിർണയിക്കുന്നു എന്നതിന് ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമാണ് കൂടിയാട്ടമെന്ന് ഈ പ്രബന്ധം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിൽ കലാപഠനം എത്രമാത്രം പ്രസക്തമാണെന്ന് പ്രബന്ധം തെളിയിക്കുന്നു. ഏതൊരു ക്ലാസിക്കൽ കലയുടെയും സവിശേഷമായ അവതരണയിടം, അവതരണത്തിലെ വിസ്താരം, അവതരണത്തിനടിസ്ഥാനമാകുന്ന കൃതികൾ തുടങ്ങി പല ഘടകങ്ങളെയും കലയുടെ സൗന്ദര്യാത്മക തലത്തിനൊപ്പം സാമൂഹ്യ‐ രാഷ്ട്രീയ പ്രകരണങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്ന ഉൾക്കാഴ്ചയാണ് പ്രബന്ധം പങ്കുവെക്കുന്നത്. ദൃശ്യകലയിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകം അവതരണയിടമാണ്. ഇക്കാര്യം കൂടിയാട്ട കലയെ മുൻനിർത്തി വിശദമാക്കുന്നതാണ് എം വി നാരായണന്റെ ഇടം, കാഴ്ചവഴികൾ എന്ന ലേഖനം. അവതരണം നടക്കുന്ന സ്ഥലം എന്നുള്ള കേവല വ്യാഖ്യാനത്തിനപ്പുറം അവതരണയിടത്തിന് മറ്റനേകം വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ നൽകുകയാണ് പ്രബന്ധകാരൻ. ദൃശ്യകലയിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകം അവതരണയിടമാണ്. ഇക്കാര്യം കൂടിയാട്ട കലയെ മുൻനിർത്തി വിശദമാക്കുന്നതാണ് എം വി നാരായണന്റെ ഇടം, കാഴ്ചവഴികൾ എന്ന ലേഖനം. അവതരണം നടക്കുന്ന സ്ഥലം എന്നുള്ള കേവല വ്യാഖ്യാനത്തിനപ്പുറം അവതരണയിടത്തിന് മറ്റനേകം വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ നൽകുകയാണ് പ്രബന്ധകാരൻ. അവതരണയിടം, അവതാരകർ, പ്രേക്ഷകർ എന്നിവർ തമ്മിലുള്ള ത്രിമാന ബന്ധത്തെ അദ്ദേഹം സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന ദശകങ്ങളിൽ മാനവിക സാമൂഹ്യശാസ്ത്ര വിഷയങ്ങളിൽ കാലത്തിനും ചരിത്രത്തിനും നൽകിപ്പോന്ന പ്രാധാന്യത്തെ മാറ്റിനിർത്തി ‘അവതരണയിടം’ എന്ന വാക്കിനെ പകരമായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചതോടെയാണ് ഇടത്തിന് ഇത്രയും പ്രാധാന്യം ലഭിച്ചതെന്ന് ഇവിടെ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. സാമൂഹിക പ്രയോഗങ്ങളും ഇടങ്ങളും തമ്മിൽ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു എന്നാണ് എം വി നാരായണൻ കണ്ടെത്തുന്നത്. ഇടങ്ങൾ സാമൂഹികമായി മാറുന്നത് മനുഷ്യപ്രയോഗങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഏതൊരു പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സുസ്ഥിരമായ നിലനിൽപ്പിന് ഒരു ഇടം അനിവാര്യമാണ്. അവതരണയിടത്തിന്റെ ഭൗതികമായ രൂപം പണ്ടുമുതൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ് ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ രണ്ടാം അധ്യായമായ ‘നാട്യമണ്ഡപം’. എന്നാൽ ദൃശ്യകലകളുടെ അവതരണത്തിന്റെ അർഥ നിർമിതിയിൽ ഇടം വഹിക്കുന്ന പങ്കിനെക്കുറിച്ച് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടുമുതലാണ് ചർച്ച ചെയ്യാൻ തുടങ്ങിയത്. നാടകപഠനങ്ങളാണ് അവതരണയിടത്തെ പ്രധാന സ്ഥാനത്ത് സ്ഥാപിച്ചത്. ആ സ്ഥലത്തെ രാഷ്ട്രീയ, സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക സ്വഭാവം അവതരണയിടത്തിൽ എങ്ങനെ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നു? ഒരു കൂട്ടം ആളുകൾ ഒരു പ്രത്യേക സ്ഥലത്ത് കൂടിചേരുമ്പോൾ അവിടെയുണ്ടാകുന്ന കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകൾക്ക് ഇടം ഭാഗമാകുന്നതെങ്ങനെ? കേവലം ശൂന്യമായ ഒരു പശ്ചാത്തലം എന്നതിൽ നിന്നും ഇടത്തെ എങ്ങനെയൊക്കെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം? തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളെയാണ് പ്രബന്ധത്തിൽ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. നടന്റെ പ്രേഷണവും പ്രേക്ഷകന്റെ സ്വീകരണവും ഒരേ സമയം നടക്കുന്ന ദൃശ്യകലകളിൽ അവയ്ക്കുമേൽ പരിപൂർണമായി സ്വാധീനം ചെലുത്താൻ അവതരണയിടത്തിന് സാധിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ പ്രേക്ഷകരും നടനും നടിയും അവതരണയിടവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ് ഏതൊരു അവതരണത്തെയും പൂർണതയിലെത്തിക്കുന്നത്. അവതാരകരുടെ പ്രയോഗതലത്തിലെ മാറ്റങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് അവതാരകനും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ ഒരു കലാവതരണത്തിൽ ഉണ്ടായിവരുന്ന കൊടുക്കൽവാങ്ങലുകളിലും മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു. അതായത് ഇടം മാറുന്നതിനനുസരിച്ച് അവതാരകന്റെയും പ്രേക്ഷകന്റെയും പ്രവൃത്തിവഴികളും കാഴ്ചവഴികളും മാറുന്നു. ഇടവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങൾ ഒരു അവതരണത്തിന്റെ സൗന്ദര്യതലത്തിലും ഘടനയിലും സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുണ്ട്. ഏതൊരു സാഹചര്യത്തിലാണോ ഇടം നിലകൊള്ളുന്നത് അവിടുത്തെ സാമൂഹ്യ‐രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളുടെ പ്രതിനിധി കൂടിയായി ഇടം മാറുന്നു. മറ്റേതൊരു അവതരണ കലയേക്കാളും വിപുലീകരണ സ്വഭാവമുള്ള കലയാണ് കൂടിയാട്ടം. ഓരോ സന്ദർഭവും അത്രമേൽ സൂക്ഷ്മമായി വിവരിച്ചാണ് കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മറ്റേതൊരു അവതരണ കലയേക്കാളും വിപുലീകരണ സ്വഭാവമുള്ള കലയാണ് കൂടിയാട്ടം. ഒരോ സന്ദർഭവും അത്രമേൽ സൂക്ഷ്മമായി വിവരിച്ചാണ് കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു പൂവിൽ നിന്നും തേൻ കുടിക്കുന്ന പൂമ്പാറ്റയെ കാണിക്കുമ്പോൾ പൂവ്, പൂമ്പാറ്റ എന്നീ രണ്ട് സൂചിതങ്ങൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് അവ നിൽക്കുന്ന ചുറ്റുപാടിലെ ഓരോ വസ്തുവിനെയും സൂക്ഷ്മമായി കൂടിയാട്ടത്തിൽ വിവരിക്കും. അവതരണങ്ങളുടെ പേരുകൾ പറയുമ്പോൾ പോലും ഏത് അങ്കമാണ് എന്നാണ് പറയുക.അതിനെത്തന്നെ വീണ്ടും ഭാഗങ്ങളാക്കിയാണ് അരങ്ങത്ത് എത്തിക്കുക. കൃത്യമായ ചിട്ടയും ശൈലിയും ഉള്ളതും എന്നാൽ സംസ്കൃത നാടക പാരമ്പര്യങ്ങളിൽ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ കൂടിയാട്ടം കാലങ്ങളായി പിന്തുടർന്നു പോരുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ നിന്നും അകന്നുനിൽക്കുന്നു. കൂടിയാട്ടത്തിലെ സങ്കേതങ്ങളെയും വ്യവസ്ഥകളെയും നാട്യശാസ്ത്രവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നത് കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സ്വത്വത്തിനോട് ചെയ്യുന്ന നീതികേടാണെന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ കാരണങ്ങൾ നിരത്തി സമർഥിക്കുന്നുണ്ട്. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണങ്ങൾ ദീർഘമാകുന്നതിന് കാരണമായ ഏകാഹാര്യാഭിനയ സങ്കേതത്തെക്കുറിച്ചും പ്രബന്ധം ചർച്ച ചെയ്യുന്നു. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ വിപുലീകരണ സംസ്കാരം എവിടെ നിന്ന് വന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഈ കലാരൂപത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനമോ ആ കലാരൂപത്തിന് കാലഘട്ടത്തിനനുസരിച്ച് വന്ന മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദീകരണമോ ഉത്തരമാവില്ല. ഇത്തരത്തിലുള്ള അവതരണ രീതി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നതിൽ മുഖ്യകാരണമായി നിലകൊള്ളുന്നത് കൂടിയാട്ടം അരങ്ങേറുന്ന വേദി അഥവാ ‘കൂത്തമ്പലം’ ആണെന്നാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ കണ്ടെത്തുന്നത്. പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിന് മുമ്പ് പൊതുവിടത്തിൽ സാധാരണക്കാരായ പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്നിൽ അവതരിപ്പിച്ചുപോന്ന കൂടിയാട്ടം പിന്നീട് ക്ഷേത്രകേന്ദ്രീകൃതവും ജാതിബദ്ധവുമായ രീതിയിലേക്ക് തളയ്ക്കപ്പെട്ടു. പിന്നീട് കൂത്തമ്പലത്തിൽ മാത്രമായി കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണം എന്നിരിക്കെ ഇന്നുള്ള കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണ വ്യവസ്ഥ കൂത്തമ്പലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ദീർഘചതുരാകൃതിയിലുള്ളതാണ് കൂത്തമ്പല വേദികൾ. നടനും / നടിയും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ വലിയ ദൂരമില്ലാത്തതിനാൽ തന്നെ ബാഹ്യമായ കാഴ്ചകളെ മറച്ച് നടനെ മാത്രമായി കാണുന്ന ഒന്നായി കാഴ്ച മാറുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ അടുത്തുനിന്നുള്ള ആസ്വാദനം അഥവാ സമീപക്കാഴ്ച സൂക്ഷ്മ കാഴ്ചയിലേക്ക് പരിണമിക്കുന്നു. കൂത്തമ്പല വേദികളിലെ ഒറ്റവിളക്ക് കൂടിയാട്ട അവതരണത്തെയും പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്ചകളെയും എങ്ങനെ സഹായിക്കുന്നു എന്ന് എം വി നാരായണൻ കൃത്യമായി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രേക്ഷകരിലേക്കുള്ള അനാവശ്യ കാഴ്ചകളെ മറച്ച് നടന് / നടിക്ക് പ്രാമുഖ്യം നൽകുന്നതിന് കൂത്തമ്പലത്തിലെ ഭൗതിക ഘടകങ്ങൾ അത്രയേറെ സഹായിക്കുന്നതു കൊണ്ടു തന്നെയാവണം ഇത്തരമൊരു സൂക്ഷ്മവും വിശദവുമായ അവതരണ രീതി കൂടിയാട്ടത്തിന് ലഭിച്ചത്. കൂത്തമ്പലത്തിന്റെ ചെറിയ വേദിയും ഒറ്റവിളക്കും കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ആഹാര്യ‐ ആംഗികാഭിനയത്തെ കൃത്യമായി സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിസൂക്ഷ്മമായ കാഴ്ചവഴികൾ പ്രേക്ഷകന് ആസ്വാദ്യകരമായപ്പോൾ അതിന് കൃത്യമായി നടന്റെ പ്രവൃത്തിവഴികൾക്കും മാറ്റം വന്നു എന്നും പറയാം. ഇതിനെത്തുടർന്ന് കൃത്യതയാർന്ന സൂക്ഷ്മവും വിപുലവുമായ അഭിനയ പാരമ്പര്യം കൂടിയാട്ടത്തിന് കൈവന്നു. കൂടാതെ സംസ്കൃത പഠന സമ്പ്രദായത്തിലെ ‘ആകാംക്ഷിച്ച് അന്വയിക്കുക’ എന്ന രീതിയും കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ആഖ്യാനശൈലിയിൽ സ്വാധീനം ചെലുത്തി എന്നാണ് ഈ പഠനത്തിലൂടെ വ്യക്തമാവുന്നത്. ഏതൊരു ദൃശ്യകലയിലെയും പോലെ കൂടിയാട്ടത്തിലും ആംഗികാഭിനയത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യമാണുള്ളത്. ഇല്ലാത്ത ഒന്നിനെ ഉണ്ടെന്ന് തോന്നിക്കുവാൻ നടൻ ആംഗികാഭിനയത്തിലൂടെ രംഗത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിലേക്ക് പോകുന്നതിലൂടെ പ്രേക്ഷകനും അവതരണത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമാവുകയാണ്. സ്പർശക്കാഴ്ച, ശരീരസ്ഥത എന്നീ ആശയത്തിലൂടെ സൂക്ഷ്മാഭിനയം സ്പർശക്കാഴ്ച സാധ്യമാക്കുന്നതിലൂടെ ശരീരത്തിന്റെയും മനസ്സിന്റെയും മുഴുവൻപങ്കാളിത്തത്തോടെയുള്ള പ്രേക്ഷകാനുഭവമാണ് സാധിക്കുന്നത് (നാരായണൻ, 2018: 42). ഏതൊരു അവതരണത്തിനും മൂന്നു കാലങ്ങളുണ്ട്. അവതാരകനെയും പ്രേക്ഷകനെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന യഥാർഥ വർത്തമാനകാലം, ഇതിവൃത്ത സമയം, അവതരണത്തിന്റെ ആന്തരിക സമയം എന്നിവ യഥാർഥ ജീവിതത്തിന്റെ അഥവാ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവേഗവുമായി ഇതിവൃത്തകാലവും അവതരണകാലവും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കും. കൂടിയാട്ടത്തിലെ സന്ദർഭങ്ങൾ വിളംബിത കാലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകന്റെ സൂക്ഷ്മക്കാഴ്ചയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ആംഗികാഭിനയത്തിന്റെയും വാചികാഭിനയത്തിന്റെയും കൂടിച്ചേരലിൽ കാലപ്രമാണത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളും ആംഗികാഭിനയത്തിൽ നിന്നും വാചികാഭിനയം വേറിട്ടുനിൽക്കുമ്പോൾ കാലപ്രമാണത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളും ഇവിടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ, അവതരണ തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ ഈ മൂന്ന് കാലപ്രമാണങ്ങളിൽ വ്യത്യാസം വരുത്താൻ സാധിക്കും. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ തനതായ അവതരണ വ്യവസ്ഥ, സങ്കേതം എന്നിവയെല്ലാം അതിന്റെ അവതരണയിടവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലൊരു കണ്ടെത്തൽ വരുമ്പോൾ സ്വാഭാവികമായും ഉയരുന്ന ചോദ്യമാവും കൂടിയാട്ടം ക്ഷേത്രത്തിനുള്ളിൽ തന്നെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടേണ്ടതല്ലേ എന്ന്. അത്തരത്തിലുള്ള ചോദ്യത്തിന് വളരെ യുക്തിപരവും ചിന്താപരവുമായ വിശദീകരണമാണ് എം വി നാരായണൻ നൽകുന്നത്. കൂത്തമ്പലം എന്ന ഇടം കൂടിയാട്ടത്തിന്റ അവതരണ സങ്കേതങ്ങളെ പരിപൂർണതയിലെത്തിക്കുന്നു എന്നതിനർഥം. ഇവ ക്ഷേത്രങ്ങൾക്കുള്ളിലേക്ക് തന്നെ തളച്ചിടേണ്ടവയാണ് എന്നല്ല. ഇവിടെ ഇടം എന്നതിന് അവതാരകനും പ്രേക്ഷകനും ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ ഒരുമിക്കുന്ന സ്ഥലം അഥവാ ക്ഷേത്രത്തിന് പുറത്ത് കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ മറ്റുകാര്യങ്ങൾക്കൊപ്പം കൂത്തമ്പലത്തെയും കൂടെ കൊണ്ടുപോകേണ്ടതാണെന്ന അർഥമേയുള്ളൂ. കൂത്തമ്പലത്തിന്റെ സ്വഭാവം, അളവുകൾ തുടങ്ങിയവ അവതരണത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നതിനാൽ ഇത്തരത്തിലൊരു ഇടം എവിടെയാണോ സാധ്യമാകുന്നത് അവിടങ്ങളിലെല്ലാം കൂടിയാട്ട അവതരണവും സാധ്യമാണ്. കാലത്തിനനുസരിച്ച് മാറ്റങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളേണ്ടവ തന്നെയാണ് കലകൾ. എന്നാൽ പുതിയ കാലത്തിന് അനുസരിച്ച് കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണ സംസ്കാരത്തേ സങ്കേതങ്ങളേയും പൂർണമായും പൊളിച്ചെഴുതുക എന്നത് ഒരിക്കലും ഗുണം ചെയ്യില്ല എന്നതും ഗ്രന്ഥകാരൻ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. സവർണതയുടെയും ഹൈന്ദവ സംസ്കാരത്തിന്റെയും വേരുകൾക്കുള്ളിൽ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണ ‐ സ്വീകരണ സംസ്കാരത്തെയും സങ്കേതങ്ങളെയും കണ്ടെത്താനാണ് ശ്രമിക്കേണ്ടത്. ഹൈന്ദവ/ സംസ്കൃത പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പുരാതനമായ ഭാരതീയ സംസ്കാരത്തിന്റെ ‐ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിശേഷങ്ങളെ മാറ്റിനിർത്തി കൂടിയാട്ടത്തിനെ മറ്റൊരു വീക്ഷണ കോണിലൂടെ കണ്ടറിയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പഠനമാണിത്. നാഗരികമായ ഇടങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പാരമ്പര്യ കലാരൂപങ്ങൾക്ക് ബാഹ്യഘടനയിലും മറ്റും വ്യതിയാനങ്ങൾ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. മുതലാളിത്ത ‐ ഉപഭോഗ സംസ്കാരം ഇന്നത്തെ നഗരത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണ്. ദിവസവും പുതിയ തലമുറകൾ ആവിർഭവിക്കുകയും പഴയ തലമുറകൾ ഉപയോഗശൂന്യമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റേത് സാമൂഹ്യ ഇടങ്ങളിലും വിവിധ കാഴ്ച വഴികൾ തുറക്കുന്നു. നഗരത്തിന്റേതായി വികസിച്ചത് ദ്രുതകാല കാഴ്ച വഴികളാണ്. നാഗരിക കാഴ്ചവഴികളുടെ ഏറ്റവും ആക്രമണോത്സുകമായ മുഖമാണ് ടൂറിസത്തിന്റേത് എന്ന് എം വി നാരായണൻ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഇവിടങ്ങളിൽ ഇടങ്ങൾ തന്നെ ഉപഭോഗവസ്തുക്കളായിത്തീരുന്നു. പുതിയ അവതരണയിടങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് പ്രയോഗങ്ങളുടെയും സ്വഭാവം മാറുന്നു. നഗരത്തിലെ സമയമില്ലായ്മ എന്ന കാരണത്താൽ ആ സമയഘടനയിലേക്ക് അവതരണങ്ങളെ പുനക്രമീകരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അവതരണത്തിൽ അനവധി വിട്ടുവീഴ്ചകൾക്ക് നിർബന്ധിതരാവുന്നു. അവതരണസമയം കുറച്ച് ഗതി കൂട്ടി പ്രധാനപ്പെട്ട ചില ഭാഗങ്ങൾ മാത്രം അവതരിപ്പിച്ച് കേവല കാഴ്ചകളായി മാറുന്നു. നഗരത്തിലേക്ക് പറിച്ചുനടുമ്പോൾ പലയിടങ്ങളിലായി കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സ്വത്വത്തെയും നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന സംശയം പ്രബന്ധത്തിൽ പങ്കുവെക്കപ്പെടുന്നു. നാഗരിക ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിലെ മറ്റനേകം കൗതുകങ്ങൾക്കിടയിൽ വിചിത്രമായ ചില കൗതുകങ്ങളുണ്ടായി. അല്ലെങ്കിൽ ദേശീയത, ജാതീയത, സവർണത എന്നിങ്ങനെയുളള വലിയ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ നവാവിഷ്കാരങ്ങൾക്ക് ശക്തിപകരാനുള്ള ചെറിയ ആഖ്യാനങ്ങളായി കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതു തന്നെയാണ് സമകാലീന ദൃശ്യ സംസ്കാരത്തിന്റെ സുപ്രധാനമായ ഒരു വെല്ലുവിളിയും (നാരായണൻ, 2018: 65). ഒരു ദൃശ്യകലയെ പ്രത്യേകിച്ച് പരമ്പരാഗത കലയെ അതിന്റെ സവർണ ‐ ദേശീയ കെട്ടുപാടുകളിൽ നിന്ന് പുറത്തേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന് ഓരോ കാലത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യ ‐ രാഷ്ട്രീയ അന്തരീക്ഷത്തിൽ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണാം എന്നതാണ് പ്രബന്ധത്തിലെ പര്യാലോചനാ വിഷയം. കേരളത്തിലെ വിവിധ കാലഘട്ടങ്ങളിലെ സാമൂഹിക ‐സാമ്പത്തിക‐ രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങൾ കൂടിയാട്ടത്തിൽ അതിന്റെ സാമ്പത്തിക പശ്ചാത്തലത്തിലും സ്വീകരണ ഘടനയിലും വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടു മുതൽ അഞ്ച് നൂറ്റാണ്ടോളം ക്ഷേത്രത്തെ ചുറ്റപ്പെട്ട കർക്കശമായ ഘടനയിലും ആചാരപരവും മതപരവുമായ കീഴ്വഴക്കങ്ങളാൽ പരിമിതപ്പെടുത്തിയ അതിന്റെ സമ്പ്രദായങ്ങളിലും ചെറിയ മാറ്റങ്ങളാണുണ്ടായത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകങ്ങൾ മുതൽ സാമ്പത്തിക പിന്തുണയിലും രക്ഷാകർത്വത്തിലും ഉള്ള വീഴ്ചകൾ മൂലം കൂടിയാട്ടാവതരണത്തിന്റെ എണ്ണത്തിൽ വലിയ കുറവുണ്ടായി. പല ക്ഷേത്രങ്ങളിലും അവതരണം തുടർന്നതിന് കാരണം കാലാകാരന്മാർ പണം കിട്ടിയില്ലെങ്കിലും കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണം പവിത്രമായ കർത്തവ്യമായി കണക്കാക്കിയതുകൊണ്ടാണ്. അത്തരത്തിലുള്ള അവതരണങ്ങൾ വളരെ ചുരുങ്ങിയ രീതിയിൽ ‘അസ്ഥികൂട’ രൂപത്തിലാണ് സംഘടിപ്പിച്ചത്. അതിലൂടെ ഒട്ടും ആസ്വാദ്യകരമല്ലാത്ത പദമായി കേവലം ഒരു ആചാരമായി അവ ചുരുങ്ങി ( നാരായണൻ. 2005: 44). ഇത്തരത്തിൽ ഇന്നോളം കൂടിയാട്ടത്തെ അനുകൂലമായും പ്രതികൂലമായും ബാധിച്ച രാഷ്ട്രീയ ‐ സാമൂഹിക‐സമ്പത്തിക ഘടനകളെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് ‘Space, Time and Ways of Seeing : The performance culture of Kutiyattam’ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ എം വി നാരായണൻ. ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ ഉയർച്ചയും പുതിയ തൊഴിലവസരങ്ങളും മൂലം സംസ്കൃതവും കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ആംഗ്യഭാഷയും മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നവരുടെ എണ്ണത്തിൽ കുറവ് സംഭവിച്ചു. ഇത്തരത്തിൽ ആധുനികവൽക്കരണത്തിന്റെയും മതേതരവത്ക്കരണത്തിന്റെയും പ്രക്രിയകൾ കൂടിയാട്ടം ഉൾപ്പെടെയുള്ള മറ്റു പരമ്പരാഗത കലാരൂപങ്ങളെയും സമ്പ്രദായങ്ങളെയും മൂല്യച്യുതിയിലേക്ക് നയിച്ചു. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് പൈങ്കുളം രാമചാക്യാരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ 1950 കളിൽ ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ നിന്നും കൂടിയാട്ടത്തെ പുറത്തേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന് മതനിരപേക്ഷ വേദികളിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങിയത്. നിരവധി എതിർപ്പുകൾ ഉയർന്നുവന്നുവെങ്കിലും തന്റെ കാലത്തെ സാംസ്കാരിക അന്തരീക്ഷത്തിൽ വ്യാപിച്ച പരിഷ്കരണ ആശയങ്ങളിൽ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് അദ്ദേഹം ക്ഷേത്രത്തിന് പുറത്തേക്ക് മാത്രമല്ല, കേരളത്തിനു പുറത്തും വിദേശ രാജ്യങ്ങളിലും അവതരണത്തിന് മുൻകൈയെടുത്തു. 1990 കളോടെ മതേതര വേദികളിലെ അവതരണങ്ങളുടെ എണ്ണവും കൂടി. ഈ മുന്നേറ്റം കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അതിജീവനം മാത്രമല്ല ആ കലാരൂപത്തിനോട് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള അംഗീകാരവും ഉറപ്പുവരുത്തി. എന്നാൽ ഇതിനോടൊപ്പം തന്നെ കൂടിയാട്ടം എന്ന കലാരൂപത്തിന് നഷ്ടമായത് അതിന്റെ അവതരണയിടമെന്ന പ്രധാന ഘടകമാണ്. കൂത്തമ്പലത്തിൽ നിന്നും പൊതുവേദികളിലേക്ക് വന്നപ്പോൾ അവതരണ ഇടത്തിന് ഉണ്ടായ ഘടനാമാറ്റവും മറ്റും ഇടവും‐ അഭിനേതാവും‐ കാണിയും തമ്മിലുള്ള ത്രികോണ ബന്ധത്തെ കാര്യമായി ബാധിച്ചു. കൂത്തമ്പലങ്ങളിൽ നിലനിന്നിരുന്ന ചുറ്റുപാടുകളുടെ സവിശേഷതയും അതിന്റെ ഫലമായി നടന്മാരും കാണികളും തമ്മിലുള്ള അടുപ്പവും പൊതുവേദികളിൽ സാധ്യമായിരുന്നില്ല. കാണികൾക്ക് കൂത്തമ്പലം നൽകുന്ന സൂക്ഷ്മമായ കാഴ്ചവഴികൾ പൊതുവേദികളിൽ ലഭിക്കില്ല. ഇത്തരത്തിൽ വെളിച്ച ‐ ശബ്ദ സജ്ജീകരണങ്ങളിലും വലിയ മാറ്റങ്ങൾ കൊണ്ടുവരേണ്ടി വന്നു. ഇത്തരത്തിൽ കൂത്തമ്പലങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിച്ചുപോന്ന കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സ്വഭാവരീതികളെയും കാഴ്ചാരീതികളെയും ഈ പറിച്ചുനടൽ പ്രക്രിയയിൽ സാരമായി ബാധിച്ചു. പൊതുവേദികളിലെ വലിയ ഹാളും അവതാരകരെയും കാണികളെയും വേർതിരിക്കുന്ന വലിയ അന്തരവും കണക്കിലെടുത്താൽ കാണികളുടെ സൂക്ഷ്മ കാഴ്ചവഴിയായാലും അഭിനേതാവിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള നിയന്ത്രിത അഭിനയ രീതിയായാലും സാധ്യമാവുന്നില്ല. വലിയ അവതരണ ഇടങ്ങളോട് കിടപിടിക്കുന്നതിനായി കൂടുതൽ വിപുലീകരിച്ച അഭിനയത്തിന്റെയും ആംഗ്യത്തിന്റെയും രീതികളിലേക്ക് അവതാരകൻ മുഴുകുന്നതിൽ അത്ഭുതമില്ല എന്നാണ് എം വി നാരായണൻ പറയുന്നത്. ഇവിടെ ഉയർന്നുവരാവുന്ന പ്രസക്തമായ ഒരു ചോദ്യവും അതിനുള്ള വിശദീകരണവും ഗ്രന്ഥകാരൻ പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്. പൊതുവേദികളിൽ ഘടനാപരവും മറ്റു ബാഹ്യമായ സംവിധാനങ്ങളെ കൂത്തമ്പലങ്ങളുടേതിന് സാമ്യമുള്ള തരത്തിൽ നിയന്ത്രിക്കാനും അതുവഴി പരമ്പരാഗതമായി വളർന്നുവന്ന കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സ്വഭാവം നിറവേറ്റാനും എന്തുകൊണ്ട് ശ്രമം ഉണ്ടായില്ല എന്നതാണ് ചോദ്യം. ഇതിനുള്ള ഉത്തരമായി എം വി നാരായണൻ വിശദീകരിക്കുന്നത് കൂത്തമ്പലങ്ങളുടെതിന് സമാനമായ അവതരണയിടങ്ങൾ നിർമിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾക്കോ ചുരുക്കപ്പെട്ട അഭിനയ പ്രദേശത്തിലേക്ക് അതിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിനായി വെളിച്ചത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നതിനോ അല്ല പകരം മറ്റൊരു ദിശയിലാണ് എല്ലാ ശ്രമങ്ങളും നടത്തപ്പെട്ടത്. അതിനാൽ കൂടിയാട്ടം അതിന്റെ പുതിയ ചുറ്റുപാടുമായും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവയുമായും പൊരുത്തപ്പെട്ടു. ക്ഷേത്രങ്ങൾക്ക് പുറത്തുള്ള അവതരണങ്ങൾ സാധാരണയായി വിവിധ തിയേറ്ററുകളിലോ പൊതുവിടങ്ങളിലോ ഒറ്റത്തവണയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നവയാണ്. അവിടെ കലാകാരന്മാർക്ക് സ്ഥലം അല്ലെങ്കിൽ പ്രകാശ ക്രമീകരണങ്ങളിൽ മാറ്റം വരുത്താനുള്ള സമയമോ, അവസരമോ ഇല്ല. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ലഭ്യമായ സ്ഥലത്തിന്റെയും വെളിച്ചത്തിന്റെയും സംവിധാനങ്ങളിലേക്ക് അവരുടെ അവതരണത്തെ ഉൾക്കൊള്ളിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു. ആധുനിക നാടക വേദികളിലെ പ്രയോക്താക്കളെപ്പോലെ സ്വന്തം ആവശ്യങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്നതിനായി സ്ഥലവും വെളിച്ചവും മറ്റു സാഹചര്യങ്ങളും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ കാര്യമായ മുൻകൈയെടുക്കാൻ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സംഘാടകർക്കോ കലാകാരന്മാർക്കോ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ആധുനിക നാടക വേദികളിലെ പ്രയോക്താക്കളെപ്പോലെ സ്വന്തം ആവശ്യങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്നതിനായി സ്ഥലവും വെളിച്ചവും മറ്റു സാഹചര്യങ്ങളും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ കാര്യമായ മുൻകൈയെടുക്കാൻ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സംഘാടകർക്കോ കലാകാരന്മാർക്കോ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ഇത് ആധുനിക സംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലത്തിൽ പരമ്പരാഗത പ്രയോക്താക്കൾ എന്ന നിലയിൽ കൂടിയാട്ടം കലാകാരന്മാർ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രവർത്തനക്ഷമതയുടെ തീവ്രമായ അഭാവവും അവതരണത്തിന് ലഭ്യമായ പരിമിതമായ സ്രോതസ്സുകളെയുമാണ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത്. ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ നിന്നും പുറത്തേക്കുള്ള കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ നീക്കം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സാംസ്കാരിക ഇടത്തിലേക്കുള്ള നീക്കം കൂടിയാണ്. ഒരു മതേതര ദൃശ്യ സംസ്കാരത്തിൽ ഒരുതരത്തിലുള്ള ഉന്നത പദവികളും ഇല്ലാത്ത കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ മേൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സാംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങളും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ മുൻഗണനകളും കൊണ്ടുവന്നു. നാഗരികമായ അവതരണ സംസ്കാരത്തിന്റെ ദൃശ്യപരമായ ചായ്വുകളും അതിനെ കാണുന്ന രീതികളും നിറവേറ്റുന്നതിനായി അവതരണം കൂടുതൽ സൗന്ദര്യാത്മകവും പ്രൊഫഷണലും ആയി മാറ്റാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ പരിശീലകരുടെ ഭാഗത്തുനിന്നും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. വേഷവിധാനത്തിലുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളും ഇതിൽ ഉൾക്കൊള്ളിക്കാൻ സാധിക്കും. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം വരെയെങ്കിലും ക്ഷേത്രസമൂഹങ്ങളിൽ ശക്തമായിരുന്ന കൂടിയാട്ടം കാണുന്നതിനും മനസ്സിലാക്കുന്നതിനും പ്രാഥമികമായി സംസ്കൃതത്തിലും മുദ്രകളുടെ ഭാഷയിലും അറിവ് വേണം. എന്നാൽ ഇന്ന് കാണികളിൽ അത്തരത്തിലുള്ള അറിവിന്റെ അഭാവമുണ്ട്. ഇത് മിക്കവാറും അവതരണ സമ്പ്രദായങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ വാസ്തവമാണ്. ഈ സാഹചര്യം ഇത്തരം കലാരൂപങ്ങളുടെ അവതരണങ്ങൾ സാധാരണ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിച്ചേരാൻ സാധിക്കാത്ത അവസ്ഥയിലെത്തിയിരുന്നു. മറ്റ് സാംസ്കാരിക ‐ രാഷ്ട്രീയ ചുറ്റുപാടുകൾ കൂടിയാട്ടത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ സ്വാധീനത്തിന് രണ്ട് ഫലങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതിൽ ആദ്യത്തേത് കൂടിയാട്ട അവതരണത്തിന്റെയും സമ്പ്രദായ സംസ്കാരത്തിന്റെയും വ്യതിരിക്തതതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആഴത്തിലുള്ള തിരിച്ചറിവാണ്. ഇത് ഇത്തരം സമ്പ്രദായങ്ങൾ സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടതിന്റെയും കലാരൂപത്തിന്റെ തനിമയെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കുന്നതിന്റെയും ശ്രമങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തേത് സമകാലിക തിയേറ്ററിന്റെ സവിശേഷതയായ നവീകരണത്തോടുള്ള പ്രവണതയാണ്. ഈ നവീകരണ പ്രവണത അവതരണ സംസ്കാരത്തിലേക്ക് അഭിനയവൈദഗ്ധ്യത്തിന്റെ പുതിയ രീതികൾ കൊണ്ടുവരാനും അതിന്റെ ശേഖരത്തിലേക്ക് പുതിയ വിഷയങ്ങൾ ചേർക്കാനും കൂടിയാട്ടം പരിശീലകർക്ക്‌ പ്രചോദനം കൊടുക്കുന്നു. രണ്ടും വിപരീതമായി തോന്നാമെങ്കിലും രണ്ട് പ്രവണതകളും കൂടിയാട്ടത്തിന് ഒരു സമകാലിക പദവി നിർമിക്കുന്നതിലും സമകാലിക നാടകമണ്ഡലത്തിൽ വ്യക്തമായ ഇടം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും പരസ്പരപൂരകങ്ങളായി വർത്തിക്കാൻ സാധിക്കുമെന്നാണ് എം വി നാരായണൻ ഇവിടെ കണ്ടെത്തുന്നത്. ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള പുറത്തുകടക്കൽ കൂടിയാട്ടവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സമയ പദ്ധതികളിലും മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കി. അവതരണങ്ങളുടെ ആസൂത്രണവുമായും സമയക്രമങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് പ്രധാന മാറ്റം. ഇത്തരത്തിലുള്ള സമയം ചുരുക്കൽ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണ സംസ്കാരത്തിനോട് നീതി പുലർത്താതിരിക്കുന്നതിലേക്ക് നയിച്ചു. 1965 ൽ കേരള കലാമണ്ഡലത്തിൽ പൈങ്കുളം രാമചാക്യരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ കൂടിയാട്ടത്തിനായി ഒരു ഡിപ്പാർട്‌മെന്റ് ആരംഭിച്ചതോടെ വലിയ ഒരു വിപ്ലവത്തിന് തുടക്കമായി (നമ്പൂതിരിപ്പാട്, 1990: 94). ജാതി / കുടുംബ വ്യവസ്ഥയുടെ കാഠിന്യത്തിൽ നിന്നുള്ള ഈ രൂപത്തിന്റെ വേറിടലിനും ആധുനിക മതേതര പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള അതിന്റെ പുനർനിർമാണത്തിലേക്കും അത് വഴിയൊരുക്കി. ഇതിന്റെ ഫലമായി കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ പരിശീലനം ചാക്യാർ, നമ്പ്യാർ, നങ്ങ്യാർ എന്നീ സമുദായ വിഭാഗങ്ങളിൽപ്പെട്ടവർക്ക് മാത്രമല്ലാതെ പഠിക്കാൻ താൽപര്യമുള്ള ആർക്കും ജാതിമതഭേദമേന്യെ ഈ കലാരൂപം അഭ്യസിക്കുന്നതിന് അവസരമായി. 1981 ൽ മാർഗിയിലും 1980 കളുടെ അവസാനത്തോടെ അമ്മന്നൂർ ചാച്ചു ചാക്യാർ സ്മാരക ഗുരുകുലത്തിലും 1997 ൽ കാലടി ശ്രീശങ്കരാചാര്യ സർവകലാശാലയിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള പരിശീലനത്തിനും ഗവേഷണത്തിനും അവസരമൊരുങ്ങി. ഇത്തരത്തിൽ നേരത്തെ ആരോ നിശ്ചയിച്ചു വെച്ച സമുദായങ്ങൾക്ക് പുറമേയുള്ള സമുദായങ്ങളിൽ നിന്നും കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ മുൻനിര അഭിനേതാക്കളായി മാറിയ ശിവൻ നമ്പൂതിരി അടക്കമുള്ള കലാകാരന്മാരുടെയും കലാകാരികളുടെയും പേരുകൾ എം വി നാരായണൻ ഗ്രന്ഥത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. അഞ്ചാം അധ്യായത്തിൽ സാമുദായികമായ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നടക്കുന്ന പരമ്പരാഗത പരിശീലന രീതികളെയാണ് വിശകലനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ക്ഷേത്രത്തിന്റെ പുറത്തേക്ക് കടന്നതിനോടൊപ്പം സംഭവിച്ച മാറ്റമാണ് പുതിയ ഉള്ളടക്കങ്ങളുടെ കടന്നുവരവ്. സമകാലിക കലാരൂപങ്ങളുടെ നിരന്തരമായ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങളുടെയും മോടിപിടിപ്പിക്കലിന്റെയും രീതി പുതിയ അവതരണങ്ങളും ഉള്ളടക്കങ്ങളും കൊണ്ടുവരുന്നതിനായി കൂടിയാട്ടം കലാകാരന്മാരിൽ സമ്മർദ്ദം ചെലുത്തി. ഉപയോഗിക്കാതിരുന്ന നാടകങ്ങൾ / രംഗങ്ങൾ / കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്നിവ പുനരുജ്ജീവിക്കപ്പെടുകയും പുതിയ ഉള്ളടക്കങ്ങളുടെ കടന്നുവരവും ഈ ഘട്ടത്തിലുണ്ടായി. മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട സവിശേഷത എന്തെന്നാൽ കൂടിയാട്ടവേദികളിൽ നിന്നും അപ്രത്യക്ഷമായ നിരവധി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ തിരിച്ചുവരവായിരുന്നു. നങ്ങ്യാർക്കൂത്ത് ഇത്തരം സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് വിശാലമായ നിർവഹണങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ ഒപ്പം നിന്നു. ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ എം വി നാരായണൻ പങ്കുവെക്കുന്നത് കൂടിയാട്ടം ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് പുറത്തുവന്നത് മുതൽ ആ കലാരൂപത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുള്ള സമ്മിശ്രമായ ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. മതേതര അവതരണങ്ങളുടെ വലിയ മണ്ഡലത്തിലേക്ക് കൂടിയാട്ടത്തെ കൊണ്ടുവന്ന് ആ കലാരൂപത്തിന്റെ അതിജീവനം ഉറപ്പുവരുത്തിയ പൈങ്കുളം രാമചാക്യാർ, രക്ഷാകർത്വത്തിന്റെ പുതിയ ഘടനകൾ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ, സ്ഥാപനങ്ങൾ, പുതിയ ഉള്ളടക്കങ്ങൾ, ഉത്തരവാദിത്വം ഏറ്റെടുക്കാനുള്ള യുവകലാകാരന്മാരുടെ ശ്രമങ്ങളും കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള യാത്രക്ക് ആക്കം കൂട്ടുമ്പോൾ ലഭ്യമായ മതേതര പൊതുവേദികളിൽ സ്വയം ഉൾക്കൊള്ളേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയും ഈ കലാരൂപവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അടിസ്ഥാനവും ആവശ്യവുമായ അറിവും ഇല്ലാത്ത പ്രേക്ഷകർക്ക് ഇത് പ്രാപ്തമാക്കുന്നതിന്റെ ബുദ്ധിമുട്ടുകളും അവരുടെ താൽപര്യങ്ങൾക്കും മറ്റും അനുസരിച്ച് മാറാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും ഇടം‐ അവതാരകൻ ‐ പ്രേക്ഷകൻ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ത്രികോണ ബന്ധത്തെ കാര്യമായി ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ ഇവിടെ കണ്ടെത്തുന്നത്. അവതരണ ഇടങ്ങൾ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ കാഴ്ചവഴികളെ സാരമായി സ്വാധീനിക്കുന്നു എന്നതിനർഥം കൂടിയാട്ടം എന്ന കലാരൂപം ക്ഷേത്ര കേന്ദ്രീകൃതമായി വളരണം എന്നർഥത്തിലല്ല എന്ന് ഇവിടെ വ്യക്തമായി ഗ്രന്ഥകാരൻ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹം നിർദ്ദേശിക്കുന്നത് കൂടിയാട്ടം പൊതുവേദികളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോൾ കൂത്തമ്പലത്തിന് സമാനമായ രീതിയിലുള്ളതോ സാമ്യമുള്ളതോ ആയ ഒരിടം ലഭ്യമാക്കുക എന്നതാണ്. സംഘാടകർ, സ്ഥാപനങ്ങൾ ഏറ്റവും പ്രധാനമായ അവതരണം നടത്തുന്നവർ എന്നിവരുടെ കൃത്യമായ ഇടപെടലുകൾ ഇതിന് ആവശ്യമാണ്. അവതരണപാഠം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്ന സജീവവും സർഗാത്മകവും വിമർശനാത്മകവുമായ വീക്ഷണരീതിയുടെ സാധ്യതയെയും സൂക്ഷ്മമായ ശ്രദ്ധയിലൂടെ അത്തരം കാഴ്ചകളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന അഭിനയരീതിയിലൂടെയും കൂടിയാട്ടത്തിന് ഇക്കാലത്തേയും ഭാവിയിലേയും അവതരണ സംസ്കാരത്തിൽ ഒരു അർഥവത്തായ സ്ഥാനം ഉറപ്പിക്കാം ( നാരായണൻ, 2005: 263). ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടോട് കൂടി അവതരണത്തിലെ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ‘ഇടം’ ഒരു പശ്ചാത്തലം എന്നതിലും തിയേറ്ററിലേയും പെർഫോമൻസ് സ്റ്റഡീസിലേയും സൈദ്ധാന്തിക വിഷയമായി ഉയർന്നുവന്നതും അതിനോട് അനുബന്ധിച്ച വിശകലനങ്ങളുമാണ് വളരെ വ്യക്തമായി ഈ പഠനത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടോട് കൂടി അവതരണത്തിലെ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ‘ഇടം’ ഒരു പശ്ചാത്തലം എന്നതിലും തിയേറ്ററിലേയും പെർഫോമൻസ് സ്റ്റഡീസിലേയും സൈദ്ധാന്തിക വിഷയമായി ഉയർന്നുവന്നതും അതിനോട് അനുബന്ധിച്ച വിശകലനങ്ങളുമാണ് വളരെ വ്യക്തമായി ഈ പഠനത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നൂറ്റാണ്ടുകളായി ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ ആന്തരിക യുക്തിയിൽ നിലനിന്നിരുന്ന ഉൾക്കൊള്ളിക്കലുകളുടെ ആത്മാവിൽ നിന്ന് പ്രചോദിതമായി കൂടിയാട്ടത്തെ തിയേറ്ററിന്റെ വിശാല ലോകത്തിൽ നിന്ന് പ്രതിരോധിക്കാതെ ഈ കൃതി പരിശ്രമിക്കുന്നത് അത്തരത്തിലൊരു ലോകം തുറന്നുകൊടുക്കാനാണ്. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യേകത കേരളീയത്വത്തിലും ഭാരതീയതയിലും ഒരാൾക്ക് അത്തരത്തിലുള്ള വിശാലമായ ഒരു ലോകത്തേക്കുള്ള വാതായാനം കണ്ടെത്താൻ സാധിക്കുമെന്നും ഗ്രന്ഥകാരൻ ഇവിടെ ഉറപ്പിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലെ ഏറെ ദരിദ്രമായ ശാഖയാണ് കലാനിരൂപണം. ശക്തമായ കലാപാരമ്പര്യമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരൂപണപദ്ധതികൾ മലയാളത്തിൽ വികസിച്ചിട്ടില്ല. സമകാല ദാർശനികപദ്ധതികളെ പാരമ്പര്യകലകളുടെ പഠനത്തിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിൽ വന്ന വീഴ്ചയാണ് കലാനിരൂപണത്തിലെ മുരടിപ്പിന് കാരണം. ഈ നിശ്ചലാവസ്ഥയെ മറികടക്കാൻ എം വി നാരായണൻ നടത്തുന്ന ശ്രമം വലിയ പ്രതീക്ഷയാണ് നൽകുന്നത് . ഗ്രന്ഥസൂചി നാരായണൻ എം വി, ഇടം, അവതരണം, കാഴ്ചവഴികൾ, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം: 2018. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ ‐ ചരിത്ര സന്ദർഭങ്ങൾ, കേരളീയ രംഗകല: ചരിത്രം വിചാരം വിമർശം, സുനിൽ പി ഇളയിടം(എഡി), കൈരളി ബുക്സ്, (കണ്ണൂർ: 2020) Mundoli Narayanan, Space, Time and Ways of Seeing: The performance culture of Kutiyattam, Routledge, (New York: 2022) Read on deshabhimani.com